Lipiec 2009

Woodstock: Święto bez świętych

Woodstock 1969. Sielanka?

Ducha Woodstock można dostrzec w ruchu ekologicznym i wyborze Baracka Obamy na prezydenta USA – mówi „Przekrojowi” współtwórca sławnego festiwalu Michael Lang, który odwiedzi tegoroczny Przystanek Woodstock Jurka Owsiaka

W 1960 roku w Greensboro w Karolinie Północnej czterech czarnych studentów AT&T College próbowało zamówić lunch w lokalu, w którym obsługiwano wyłącznie białych. Kiedy im odmówiono, nie pieklili się ani nie złorzeczyli. Usiedli przy jednym ze stolików i pozostali przy nim aż do wieczora. Nazajutrz knajpkę milcząco okupowało już 30 czarnoskórych, a następnego dnia chętni do bycia nieobsłużonymi musieli siedzieć przed wejściem. W ciągu dwóch miesięcy podobne sit-ins zanotowano już w 54 miastach dziewięciu stanów USA. W ten sposób, jak to ujął Jack Newfield, „nowy radykalizm zaczął się od zamówienia filiżanki kawy”.

To właśnie od lokalnych happeningów typu sit-ins i urządzanych przez zbuntowaną białą młodzież erotycznych love-ins (zwykle „sponsorowanych przez LSD”) wzięły początek pierwsze kalifornijskie zloty hippisów, a wreszcie festiwale rockowe. Tyle że wówczas myślano o nich bardziej jak o wydarzeniach społecznych niż czysto muzycznych.

Latem 1967 roku Festiwal Muzyki Pop w Monterey, znany jako Summer of Love, zgromadził 200 tysięcy osób, głównie nastolatków, ujawniając ich potrzebę masowego uczestnictwa w zbiorowej utopii. Dwa lata później w pełni zrealizował ją Woodstock Music & Art Fair. Odbywał się na wschodnim wybrzeżu USA, w stanie Nowy Jork, ale przepełniał go na wskroś kalifornijski duch hippie. Nawet hasło reklamowe „3 dni pokoju i muzyki” skrojono pod oczekiwania dzieci kwiatów.

Trzy dni tarzania się w błocie

Sielankowy krajobraz rolniczego gospodarstwa w Bethel, gdzie przeniesiono festiwal po ostrym sprzeciwie mieszkańców miasta Woodstock, urozmaiciło kolorowymi strojami (lub nagością) blisko pół miliona przyjezdnych – w większości przedstawicieli klasy średniej, mieszkańców dużych miast i przedmieść, w wieku od 17 do 22 lat. Co czwarty przybył z zachodniego wybrzeża. Kochali Abbiego Hoffmana (jednego z liderów kontrkultury), Boba Dylana, Malcolma X, Fidela Castro i Ho Chi Minha. Połowa z nich zarzuciła używanie dezodorantów, a co czwarty nazwiska – mówiło się po prostu Dave z Vancouver, Cheryl z San Diego albo Deszczowy Blues (dwa lata później Grace Slick z Jefferson Airplane nadała swojej córce imię China).

Pomimo logistycznego chaosu, braku regulaminu, służb porządkowych oraz tego, że odpowiedzialność za większość kwestii organizacyjnych powierzono wspólnotowemu samorządowi – wszak producenci festiwalu mieli po 25–27 lat i minimalne doświadczenie – Woodstock trwał w zadziwiającej równowadze. Problemy z zaopatrzeniem czy gwałtowne ulewy, zamiast prowokować do agresji, potęgowały braterskie gesty i pogłębiały atmosferę „pokoju i miłości”.

– O dziwo, to wcale nie jest legenda, rzeczywiście tak było – mówi „Przekrojowi” Michael Lang, jeden z twórców Woodstock. – To było coś wspaniałego w czasach wojny w Wietnamie, niepokojów społecznych i całkowitej obojętności rządu na nastroje Amerykanów. Oto nagle pojawił się wielki pokojowy ruch, który nie pozwolił wyrwać sobie nadziei.

Prasowe relacje i późniejsze filmy dokumentalne o festiwalu były naturalnie mocno podkoloryzowane. Bo wbrew mitom na Woodstock zdarzały się przestępstwa i brutalne pobicia. Jedna osoba zmarła z przedawkowania narkotyków, inną przejechał traktor, ktoś zginął, spadając ze sceny. Odnotowano też trzy poronienia. Ale kamery chętniej filmowały plemienne tańce, miłosne scenki, zbiorowe kąpiele i tarzanie się w błocie.

Stonesi byli zbyt wielcy

Woodstock wspomina się też jako imprezę ponad podziałami rasowymi, zapominając, że 95 procent widowni stanowili biali. – Zadbaliśmy o różnorodność wykonawców. Zaprosiliśmy pierwszy mieszany rasowo zespół Sly and the Family Stone i ściągnęliśmy liderów kontrkultury. Tyle mogliśmy zrobić – mówi Lang. – Natomiast co do publiczności, to zwróć uwagę, że festiwal odbywał się poza miastem. Czarni, zamknięci w gettach, nie byli przyzwyczajeni do podróżowania po kraju tak jak biała młodzież. Ale dla nas wszystkich, tak jak dla rock and rolla, kolor skóry już nie miał znaczenia.

Joni Mitchell powiedziała o Woodstock: „Młodzi ludzie odkryli, że są częścią większego organizmu”. – Odtąd wiedzieliśmy już, że jesteśmy wielką rodziną, mamy podobne cele i problemy. Buntowaliśmy się przeciw wojnie i walczyliśmy o prawa człowieka – wspomina Lang. – Byliśmy pokoleniem, które odkryło, jaką krzywdę wyrządzamy planecie. To właśnie wtedy narodził się ruch ekologiczny – przecież pierwszy Earthday miał miejsce tuż po Woodstock! Sadziliśmy drzewa, z których dziś zbiera się owoce. Cztery dekady później ten sam mechanizm – zdolność młodzieży do wspólnego działania na masową skalę – wprowadził Baracka Obamę do Białego Domu. Nastała epoka Internetu, a tamten organizm wciąż żyje.

Woodstock okazał się sukcesem, mimo – a może właśnie dlatego – że zabrakło najbardziej oczekiwanych gości, na przykład The Rolling Stones. – Dzisiaj mówi się, że baliśmy się ich zaprosić ze względu na bezpieczeństwo. Ale Stonesi byli po prostu zbyt wielcy, zdominowaliby całą imprezę – tłumaczy Lang. A Bob Dylan? John Lennon? – Dylana nawet wstępnie przekonywałem do przyjazdu, to był mój bohater. Ostatecznie nie potwierdziłem zaproszenia, bo on nienawidził etykietki lidera ruchu antywojennego czy antyestablishmentowego. A występ na Woodstock tylko potwierdziłby ten wizerunek. Próbowałem za to ściągnąć Lennona, który był zakochany w idei Woodstock. Jednak amerykańskie władze już wtedy utrudniały mu wstęp do USA – dodaje.

The Doors nie przyjechali, bo Jim Morrison obawiał się zamachu na swoje życie. A The Byrds uznali imprezę Langa za… zbyt przeciętną. Z braku wielkich gwiazd Woodstock wykreował własne: Carlos Santana, Joe Cocker, Richie Havens, Stills czy Young & Nash jednym występem awansowali do panteonu rocka.

Z ziemi amerykańskiej do Polski

– Płytę z Woodstock po raz pierwszy usłyszałem w Kazimierzu Dolnym w 1971 roku. Myśmy tam malowali obrazy, a wieczorem była nasiadówka i poszła muzyka. Wtedy poznałem nazwiska Hendriksa, Janis Joplin, Santany czy Cockera. Oszalałem – mówi Jurek Owsiak. – Władze bardzo powoli dawały nam poznać, że taki festiwal miał miejsce. Ale legenda rosła: ktoś widział oscarowy film o Woodstock w Berlinie Zachodnim, a ktoś inny na pokazie w Stodole, bo ambasada amerykańska wypożyczyła taśmę. Ja swój egzemplarz płyty kupiłem kilka lat później na raty i oczywiście stałem się królem prywatek. Na okładce chłopak z dziewczyną, przykryci śpiworem, stoją na polu pofestiwalowym. Do głowy by mi nie przyszło, że przeżyję takie momenty na własnym Przystanku Woodstock.

W 1994 roku Owsiak poleciał do USA kręcić reportaż z jubileuszowego remake’u Woodstock zapamiętanego później głównie z powodu morza błota. – To już nie był tamten festiwal. Syta Ameryka, pełna gadżeciarnia: łóżka, pierzyny, stołeczki. 400 tysięcy osób rozłożyło ten towar, a potem przyszła ulewa i wszystkich rozgoniła. Czuło się, że jest to robione wyłącznie dla biznesu, a nie dla idei.

– Tyle że w pierwotnym zamyśle pierwszy Woodstock też był inwestycją, od której oczekiwano wymiernych zysków, sprzedano nawet 180 tysięcy biletów – opowiada Owsiak. – Jak nam później tłumaczył Michael Lang, gonił ich czas, więc mogli albo stawiać płot i pilnować tych wejściówek, albo budować scenę. W związku z tym olali ogrodzenie i ci, którzy przyjechali z pieniędzmi w zębach, zobaczyli, że można wejść za darmo. Zupełnie niechcący przekształciło się to w coś niezwykłego, bardzo rewolucyjnego.

Rok później szef Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy zorganizował własny festiwal Przystanek Woodstock. Nazwa zdradzała cel Owsiaka, czyli połączenie rodzinnej atmosfery serialu „Przystanek Alaska” z ideami oryginalnego Woodstock. – Zaczerpnęliśmy z niego filozofię miłości, przyjaźni i tolerancji oraz zasadę współtworzenia festiwalu przez ludzi. Po kilkunastu latach wiemy, że nie zrobiliśmy żadnego skansenu, że nie chodzi o rozszerzane spodnie i dzieci kwiaty.

Ogień kontra zimny kapitalizm

Jurek Owsiak mógł być z siebie dumny o tyle, że druga próba reanimacji amerykańskiego Woodstock w 1999 roku okazała się jeszcze większym niewypałem niż ta sprzed pięciu lat. – To było raczej widowisko MTV niż impreza w duchu 1969 roku. Większość osób zapamiętała głównie demolkę, którą pod koniec urządziła garstka dzieciaków – przyznaje Lang.

Wśród wyznawców woodstockowego mitu mało kto więc żałuje, że plany urządzenia w tym roku kolejnej rocznicowej imprezy spaliły na panewce. W maju „New York Times” winą za to obarczył mający trwać już parę dekad spór między Langiem a jego wspólnikiem Joelem Rosemanem. – To nonsens. Joel i ja mieliśmy taki sam pomysł na rocznicową imprezę. Ale w kryzysie duży, darmowy i zasilany energią odnawialną festiwal okazał się za drogi. Nie zdołaliśmy znaleźć sponsorów – przyznaje Lang.

Zamiast wielkiego święta w całych Stanach odbędzie więc 40 mniejszych happeningów (pomniejsi weterani Woodstock organizują też własną imprezę w San Francisco), telewizja wyemituje nowy dokument, a kina – fabularny film „Taking Woodstock” Anga Lee. Pojawiły się już okolicznościowe składanki, pękate boksy DVD i sterta książek, z których jedną firmuje daleki kuzyn Maksa Yasgura, mleczarza, do którego należało 242-hektarowe pole goszczące „3 dni pokoju i miłości”.

W tym momencie powinno być jasne, dlaczego Lang atmosfery prawdziwego Woodstock postanowił poszukać poza granicami USA. – W marcu usłyszeliśmy, że Michael chce urządzić rocznicowy koncert na lotnisku Tempelhof w Berlinie. Napisaliśmy do niego, żeby się nie wygłupiał, bo co ma Berlin do Woodstock? Tempelhof to ulubione lotnisko Hitlera! A my tu w Polsce robimy od lat własny Woodstock – śmieje się Owsiak. – Odpisał szybko, ale musieliśmy się wybrać do Nowego Jorku, żeby przyjął nasze zaproszenie.

Lang przyleci z żoną, która w latach 80. studiowała na Uniwersytecie Jagiellońskim. – Zapytała, czy znamy krakowski zespół Kroke, autorów muzyki do „Listy Schindlera”. Nie zastanawiałem się, zadzwoniłem do chłopaków, zagrają na głównej scenie – mówi Owsiak. – W niezwykły sposób zamyka się dla mnie ta historia: teraz to Michael Lang będzie naszym gościem i to my będziemy mu pokazywali, co i jak robimy. Zobaczymy, czy jest to teraz zimny, wyrachowany kapitalista, czy w jego duszy tli się jeszcze iskierka woodstockowego ognia, który zapłonął 40 lat temu.

(„Przekrój” 30/2009)

Fine.


Na pohybel internetowi (Kiosk 7/09)

Loops Magazine #1
Czytam sobie o zmierzchu prasy muzycznej w Wielkiej Brytanii: upadkach maluchów, migracji średniaków do internetu i smutniejących oczach szefów niedawnych gigantów. Czytam sobie o tym w nowym, na wskroś papierowym 220-stronicowym półroczniku „Loops„, w którym teksty mają po kilkanaście stron, a reklam naliczyłem niewiele więcej niż na własnym blogu. Ilustracjami ich miażdżę.

Ciekaw jestem bardzo, czy śmietanka wyspiarskiego żurnalizmu zdoła jeśli nie odwrócić bieg rzeki, to choć iść pod prąd. Za Simona Reynoldsa summę kinowych wyobrażeń o muzyce przyszłości (solidna rzecz o soundtrackach sci-fi), zjadliwie feministyczną analizę archetypu beatlesowskiej „nastoletniej fanki” (pisk i amok) czy znakomitą sylwetkę Nicka Drake’a pióra Nicka Kenta, pisaną w 1978 roku, teraz wygrzebaną – jestem skłonny w to uwierzyć.

Hitem numeru jest Amandy Petrusich opowieść o zbzikowanych kolekcjonerach płyt 78 rpm, które w całych Stanach na poważnie zbiera ledwie paru wariatów. Bywa, że chodzą od domu do domu i proszą ludzi, by wpuścili ich na strych i pozwolili przejrzeć stare graty. Przez ich pryzmat Petrusich odkopuje kawał historii muzyki wyrwany z powszechnej pamięci przez winylowy boom. Co zabawne, owym zbieraczom kultowe dla naszej młodzieży winylowe longplaye jawią się jako masowy, pozbawiony duszy nośnik. (O mp3 nie chcą słyszeć).

Nawet omijając co drugi materiał – bo niezbyt interesują mnie fragmenty książki Nicka Cave’a czy kolejny elaborat poświęcony narkotykowo-muzycznej symbiozie – jest to lektura godna wyłożenia Ł6,6. Czekaj, nie trać zainteresowania! Pierwsze siedem artykułów, czyli dobre 100 stron (w tym teksty o Drake’u i 78rpm-owcach) znajdziesz na www.exacteditions.com/loops.

Wspomniana na początku kronika dziennikarskich wzlotów i upadków znad Tamizy jest z kolei dostępna w serwisie Guardiana, a „Loops” tylko ją przedrukowało, za co jestem im dozgonnie wdzięczny. Po lekturze wszystkiego od początku 2008 roku – bo to najlepszy „przegląd prasy”, na jaki się dotąd natknąłem – rozwiały się moje wątpliwości co do sensowności takich przedsięwzięć. Warunek: krytyk krytyków musi lepiej od swych ofiar – a przynajmniej większości z nich – ogarniać muzykę. I być piekielnie elokwentnym.

Maggoty Lamb to ma i redakcje „NME”, „Mojo” czy „Uncut” muszą być bliskie odszyfrowania jego tożsamości  („Uncut” ma największą motywację). Lektura raczej wymagająca, ale nagrodą są tony brytolskiej złośliwości pierwszego gatunku i takie smaczki, jak ten cytat z magazynu „Terrorizer”, z wywiadu z Philuciferem z grupy Thunder Unit Savrog:

Black Metal is not a community. Black metal is like a forest with many fierce wolf packs, and ours is the fiercest. Let them come, we will eat from their throats.

Zacząłem rzeczą takiego kalibru, że wypada mi już pozostać przy solidniejszych czytadłach: nad przyszłością gazet rozmyśla „Wired”, a obok wylicza 10 dziwnych metod dystrybucji muzyki. „Independent” zastanawia się, abbey road cover imitationsczy praca ze słuchawkami na uszach jest wydajniejsza niż bez (niestety nie potwierdzam, ale nie wyrzeknę się), a „Guardian” cieszy, że młodzi rezygnują z p2p i przestawiają się na legalny streaming. Zapewne wzmocni to jeszcze uruchomienie przez Microsoft konkurencji dla Spotify – to już lada dzień.

Jeśli od lat zastanawiacie się nad tajemniczym skrótem TR-808 albo po prostu 808, przeczytajcie krótką historię Rolanda TR-808 z załączonymi, bardzo trafnymi, samplami. A odliczającym dni do 40 rocznicy wydania najlepszego albumu The Beatles polecam galerię 40 imitacji okładki Abbey Road (moje typy obok).

Przywoływany już Simon Reynolds oddał hołd muzycznym międzyczasom (na przykładzie post-punku, post-disco i post-psychodelii), które swym bogactwem „rzucają wyzwanie historycznej fiksacji na wydarzeniu, punkcie przełomowym i rewolucyjnych momentach”. Zawsze to ciekawe poczytać, jak sensowność określenia post-rock poddaje w wątpliwość człowiek, który ów termin ukuł.

Na koniec dwa fajne, chociaż mocno chałupnicze teledyski: Ombarrops! naszego The Car Is On Fire oraz Stillness is the Move Dirty Projectors (ta choreografia – toż to leśne R’n’B!). I jeden wizualnie wybitny: Orena Laviego Her Moring Elegance. Żegnam się Calvinem metafizycznym.

o1Więcej Kiosków

Fine.



Mogwai – The Hawk Is Howling

Mogwai – The Hawk Is Howling (Play It Again Sam)

 

Ewolucja nigdy nie była mocną stroną najpopularniejszych grup sceny post-rockowej, ale Mogwai jest przypadkiem szczególnym. Uroczo prostą filozofię wynalezioną ponad 10 lat temu na debiutanckim „Young Team” i dopracowaną do perfekcji na dwóch kolejnych albumach po dziś dzień beztrosko eksploatuje. Oszczędnie dawkowane innowacje odgrywają tylko symboliczną rolę, ozdabiając gitarowo-fortepianowe struktury.

Na szóstym krążku szkockiego kwintetu, tym razem w pełni instrumentalnym, za ozdobniki robią elektroniczne wtręty, pewną nowością jest też znane już z koncertów dociążenie brzmienia. Wystarczy, by wyróżnić „The Hawk Is Howling” na tle poprzedników, ale znaczenie Mogwai z każdą kolejną premierą maleje. Pozostaje mieć nadzieję, że jeśli nie ambicja, to może rutyna skłoni dawno opierzone pisklę do tego, by przestało nieśmiało wyglądać ze swego gniazda i wreszcie odważyło się z niego wyskoczyć.

„Przekrój” 41/2008

 

Fine.


U2 – No Line on the Horizon

U2 – No Line on the Horizon (Universal)

 

Rzadko się zdarza, by artysta pokładał w swojej nowej płycie nadzieje większe niż jego najzagorzalsi fani. Bono poszedł na całość: „Jeśli to nie będzie nasz najlepszy album, jesteśmy skończeni”. Tandetny singiel „Get On Your Boots” faktycznie zapowiadał kataklizm. Na szczęście nijak nie pasuje do pozostałych 10 piosenek – przeważnie stonowanych, nagranych z wyobraźnią i swobodą, na jaką stać tylko weteranów.

Jak na kompilację niezliczonych sesji z Dublina, Londynu, Nowego Jorku i Maroka „No Line on the Horizon” okazuje się niebywale spójna. Spora w tym zasługa sprawdzonego duetu producenckiego Brian Eno–Daniel Lanois. Tylko radiowych przebojów U2 tym razem poskąpiło suchaczom, ale ani klimatu, ani różnorodności (brzmieniowej i kompozycyjnej), ani błyskotliwych, często autoironicznych tekstów odmówić płycie nie można. To spory sukces Irlandczyków. Bo jeśli po 33 latach wciąż oczekujecie od U2 płyt wielkich, to jesteście naiwni. Jeśli jednak spisaliście ich na straty – może nawet bardziej.

„Przekrój” 10/2009

 

Fine.


10 sposobów na zgnojenie płyty

foto: www.geekologie.com Osiem lat temu Jacek Dukaj (wywiad) sporządził katalog sprawdzonych metod gnojenia książek: „pisany po trosze z cynicznym przymrużeniem oka – zwłaszcza nie należy go traktować jako stuprocentowego uogólnienia. Jednak chyba każdy bez trudu wskaże z pamięci co najmniej parę przykładów zastosowania Sposobów”. Takoż i ja, wykorzystując schemat pierwowzoru.

Za niespełnione oczekiwania. Czasem w wersji: nie spełnia zapowiedzi – oczywiście szumnych, bo PR nie lubi skromności, muzycy zawsze nazywają swój najnowszy album najlepszym, a prasowi prorocy też lubią przedpremierowe oczekiwania rozpalać do czerwoności. Wystarczy to wszystko przez moment potraktować serio.

Ryzyko: minimalne. Wszak spełnienie oczekiwań zależy zasadniczo od ich poziomu, a tego recenzentowi nikt nie narzuci.

.

.Za ewolucję. Eufemistycznie nazywaną  „brakiem konsekwencji”, w wersji umiarkowanej „pójściem za modą”, a w gatunkach niszowych dosadnym „sprzedali się” (czyli podsposób: „Za sukces”). Prosto i skutecznie kapelę alternatywną zrównamy z ziemią za to, że nagrała (nawet świetny) album popowy, metalowców za łagodnienie, popowców za kombinowanie, hip-hopowców za zbyt wiele śpiewu, czarnego jazzmana za europejskie naleciałości, a poważnego kompozytora za czerpanie z rozrywki.

Obrywa się za eklektyzm po wyrazistych początkach, albo przeciwnie: za prostotę po nie do końca udanych, ale jakże „obiecujących” eksperymentach. „To nie jest to, co potrafią najlepiej. Szkoda” –  martwi się recenzent, zdaniem którego owym czymś powinni zajmować się przez całą karierę.

Ryzyko: niskie. Wystarczy wykazać, że „to co grają, to już nie jest..” – i tu pada nazwa gatunku lub tajemnicze ‚to”. Miłośnicy grupy gorliwie przyklasną. A neofici obojętni na dotychczasowa konwencję nie są „prawdziwymi fanami”, więc ich zdanie się nie liczy.

.

. Za wtórność. Względem innych lub względem siebie, czyli za brak tego, za co można było oberwać w poprzednim punkcie. „To już było” boli, a z dopiskiem „i to lepiej” zamyka wszelką dyskusję. Użyj słowa „wtórne” albo hasła „zjadają własny ogon” i pozamiatane. „Ileż można nagrywać to samo?” Ewolucja albo śmierć.

Ryzyko: umiarkowane. Z jednej strony „w muzyce wszystko już wymyślono”, więc zapożyczenia da się pokazać nawet tam, gdzie ich nie ma. Ale ktoś może wykazać niewiedzę recenzenta stwierdzając, że już rzekomy pierwowzór był omal plagiatem. Niejeden, o zgrozo, odruchowo zajrzy na YouTube i wykryje oszczerstwo. No i może paść argument, że „czerpią” świadomie – nawet przyznają się do tego w wywiadach. Ale tych autor oczywiście nie czytał.

.

.Za ambicje. Czyli za to, na co artysta „się porwał”: formę zarezerwowaną dla klasyków (także dosłownie: lepiej twórcom z dziedziny profanum nie ryzykować naruszania sfery sacrum), elitarny w mniemaniu recenzenta podgatunek, jego muzyczną Ziemię Świętą. Napuszone przesłanie bądź inspiracje z górnej półki też mogą stać się haczykiem, za który recenzent wyciągnie artystę z wody, obnażając wszem i wobec jego nagość.

Jeśli, nie daj Boże, mamy do czynienia z concept-albumem, to zgnojenie jest pewnikiem („Dark Side of the Moon to to nie jest”). Albo z coverem którejś z legend („Profanacja!”). Generalnie im wyżej podskoczysz, tym upadek bardziej zaboli.

Ryzyko: żadne. Rzucamy hasło w rodzaju „Próbują być drugim Radiohead”, a jak nie wystarczy, to dorzucamy The Beatles albo Beach Boys, Reicha albo Stockhausena, Velvet Underground albo Roxy Music.

.

.Za przynależność. „[nazwa gatunku] skończył się [liczba lat] temu”, więc jak „każda płyta w tym stylu” – i dalej lecimy „prawdami obiegowymi”. Wszyscy wiedzą, że metal jest śmieszny, techno głupie, progrock napuszony, a grunge już w ogóle WTF. Wystarczy podpiąć artystę pod którąkolwiek ze skompromitowanych etykietek i temat zamknięty.

Ryzyko: znikome. Przecież „wszyscy wiedzą”. A ci, którzy nie wiedzą, niech się douczą.

.

.Za produkcję. Zbyt ubogie albo zbyt bogate brzmienie, zbyt garażowe albo przeprodukowane. Tandetne pogłosy, niestrojące chórki, niesłyszalny bas, nadmierna ekspozycja gitar kosztem umniejszonej roli szczególnie przez recenzenta cenionego muzyka/instrumentu. Od niedawna pojawia się też zarzut nadmiernej kompresji i profilowania dźwięku pod laptopowe głośniczki. Nawet najlepsza kompozycja się nie obroni. Zamysł fajny, ale „realizacja pozostawia wiele do życzenia”.

Czasem w wersji: za producenta. Wystarczy selektywnie wymienić, w czym maczał palce, i kompromitacja jego – a zatem i samej płyty – załatwiona. Najlepsi producenci łapią chałtury, toteż łatwo o przykłady. (Oczywiście wybiórcze wyliczanki są też domeną tekstów pochlebczych).

Ryzyko: zależy. Jeśli człowiekowi słoń nie nadepnął na ucho, zna i rozumie podstawowe terminy, to rzecz jest bezpieczna. Gorzej, gdy podpowiedzi udziela wujek Google.

.

.Za teksty. Pisanie przyzwoitych tekstów jest nieporównywalnie trudniejsze od komponowania przyzwoitych melodii, więc grafomanię upolować nietrudno. Swego czasu „Guardian” zatrudnił profesora literatury londyńskiego University College, aby przejechał walcem po tekstach Coldplay, The Killers, Madonny i Oasis. (Osobiście nie sądzę, by ich fani oczekiwali czegoś więcej niż łatwych do powtórzenia refrenów).

Z założenia należy przemilczeć kwestie muzyczne, bo a nuż trzeba by coś pochwalić. Zamiast tego zacytujemy odpowiedni fragment, który bez kontekstu zabrzmi już bez reszty kretyńsko. Nie trzeba się nawet głowić nad puentą: zamknij cytatem, a czytelnik przewróci stronę, mając wyrobione zdanie nie tylko o nowej płycie, ale i o całej dyskografii zespołu.

Ryzyko: niewielkie. Koń jaki jest, każdy widzi: „Love, love, love”, „When you got nothing, you got nothing to lose”, „You know I’m smiling baby / You need some guiding baby”. Oczywiście zawsze można nie załapać ironii, głębszej metafory albo nawiązania do klasyka. Na szczęście dzisiaj mało kto sięga po książeczki z tekstami, o ile w ogóle je posiada.

.

.Za fanów. Skoro słuchają tego nastoletnie dziewczęta (i jeszcze kupują dzwonki), młodzież emo, mroczni licealiści w czarnych bluzach, łysiejący panowie w powyciąganych swetrach albo gospodynie domowe w swoich kuchniach, to komentarz jest zbędny. Czasem spotyka się odmianę dziennikarską: „pupilek Piotra Kaczkowskiego”, „bohater wkładek Teraz Rocka” albo „okładek Bravo”, „kolejne odkrycie NME”. Krótko, dosadnie, skutecznie.

Ryzyko: istnieje, ale znając grupę docelową danego medium unikniemy wpadki. Ponadto przy odrobinie szczęścia można zaskarbić sobie szczególną sympatię czytelników za wyżywanie się na wrogu.

.

.Nie wiadomo za co. Sposób często spotykany w półamatorskich portalach muzycznych. Recenzentowi płyta się nie podoba, ale nie chce mu się zastanawiać czemu. Słuchać albumu drugi raz tylko po to, by sprawdzić, czemu nie chce się go słuchać drugi raz?

Zamiast analizy produkujemy więc zabarwiony negatywnie tekst na temat dowolny: upadek rocka, nudna anegdota z własnego życia albo zapis z czatu z kolegą (koniecznie z najnowszymi elementami internetowego slangu i przekleństwami – wszak jesteśmy luzakami). Aura recenzji automatycznie przeniesie się na (nie)opisywaną płytę, a my mamy czyste ręce.

Ryzyko: minimalne. Nie pastwimy się wszak bezpośrednio nad płytą, a czytelnik nawet nie znajduje argumentów, z którymi mógłby polemizować. Co więcej, okazujemy mu litość, nie zadręczając go opisem płyty niegodnej nawet cennych słów recenzenta.

.

.Na chama. Parafrazując Dukaja: Zero wyrafinowania. Świadczy raczej o desperacji recenzenta: płyta jest tak niezaprzeczalnie dobra, że nic innego mu już nie pozostaje. Otóż wali on wówczas prosto z mostu: że rzecz jest nagrana niechlujnie, bez polotu i donikąd nie prowadzi. Melodie kiepskie, pomysł wtórny, całość żałosna. Nie kupować; nie słuchać – szkoda czasu i pieniędzy. A jeśli płyta jest tak dobra, że nie ma na nią rady, to ostatnim tchnieniem główne zasługi przypisujemy producentowi, gościom albo… samplom.

Tekst nie ma wiele wspólnego z faktyczną opinią recenzenta. Po kilku miesiącach, w zaciszu sypialni, przyzna się przed sobą do tego, że wyładowywał złe emocje, niechęć względem całego gatunku, irytację przesadnym hajpem. Ale płytę na wszelki wypadek zostawi schowaną pod łóżkiem.

Ryzyko: spore. Pójście pod prąd może podnieść piszącemu wskaźniki oryginalności oraz charyzmy i zwiększyć liczbę kliknięć, ale kilka takich numerów grozi kompromitacją w środowisku i trwałą utratą zaufania czytelników.  „W gruncie rzeczy jednak recenzent nie ma czego się bać: nikt mu nie udowodni, że faktycznie nie uważa płyty za złą. Ostatecznie nie istnieje coś takiego, jak obiektywna recenzja, każdy to wie”.

.


The Dead Weather – Horehound

The Dead Weather - Horehound (Sony Music, 2009)
. The Dead Weather
Horehound (Sony Music)

Ocena: 3/6

Podobają mi się. Po pierwsze: dobrze się bawią. Spójrzcie tylko na ten dziwaczny auto-wywiad. Na początku wydaje się nieśmieszny, ale z czasem się wczujecie. I jakże sprawnie radzą sobie z etykietką „supergrupy”, której trudno uniknąć, skoro rockowy ekspresjonista dekady Jack White przygrywa na perkusji Alison Mosshart, uwielbianej przez niektórych za The Kills, przez innych za buzię, a zazwyczaj za jedno i za drugie symultanicznie. Niby się dystansują, ale w gruncie rzeczy pełna świadomość, że dla tłumu eksnastolatków i całego pokolenia dziennikarzy faktycznie są super.

Po drugie: dobrze się bawią. Rzućcie okiem na pachnący dzikim zachodem i Quentinem Tarantino teledysk do Treat Me Like Your Mother. Reżyserski talent Jonathana Glazera znamy już od dobrych kilkunastu lat, i nie chodzi tylko o głośne telewizyjne reklamówki, ale o wiekopomną współpracę z Massive Attack, Blur, Radiohead czy Unkle. I tym razem poszedł w nastrój i detal: powstrzymajcie ziewanie aż do momentu, gdy zobaczycie prześwity na klatce piersiowej Jacka White’a.

Podobają mi się, mimo że zazwyczaj kiepsko bawię się przy płytach muzyków, którzy sami dobrze się bawią. Jakoś łatwiej przyswajam sztukę żartobliwą z kinowego ekranu albo z papieru. I mimo że – jak trafnie wypunktował Sasha Frere-Jones – The Dead Weather nie robią niczego, czego 35-40 lat temu nie robiłoby Mountain albo Budgie. Bo przecież słowo „rewolucja” w sąsiedztwie nazwiska White zawsze wsadzało się w cudzysłów.

Z licznymi retro-rockowymi mieliznami „Horehound” można sobie poradzić na dwa sygnalizowane powyżej sposoby: albo wczuwając się, albo polując na prześwity. Wiem, że dzisiaj wszystko poniżej czwórki wygląda na recenzencką chłostę, ale oni naprawdę mi się podobają. Chociaż trochę bardziej niż ich muzyka. Szczególnie Alison.

Fine.


Czworo Skandynawów i Anglik = nuda x 5

Graham Coxon - The Spinning Top (Transgressive, 2009). Graham Coxon – The Spinning Top (Transgressive)

Ocena 2/6

Przykro mi, ale dwudziesty pierwszy wiek to naprawdę nie jest dobry czas dla muzycznej poprawności. Już chyba lepiej dostać od publiczności i krytyki pałę, niż dopuszczający. Niby chce się powiedzieć: niech sobie nagrywają, niech mają tę garstkę fanów, komu to szkodzi? No bo groźba straconych pieniędzy nie straszy już tak, jak kiedyś. Raz, że jesteśmy znacznie bogatsi, nawet przy dwa razy wyższych cenach płyt niż na zachodzie (nominalnie, po ceny realne wolę nie sięgać). A dwa – kto płaci w ciemno przed sprawdzeniem przynajmniej kilku utworów na MySpace, ręka w górę. To wiemy.

A jednak każda przeciętna płyta denerwuje jak nigdy przedtem, bo jest coś znacznie cenniejszego niż kasa: czas. W sytuacji nadmiaru, a więc i wymuszonej selekcji, każdy bubel jawi się jako przeszkoda na drodze do rzeczy lepszych Szczególnie przeciętniak dobrze promowany (nie tylko przez wytwórnię), bo człek przygnieciony tuzinem entuzjastycznych recenzji i wysokim wskaźnikiem na RateYourMusic.com pięć razy sprawdzi, czy czegoś nie przeoczył. Zwykle nie (spoko, sam zrazu przeoczyłem „Illinoise” i całuję dziś rączki hajpującym recenzentom).

Nie piszę o Coxonie, bo i nie ma o czym. W porządku jest. Szkoda czasu.

Peter Bjorn and John - Living Thing (Universal, 2009). Peter Björn and John Living Thing (Universal)

Ocena 2/6


Nie złe, bo znów gorzej: nijakie. Wiem, skończyliście słuchać tej płyty późną wiosną. Ja w sumie też, ale odstawiłem ją sobie na półeczkę pt. „sprawdzić po miesiącu”, bo jednak więcej tu dźwiękowych haczyków niż u Coxona. A jak wiadomo, po dłużej przerwie taka sugestia potencjału potrafi zakwitnąć w coś większego i większości płyt taka odstawka służy. Ale w tym wypadku stało się dokładnie na odwrót.

Sprawdziły mi się niestety podejrzenia, że nienahalność tej płyty oraz łatwość, z jaką wchodzi do głowy, przełoży się też na równie łatwe wychodzenie i to bez pozostawienia jakiegokolwiek trwałego śladu. Czyli mistyfikacja skrywająca kreatywną pustkę. Przybrana w fajne, różnorodne aranże, jakich ostatnio coraz więcej w niby-alternatywnym soft-rocku, ładnie zaśpiewana i zagrana, ale to wciąż pustka.

Już raz proponowałem ten test: odłóż wszystko, nastaw płytę i sprawdź, ile usiedzisz. U mnie oblewają i mam ochotę zadedykować im ich własny refren, stanowiący tutaj zresztą apogeum chwytliwości: „Hey, shut the fuck up boy / you are starting to piss me off” (chociażby za ten okropny teledysk).

. Hildur Gudnadóttir Without Skin (Touch Music)

Ocena: 3/6

Widywaliśmy ją na koncertach Múm, a szczęściarze więksi od nas – także na występach Animal Collective. Wiolonczelistka z Islandii różni się od Petera, Björna, Johna i Grahama tym, że przynudza z założenia.  Wydobywając powolnymi pociągnięciami smyczka muzykę minimalistyczną (przymiotnik, nie gatunkowa etykietka) i bardzo filmową, akustycznym krokiem zapędza się na tereny opanowane dotąd przez mistrzów żółwiego drone’u w rodzaju Coleclougha, Pottera, a nawet Biosphere. Czyli jeszcze dalej w kierunku bieguna północnego niż Reykjavik.

Jeśli te porównania do nałogowych laptopowców wydają się cokolwiek na wyrost, to wystarczy przypomnieć sobie bliską współpracę  Hildur z Pan Sonic. Z fińskim duetem (właśnie zachwycam się przegapionym wcześniej „Katodivaihe”) dziewczyna ewidentnie dzieli przekonanie, że piękno jest ponure. Względnie: że ponurość jest piękna. Monotonnie i sentymentalnie rzeczywiście jest, ale niestety niezbyt – a chciałoby się z rozpędu dopisać – urokliwie.

Przypadek Islandki unaocznia, ile całkiem podobne i wcale nie intensywniejsze płyty zyskują dzięki faktycznym konszachtom z filmem, a nie tylko stylizacji na mógłbym-być-soundtrackiem. Hildur ewidentnie brakuje drugiej połówki.

Fine.



Jak powstaje muzyka

Mikser z perspektywy 5. nad ranem

Czym mastering różni się od miksowania? Kim jest producent, a kim dźwiękowiec? Niniejszy artykuł ukazał się w „Przekroju Nauki” w grudniu 2008 roku. Miał on pokrótce odpowiedzieć na pytanie: co dzieje się z muzyką po tym, jak zespół wyjdzie ze studia, a zanim płyta opuści tłocznię.

Mikołajki 1877 roku. Thomas Edison recytuje do prototypowego mikrofonu początek popularnej amerykańskiej kołysanki Mary Had a Little Lamb. Testując w ten sposób swój nowy wynalazek fonografu, Edison uczynił to 15-sekundowe nagranie pierwszym pomyślnie zarejestrowanym i odtworzonym zapisem audio w historii ludzkości.

W ciągu 130 lat postęp w zapisie i odtwarzaniu muzyki był kolosalny. Wynaleziono i do perfekcji dopracowano mikrofony, elektryczne wzmacniacze i głośniki. Na samą treść muzyki większy wpływ miało odkrycie możliwości, jakie daje manipulacja taśmami. Obróbka dźwięku w połowie XX wieku niczym klin wbiła się pomiędzy wykonawców oraz słuchaczy, a dzisiaj – już w cyfrowym wydaniu – nie omija nawet płyt koncertowych.

Razem czy oddzielnie

– Nagrywanie płyty to skomplikowany proces, który może trwać miesiącami, a nawet latami i wymaga pracy szeregu specjalistów – mówi Tomek Czulak z EMI Music Poland. W procesie produkcji muzycznej wyróżnia on kilka podstawowych etapów: przygotowanie do nagrania (ang. pre-production), samo nagranie, miksowanie materiału (czyli jego zgranie) oraz mastering (optymalizację). Pierwszy etap jest niezbędny, bo artysta już wchodząc do studia powinien mieć w głowie ogólny pomysł na aranżacje oraz brzmienie, które chce osiągnąć. Na luksus pracy koncepcyjnej w studiu mogą sobie pozwolić tylko najbogatsi, inni zazwyczaj rejestrują materiał pod presją czasu.

– Dziś stosuje się dwie podstawowe metody nagrywania. Pierwsza to tzw. produkcja studyjna. Muzycy po kolei wchodzą do studia i osobno nagrywają swoje partie – tłumaczy Czulak. Samo nagranie trwa długo, ale łatwo tu o ewentualne poprawki. Drugi sposób to nagrywanie „na setkę”, przypominające nagrania „na żywo”. Wszyscy muzycy, oddzieleni izolacją akustyczną, grają jednocześnie.

To ryzykowna metoda, bo pomyłka jednego z nich oznacza rozpoczynanie pracy od nowa. Ale gra jest warta świeczki. Wszystkie instrumenty już w studiu słychać w kontekście innych, dlatego łatwiej o dobór właściwego brzmienia. Takie nagrania charakteryzuje niepowtarzalna ekspresja i łatwo je odróżnić od sesji, podczas której instrumenty nagrywano oddzielnie. Nic więc dziwnego, że metoda ta dominuje w jazzie i bluesie. – Wiele historycznych albumów powstało w ten sposób – mówi Czulak. – Pierwszy album The Beatles zarejestrowano w niecałe 10 godzin, a debiut Led Zeppelin nagrano, zmiksowano i zmasterowano w ciągu 36 godzin!

Metoda „na setkę” u zarania przemysłu muzycznego była jedyną dostępną. Dzisiaj znowu powraca do łask, chociaż wbrew pozorom nie jest tania. – Aby nagrać na żywo zespół przy zachowaniu dobrego brzmienia, potrzebne jest duże studio z możliwością izolacji akustycznej grających – tłumaczy Czulak. Potrzeba ograniczania kosztów zadecydowała także o tym, że większość muzyki rejestruje się obecnie na dysk komputera. Przy zapisie cyfrowym potrzeba zaledwie kilku sekund na wprowadzenie poprawek albo dodanie efektów. Kto pamięta, że muzycy The Beatles czy Pink Floyd swoje brzmieniowe nowinki wprowadzali metodą nożyczek i taśmy klejącej.

Kapitan statku

Kluczową postacią podczas nagrań wbrew pozorom nie jest wykonawca, ale producent, który na okres sesji staje się kapitanem studia. Jeszcze przed jej rozpoczęciem wspólnie z zespołem dobiera instrumenty oraz brzmienia. Niektórzy dysponują własnym sprzętem, nawet zestawami bębnów. – W przypadku doświadczonego producenta – mówi Czulak – mamy gwarancję osiągnięcia zamierzonych celów. Taka osoba jest wielką pomocą dla artysty.

Zazwyczaj wyróżnia się dwa typy producentów. Są nadzorcy, którzy starają się być „przezroczyści”. Dbają tylko o sprawny przebieg sesji, nadzorując pracę realizatorów dźwięku odpowiedzialnych m.in. za prawidłowe ustawienie mikrofonów. Inną strategię mają producenci kreatywni, którzy wspólnie z artystą tworzą wizję albumu: komponują, aranżują i zmieniają formy utworów. Tacy producenci dominują dziś w hip-hopie, ale przecież już w latach 60. George’a Martina nazywano „piątym Beatlesem”.

Dodać czy ująć

Adobe Audition - kliknij aby powiększyćOpuszczając studio, zespół zostawia dziesiątki ścieżek, które trzeba posklejać w jedną całość. – Moje zadanie to sprawić, żeby zabrzmiały „jak płyta”, a nie jak przypadkowa zbieranina dźwięków – wyjaśnia Sebastian Witkowski, który miksował albumy Kalibru 44, Tomasza Stańko, SBB i Agi Zaryan. To skomplikowany proces: ustala się brzmienia poszczególnych instrumentów oraz proporcje między nimi. Decyduje się o roli instrumentu w utworze: kiedy pojawi się na pierwszym planie, a kiedy odsunie na dalszy.

– Podczas miksu trzeba zapanować nad formą utworu w czasie i spowodować, że refren będzie kulminacją, po której następuje dalsza część opowieści. To oznacza sterowanie emocjami słuchacza, dawkowanie napięcia – mówi Witkowski. Ponieważ miks jest procesem twórczym i ma decydujący wpływ na efekt końcowy, często uczestniczą w nim artysta i producent.

Oprócz uwypuklenia poszczególnych warstw aranżacji, realizator nazywany mikserem wzbogaca ścieżki efektami (takimi jak pogłos, echo czy kompresja) i rozkłada je w panoramie stereo. Pamiętając o technicznych niuansach, „mikser” manipuluje natężeniem poszczególnych częstotliwości szukając optymalnego połączenia wszystkich dźwięków, np. przycina część pasma pianina, aby zrobić w miksie miejsce dla wokalu, albo wzmacnia niskie częstotliwości gitary basowej. – Raczej brzmienia się dodaje, niż odejmuje – ocenia Witkowski. – Staramy się wyciągnąć jak najwięcej z dostępnego materiału, ale jego jakość bywa różna. Czasem musimy podmieniać próbki instrumentów, na przykład słabo nagrany werbel czy stopkę perkusji.

Za ciemno czy za jasno

Gotowy miks przed i po masteringuO ile mikser musi uporać się z dziesiątkami, a nawet setkami „śladów”, o tyle kolejny realizator nazywany masteringowcem otrzymuje tylko jedną ścieżkę. Jego zadaniem jest dostosowanie miksu do standardów rynku fonograficznego i wymagań mediów.

– W przeciwieństwie do miksowania mastering jest bardzo prostą, techniczną wręcz czynnością, jednak wymaga doświadczenia oraz doskonałego słuchu –  tłumaczy Witkowski. Ten etap nie ma żadnego wpływu na proporcje i brzmienie poszczególnych instrumentów. Tutaj działa się na gotowym, kompletnym miksie. Masteringowiec zwiększa głośność utworu i rozjaśnia lub przyciemnia nagranie, czyli wzmacnia wysokie lub niskie tony. – To ostatnie krytyczne spojrzenie na materiał. Dlatego nie lubię masterować własnych miksów – przyznaje Witkowski.

Masteringowcy dysponują specjalistycznym sprzętem oraz studiami, które istotnie różnią się od sal nagraniowych. Muzycy i producent często mają takie zaufanie do osoby wykonującej mastering, że wysyłają miks pocztą. Choć czasem oczekują zbyt wiele. – Wśród niektórych artystów panuje przekonanie, że mastering przykryje błędy nagrania – mówi Czulak. – Tymczasem decyzje podejmowane przy nagrywaniu i miksie determinują w 90 procentach brzmienie końcowe płyty. Mastering to ostatni etap procesu, aczkolwiek niezbędny. Bez niego muzyka nie byłaby w stanie konkurować w mediach i sprostać wymaganiom rynku.

Nagrywanie materiału to zazwyczaj kwestia tygodni. Miks zabiera średnio jeden dzień na utwór, a mastering – jeden dzień na całą płytę. Wreszcie płytę-matkę można wysłać do tłoczni i zamówić druk szaty graficznej. – Jeśli płyta brzmi dobrze – mówi Czulak – to nie sposób jednoznacznie powiedzieć, czyja to zasługa: artysty, producenta, miksera czy masteringowca. Tutaj doskonale sprawdza się powiedzenie: sukces ma wielu ojców.

Fine.