Rap w tarapatach

Śmierć hip-hopu wieszczono już prawie tyle razy, ile śmierć rocka. Zawsze przedwcześnie. Ale teraz zmierzch niedawnego hegemona muzyki popularnej wyraźnie widać, słychać i czuć.

Niezależnie od tego, czy hip-hop ma 30 lat (w październiku 1979 roku ukazał się pionierski singiel „Rapper’s Delight” tria Sugarhill Gang), czy obchodzi właśnie 35. urodziny (na jesień 1974 roku datuje się narodziny tak zwanej kultury hiphopowej), jako gatunek ma się o wiele gorzej niż jego znacznie starsi koledzy. A jeszcze 10 lat temu magazyn „Time” w okładkowym artykule ogłaszał, że z ponad 80 milionami płyt sprzedanymi w ciągu roku hip-hop jest niekwestionowanym królem amerykańskiej muzyki.

Widać

Po serii spektakularnych karier z lat 90. – od Dr. Dre i Snoop Dogga po Tupaca Shakura i Notoriousa B.I.G. – okazało się, że drabinę prowadzącą z raperskiego podziemia na szczyty list przebojów zastąpiła winda. Przy wspinaczce nie trzeba było zrzucać ciężkich łańcuchów, usuwać tatuaży ani nawet pilnować języka: przemoc, seksizm i rasizm w wulgarnej oprawie idealnie trafiły w gusta białych nastolatków, bo to głównie oni pokrywali platyną kolejne raperskie wydawnictwa. – Po samobójstwie Kurta Cobaina rock pachniał słabeuszami – wspominał w jednym z wywiadów Richard Nickels, menedżer The Roots. – I oto na scenie pojawili się ci czarni goście ze spluwami. Białe dzieciaki kwiczały z ekscytacji.

Podniecenie sięgnęło zenitu, gdy narodzili się młodzi gniewni, jak Eminem, 50 Cent czy Nelly. Gdy raperski boom zaczął przekraczać granice USA, w swojej ojczyźnie potrafił wygenerować blisko dwa miliardy dolarów – w 2000 roku hiphopowcy sprzedali rekordowe 105,5 miliona płyt, a Percy „Master P” Miller i Puff Daddy trafili na opublikowaną przez „Fortune” listę 40 najbogatszych Amerykanów poniżej czterdziestki.

Nawet jeśli 2001 rok w liczbach bezwzględnych pokazywał pierwszy od 25 lat odwrót hip-hopu (89 milionów sprzedanych płyt), w gruncie rzeczy utwierdził ten gatunek na pozycji sternika muzyki popularnej. Inspiracje z niego czerpali garściami wykonawcy ze ścisłej czołówki „Billboardu”: Linkin Park i Staind (rock), Alicia Keys i Destiny’s Child (R&B), N’Sync (pop), a dopisek feat. dzięki hip-hopowi upowszechnił się w całej muzyce rozrywkowej. Hip-hop zaczął przenikać inne gatunki i je kształtować. W kolejnych latach jego stylistyczna i medialna dominacja była tak wyraźna, że raperzy nawet nie zauważyli, jak te hybrydy stopniowo spychają ich z powrotem do podziemia.

– Hip-hop jest martwy, bo my jako artyści staliśmy się bezsilni – obwieścił jesienią 2006 roku nowojorski raper Nas, wydając prowokacyjny album „Hip-Hop Is Dead”. Nim hiphopowa opinia publiczna zdążyła go wykląć, tezę Nasa potwierdziły dane rynkowe – w 2006 roku po raz pierwszy od 12 lat w pierwszej dziesiątce bestsellerów nie było płyt z rapem. Jedni wezwali hiphopowców do autocenzury, co ułatwiłoby karierę gatunku w stroniących od wulgaryzmów i seksistowskich aluzji mediach, inni do radykalizacji, która przywróciłaby mu wiarygodność. Nic z tego.

W 2007 roku sprzedaż płyt z etykietką „hip-hop” spadła o 33 procent, a w ubiegłym roku o kolejne 20 procent, do 33 milionów egzemplarzy. To niespełna jedna trzecia stanu z początku wieku i 9 procent ogólnej sprzedaży płyt. Nawet jeśli w tym czasie cały rynek muzyczny pogrążał się w depresji, to nikt nie ucierpiał tak poważnie jak raperzy. Wprawdzie albumem „The Carter III” tytuł najpopularniejszego artysty 2007 roku wywalczył Lil’ Wayne, ale po pierwsze, raper był w tym sukcesie osamotniony, po drugie, w globalnym podsumowaniu zajął dopiero dziewiąte miejsce (ze sprzedażą na poziomie 2,88 miliona egzemplarzy na początku wieku ledwo zmieściłby się w Top20 amerykańskich bestsellerów), a po trzecie, przyłapany na nielegalnym posiadaniu broni najbliższy rok spędzi w więzieniu. Zza krat trudno mu będzie pełnić rolę zbawiciela hip-hopu.

Słychać

Handlowe statystyki są o tyle istotne, że wskazują na coraz wyraźniej widoczną (słyszalną) prawdę: hip-hop nie jest już muzyce popularnej niezbędny do życia, bo raperzy mają jej dziś niewiele do zaoferowania. Tracąc pozycję awangardzistów, wraz ze swoimi producentami próbują chwytać za peleryny wyprzedzających ich gwiazd białej muzyki – disco, techno, elektroniki oraz pochodnych gatunków.

Co gorsza, dzieje się to kosztem czarnych korzeni, jak pokazuje przykład JayaZ i jego „The Blueprint 3”.„Wystarczy go porównać z innymi hitami ostatnich miesięcy – trasą koncertową »Glow in the Dark« Kanyego Westa i przebojem »Day’n’Nite« Kida Cudiego. Okaże się, że kojarzą się z hip-hopem nie ze względu na brzmienie, lecz na samą tylko obecność rapu – pisał na łamach „New Yorkera” Sasha Frere-Jones. – Ta muzyka potrzebuje swingu, bluesa, chce synkopować. Tymczasem kolejne premiery pokazują, że impuls ustępuje miejsca europejskiemu pulsowi: prostszemu, szybszemu, skrojonemu pod oczekiwania klubów”.

Ktoś powie: wszak Afrika Bambaataa samplował Kraftwerk już w 1982 roku. No tak, ale nie próbował go podrabiać i podczepiać się pod obcy sobie trend. Do czego to wszystko prowadzi? Jeśli założyć, że historia lubi się powtarzać, to wypada wspomnieć losy soulu i rhythm’n’bluesa, które po krótkim i efektownym mariażu z disco umarły cichą śmiercią.

Przy bardziej optymistycznym scenariuszu hip-hop po okresie chaotycznych poszukiwań śladem jazzu czy metalu rozpadnie się na dziesiątki nisz z wierną, ale relatywnie niewielką publicznością. Niestety, alternatywa zaprezentowana ostatnio przez Eminema na płycie „Relapse” to powrót do pomysłów sprzed 10 lat. Z tą różnicą, że zamiast obrażać Britney Spears i Christinę Aguilerę, Eminem dogryza teraz gwiazdom filmu.

Czuć

Jaki instrument był w tej dekadzie dla hip-hopu najważniejszy? Gramofon? Mikrofon? Może sampler? Nic z tego. Od kilku lat najbardziej w uszy rzuca się auto-tune – procesor dźwięku, który ma korygować błędy fałszujących wokalistów i niedostrojonych instrumentów. Robi to tak sprawnie, że wykorzystuje się go przy nagrywaniu ponad 90 procent utworów, które możecie usłyszeć w radiu.

W założeniu auto-tune działa (prawie) niezauważalnie. Lecz gdy jego pokrętła ustawimy na „max”, otrzymujemy efekt znany z przeboju „Believe” Cher: metaliczny, komputerowy i – co najważniejsze – odhumanizowany. Trudno o wynalazek bardziej destrukcyjny dla muzyki opartej na bezpośrednim przekazie emocji (czy to nie jedna z definicji hip-hopu?), a tymczasem to w nim znaleźli upodobanie T-Pain, Lil’ Wayne, Snoop Dogg, Kanye West oraz całe rzesze zapatrzonych w nich raperów.

Ten samobójczy krok zrozumieć najtrudniej, bo elektroniczny rap przypomina wyrób hiphopopodobny. W czerwcu Jay-Z rozpętał małe piekło wokół tego zjawiska krytycznym singlem „D.O.A. (Death of Auto-Tune)”. Tyle że rychło wyszła na jaw hipokryzja rapera, który chwilę wcześniej wyczyścił swój nowy album ze ścieżek obficie potraktowanych właśnie efektem auto-tune.

– Wszystko się sypie, bo dzieciaków nie można w nieskończoność oszukiwać – komentuje Nickels. 50 Cent i Jay-Z występują w reklamach, ten drugi podczepia się pod każde większe widowisko medialne, a ostatnio napomyka o specjalnej ofercie koncertowej dla bogatych weselników. Napadem na Taylor Swift podczas rozdania nagród MTV VMA po raz kolejny skompromitował się Kanye West, a Public Enemy o pieniądze na nowy album poprosili… internautów.

Nawet pielęgnowana przez raperów złowroga otoczka ich twórczości przestała być atutem – zmęczona nią starsza publiczność masowo emigruje w kierunku bardziej pogodnej muzyki, a raperom coraz trudniej zdobyć zaufanie kolejnych pokoleń. Co to oznacza? Od 50 lat młodzież zawsze miała jakiś muzyczny wentyl bezpieczeństwa. Jeśli hip-hop zatracił ten charakter, to czeka nas coś ekscytującego. Ja już zacieram ręce, ale rodzice niech pomyślą o kupnie zatyczek do uszu.

„Przekrój” 46/2009

Fine.




Dodaj komentarz