Czerwiec 2010

How I Got Over Thank Me Later

Drake – Thank Me Later (Cash Money)

The Roots – How I Got Over (Def Jam)

Dziewiąty album grupy, która jest starsza niż część czytelników tego bloga i szeroko dyskutowany debiut rówieśnika owej ekipy, rozchodzący się w ilościach porównywalnych tylko z początkiem dekady – ewentualnie przedwigilijnymi wyczynami Susan Boyle. To nie z przekory zestawiam ze sobą weteranów hip-hopu z 23-letnim bożyszczem sezonu – po prostu ich płyty równocześnie wpadły mi w ręce.

Na Drake’a – młodego, z wyobraźnią i gwarancją sukcesu po ubiegłorocznym mixtapie – stawiałem przy pierwszym zetknięciu. Po trzecim przesłuchaniu „Thank Me Later” zmęczyłem się głównym bohaterem (nawet oddani Drake’owi przyznają, że nie jest ani dobrym wokalistą, ani wybitnym raperem). Po piątym – sztuczną produkcją 40 i Kanyego Westa (choć dla niektórych brzmi ona „klasycznie”). Po siódmym – nawet gośćmi. Jay-Z, Lil’ Wayne, T.I., Nicki Minaj, Young Jeezy, The-Dream wyglądają obok siebie imponująco, ale cokolwiek istotnego wnosi tylko ten ostatni – mianowicie ładny falset, przy którym nie trzeba było klikać. Teksty mnie nie ubogaciły, a w partiach dotyczących uciążliwości sławy i kobiet – zażenowały.

Dla odmiany „How I Got Over” The Roots – zachowawczy rytm, podparty pianinem, akustycznymi samplami lub klawiszem sprzed epoki – z przesłuchania na przesłuchanie brzmi szlachetniej. Groove w hierarchii filadelfijczyków stoi ponad soundem, a śpiewane refreny mimo radiowej chwytliwości pozostają refrenami hip-hopowymi (Drake woli wskakiwać w r&b i boysbandowy pop). Lata doświadczeń przekładają się na mistrzowskie prowadzenie słuchacza przez cały album – a nie odzyskiwanie jego uwagi punktowymi hookami.

Zalatuje skansenem? Tylko na ekranie, bo szacunek dla korzeni nie odebrał The Roots ani odwagi (weźmy bezkompromisowe, pozbawione wzmacniaczy smaku „Web 20/20”), ani świeżości, ani orientacji w świecie, czego dowodzi wizyta Joanny Newsom, symboliczna obecność wariatów z Dirty Projectors i całej czwórki z Monsters of Folk. A całość przykryta parasolem tej ciągle zapominanej prawdy, że (szczególnie) w hip-hopie równie ważna, jak dźwięki, jest przestrzeń między nimi.

(Czy mnie się zdaje, czy w ostatnich miesiącach obok elektroniki to hip-hop z przyległościami wciąga najbardziej? Bo jeszcze Freeway & Jake-One, Ty, Akala, na krótszą metę Die Antwoord i Dan le Sac vs Scroobious Pip, a ostatnio mroczny Giggs i długo wyczekiwane Reflection Eternal).


Fine.


Emily Howell

„Już na tak wczesnym etapie rozwoju Emily Howell jest lepszym kompozytorem niż 99 procent ludzkiej populacji”.

W dzisiejszym „Przekroju” o doniosłym, szykowanym od kilkunastu lat debiucie Emily Howell i przyległościach, na podstawie rozmowy z jej (s)twórcą – kompozytorem-programistą Davidem Cope’em.

Krótkiego fortepianowego fragmentu tytułowej suity „From Darkness / Light” można posłuchać. Jeśli się wzruszycie, będzie to zwiastowało coś raczej ważnego.

Fine.


Fucked Up – wywiad

Przyjeżdżacie do Polski po raz pierwszy. Przedstawisz się?
Damian Abraham: – Spodziewajcie się wspaniałego gościa z bardzo niską samooceną!

I co gracie?
– Psychodeliczny punk rock.

Nie żałujecie, że nie urodziliście się 25 lat wcześniej? Przegapiliście rewolucję punkrockową.
– No, w pewnym sensie to nasza życiowa porażka. Najbardziej w tym wszystkim podobał mi się rozkwit filozofii DIY (Do It Yourself – zrób to sam), niezależność tych wszystkich kapel, eksplozja nowych scen… Hüsker Dü było dla Fucked Up bardzo ważne, ale też My Bloody Valentine czy Dinosaur Jr. Ale gdybyśmy się urodzili wcześniej – moglibyśmy ich przeoczyć.

Wydaliście dwa longplaye, ale wolicie 7-calowe single.
– Pisanie i nagrywanie albumów to katorga. Single – czysta rozkosz. Piszesz dwie piosenki, wydajesz i jedziesz dalej. Niedawno skończyliśmy nasz drugi album, ale bezsprzecznie mamy fioła na punkcie siedmiocalówek.

A może reagujecie na internetową modę na single?
– Coś ty, my? Hardcore’owe dzieci punk rocka? Dorastaliśmy, wymieniając się czarnymi płytami, handlując singlami. Efekt jest taki, że teraz czujemy się zobowiązani kontynuować tę tradycję i podtrzymywać przy życiu świat naszych młodzieńczych obsesji. Taka nasza punkrockowa rewolucja w miniaturze.

Jak to się stało, że nagle wyszliście z podziemia?
– To jakieś kuriozum. Chyba jednak byliśmy we właściwym miejscu we właściwym czasie. Wiele osób dorastających w erze punk rocka kieruje dzisiaj poważnymi mediami, pisze do dużych magazynów. Jest więc zaleta tego, że jednak nie urodziliśmy się ćwierć wieku wcześniej. Normalnie taka kapela jak Fucked Up nie miałaby najmniejszych szans trafić na łamy „New York Timesa”.

Media mają sporo kłopotu z waszą nazwą.
– Nigdy by nam to nie przyszło do głowy, gdy zakładaliśmy zespół. Z drugiej strony – i tak byśmy się nie przejęli. To nie nasz problem! A tak na serio, to gdy zaczęło się całe to zamieszanie, byliśmy kompletnie nieprzygotowani, nie mieliśmy pojęcia, jak zareagować. Przeżywamy jeden szok po drugim, ale bierzemy to na luzie.

Bawicie się tak dobrze jak kiedyś?
– Ciągle gramy po piwnicach, dajemy małe podziemne koncerty. Czerpiemy z obu światów to, co jest w nich najfajniejsze. Jednego dnia mamy minikoncert w jakiejś artystycznej budzie, a następnego jedziemy do Kalifornii na festiwal Coachella. Dzięki temu mamy szansę na takie rzadkie doświadczenia jak koncert w Polsce!

A co waszymi punkowymi ekscesami na scenie i przed nią? Nie odbiorą wam tego te wielkie sceny?
– Jesteśmy świadomi tego ryzyka i bardzo nas to frapuje. Ja nie wyobrażam sobie koncertów bez skakania w objęcia tłumu. Czy to nie groteskowe spędzić cały wieczór na scenie? Zwykle większość czasu jestem pod nią…

Przychodzi organizator i prosi, żebyście się ten jeden raz powstrzymali…
– To się zdarza na okrągło. Cóż możemy powiedzieć? Klepiemy go po ramieniu i mówimy: „Nie martw się, stary, będziemy grzeczni”. Słyszałeś o koncercie, który urządziliśmy w listopadzie dla MTV?

Uszkodzony sufit, ściany do remontu, sprzęt w szczątkach. Podobno mieliście tam nawet motocykl?
– Przed koncertem powiedzieli nam: róbcie, co chcecie, wariujcie! Posłuchaliśmy, a oni przerwali koncert po pierwszym kawałku w obawie o nasze bezpieczeństwo.

Mam nadzieję, że w Polsce zagracie dłużej. Wielkie dzięki za rozmowę.
– Czekaj, macie tam jeszcze ten zespół Disorder? The Zorder?

Dezerter??
– Właśnie! Słuchaj, sprowadzaliśmy sobie do Kanady ich winyle. To bohaterowie naszej młodości!

(„Przekrój”)

 

 

Fine.


Jazz w „Przekroju”

Zasługi Mariana Eilego dla polskiej muzyki jazzowej są nie do przecenienia. Gdy jazz dopiero raczkował, szef „Przekroju” wskazywał mu drogę do dorosłości

W 1949 roku na zjeździe kompozytorów polskich jazz potępiono jako zjawisko ideologicznie zagrażające komunizmowi. Wkrótce potem władze rozwiązały młodzieżową organizację YMCA – jako „narzędzie burżuazyjno-faszystowskiego wychowania popierane przez zagranicznych mocodawców i sanacyjne czynniki rządzące”. A to kluby YMCA w Krakowie czy Warszawie, kontynuując świetną tradycję z ostatnich lat przedwojennych, stanowiły inkubatory nieśmiałego jeszcze polskiego jazzu.

„Jazz był forpocztą zgniłego imperializmu, tłustych burżujów knujących przeciwko całemu socjalistycznemu obozowi i zrzucających na nasze pola stonkę. Jazz to nie było nic radzieckiego, a jak coś nie było radzieckie, to tak, jakby wcale tego nie było. Dlatego jazz musiał się ukrywać. Każda samodzielna fraza czy nurt działa jak płachta na byka na tych wszystkich działaczy młodzieżowych, sekretarzy, cały aparat partyjny – wspominała w książce „Komeda, Zośka i inni” Zofia Trzcińska, zmarła w sierpniu ubiegłego roku żona Krzysztofa Komedy-Trzcińskiego. – Po jakimś czasie jazz zaczął dopominać się o swoje prawa, lecz zanim to się stało, dostawaliśmy go z przemytu. W zaprzyjaźnionych grupkach umawialiśmy się na spotkania w prywatnych mieszkaniach i tam wchłanialiśmy go w siebie. Takie sesje organizował Marian Eile. W największej tajemnicy skrzykiwaliśmy się i o oznaczonych porach wyłapywaliśmy z radia zachodnie audycje, narkotyzując się niejako zapachem zakazanego owocu”.

Eile, słynny założyciel i szef „Przekroju”, nie poprzestawał na kibicowaniu. Trudno przecenić korzyści, które jazz wyciągnął z przywilejów, jakie naczelnemu tygodnika dawała jego profesja. „Miałem wtedy okazję jeździć dość często do Paryża, na krótko, na kilka dni, ale z każdego takiego przyjazdu przywoziłem płyty jazzowe – opowiadał Eile w 1981 roku Andrzejowi Wasylewskiemu, autorowi filmu „Jazzowe dzieje Polski” ukończonego dopiero w ubiegłym roku.

Przywożone z Zachodu nowinki – pierwszym zakupem był album grupy Modern Jazz Quartet – Eile popularyzował następnie za pośrednictwem „Przekroju”. Donioślejsze jednak w skutkach okazały się organizowane przez niego sesje odsłuchowe. „Te płyty przeważnie przesłuchiwane były u mnie w domu w Krakowie, w małym pokoju, na najprymitywniejszej, jaką można sobie wyobrazić, stereofonii, ponieważ de facto były to płyty mono. I adapter, wzmacniacz, wszystko było mono – wspominał Eile. – Ale słuchaliśmy przez dwa głośniki, a ściślej mówiąc, przez dwa stare radioodbiorniki ustawione w dwóch kątach pokoju, co sprawiało, że ta muzyka była jednak bardziej przestrzenna”.

Malutkie okienko na Zachód

W Krakowie oprócz Eilego regularne spotkania z jazzem urządzali między innymi Marian Ferster, zmarły w ubiegłym roku legendarny przewodnik tatrzański i późniejszy współzałożyciel krakowskiego Jazz Klubu, jego przyszły prezes Rafał Woltyński oraz kontrabasista Witold Kujawski. W ciasnych pokoikach spontanicznemu muzykowaniu oddawali się Andrzej Kurylewicz, Krzysztof Komeda, Andrzej Trzaskowski. A do regularnych bywalców tych improwizowanych (dosłownie i w przenośni) koncertów należeli Jerzy Skarżyński, Sławomir Mrożek i Ludwik Jerzy Kern.

Oczywiście schadzki te odbywały się potajemnie ze względu na rygorystyczny zakaz publicznego odtwarzania, a tym bardziej wykonywania muzyki jazzowej. „Nigdy nie dowiedzieliśmy się, skąd ludzie wiedzieli o tych spotkaniach. Roznosiło się to pocztą pantoflową. Siedzieli na podłodze, stali po kątach, dyskusje w łazience czy w kuchni – opowiadał Marian Ferster, którego w „Historii krakowskiego jazzu” cytuje Antoni Krupa, muzyk i dziennikarz. – Rozmawiano o muzyce, ale nie tylko. O sztuce, malarstwie, literaturze. Zawsze byli tam Marian Eile i Janina Ipohorska – Kamyczek z »Przekroju«. Janina przychodziła w wielkim kapeluszu z butelką w ręce. To była ta popularna z czerwoną kartką. Pani redaktor trzymała w jednej ręce flaszkę, w drugiej musztardówkę. Na wszystkich imprezach był Ludwik Jerzy Kern z małżonką – Martą Stebnicką. Stefan Kisielewski, Stanisław Dygat oraz muzycy Jerzy Matuszkiewicz, Andrzej Trzaskowski, Witold Kujawski, Witold Sobociński, Andrzej »Idon« Wojciechowski”.

„Jak się ubezpieczaliśmy przeciw donosom sąsiadów, że tam się dzieją orgie? – śmiał się Marian Eile. – W drzwiach się pokazywał ojciec Mariana Ferstera, był pułkownikiem, lekarzem, no, to że był zupełnie łysy, to nieważne. Ale na mundurze miał moc takich wstążeczek od orderów, które otrzymał na pewno zasłużenie. I taki pułkownik w mundurze z orderami ukazujący się w drzwiach troszkę zbijał z pantałyku patrol MO wezwany przez sąsiadów”.

Jazz wychodzi z podziemia

Na przekór usilnym staraniom peerelowskich czynowników z biegiem lat 50. jazzowy noworodek rósł w siłę. A gdy nastąpiła odwilż, wybuchł z mocą, która zaskoczyła nawet osoby odpowiedzialne za podtrzymywanie płomyka przez lata represji. „Zakazany i tępiony jazz żył i rozwijał się mimo wszelkich prześladowań” – pisał w 1956 roku Stefan Kisielewski, relacjonując pierwszy letni Sopot Jazz Festiwal. Na imprezę, pierwszy tak spektakularny owoc swobody, zjechało 50 tysięcy osób z całej Polski. Eile, członek komitetu honorowego festiwalu, na łamach „Przekroju” apelował do kierowców udających się w kierunku Trójmiasta, by na hasło „festiwal jazzowy” bez ociągania zabierali posługujących się nim autostopowiczów.

Największym objawieniem sopockiego festiwalu okazał się sekstet Krzysztofa Komedy. „Niestety, ten młody, ambitny i wartościowy zespół jest biedny i nikt nie przychodzi mu z pomocą. Na festiwalu grali na pożyczonych instrumentach” – pisali w „Przekroju” Bracia Rojek (czyli… Marian Eile). Krytyk Lech Terpiłowski odnotował, jak to muzykom nikt nie chciał udostępnić sali do prób przed występem: „Wreszcie zlitował się nad artystami pewien woźny, który na własną rękę pozwolił im wieczorami grać, ale… nie wolno było palić światła. Próbowano więc po ciemku”. Kiedy Polskie Radio postanowiło nagrać Komedę, ktoś życzliwy poinformował redakcję, że zespół Komedy się… rozpadł.

Wiosną tegoż 1956 roku 16 osób, a wśród nich Marian Eile oraz Janina Ipohorska, podpisało się pod aktem założycielskim Krakowskiego Jazz Klubu nazwanego później Helikon. „Nasi muzycy jazzowi nie mieli gdzie robić prób, bo nasz lokal Jazz Klubu był maleńki, sklepiona piwnica, zła akustyka – wspominała Zofia Trzcińska. – A Związek Młodzieży Polskiej miał w Rynku Głównym całą kamienicę z salą teatralno-balową. Więc poszłam z jednym z działaczy do pana, tfu… towarzysza »Karpuszki« Wolskiego i zaproponowaliśmy mu, że za to, iż nasi muzycy będą u nich robić próby przed południem, w soboty przez trzy godziny od piątej po obiedzie będą grali zetempowcom do tańca. Pan Wolski-Karpuszko zgodził się. Niestety! – umowa wygasła po trzech tygodniach. Po prostu w trzecią sobotę na ten wieczorek przyszedł i zobaczył, jak jego zetempowcy tańczą w rytm muzyki jazzowej. Takiego przerażonego człowieka w życiu nie widziałam”.

W stronę… rock and rolla

W październiku 1958 roku połączone śluby Zofii Tittenbrun z Komedą oraz Teresy Fersterowej z Andrzejem Trzaskowskim Eile skrzętnie odnotował w rubryce towarzyskiej „Przekroju”, kwitując zdaniem: „Obaj panowie po raz pierwszy, obie panie po raz drugi”. W następnym tygodniu „Przekrój” poświęcił ślubom rozkładówkę. „Dopiero tam, ze zdjęć Wojtka Plewińskiego, zorientowałam się, kto był na naszym weselu” – śmiała się Trzcińska.

A do tatrzańskiego schroniska na Kalatówkach, gdzie rok później zjechała elita młodego polskiego jazzu, a także Roman Polański i wielce dla jazzu zasłużony Leopold Tyrmand, Eile zabrał ze sobą już całą grupę redakcyjnych koleżanek i kolegów. Później na łamach „Przekroju” gratulował „Dudusiowi” Matuszkiewiczowi zwycięstwa w wyścigu foteli (użytych zamiast sanek), który odbył się w stołówce schroniska, swoistym happy endem zamykając trudną, ale jakże owocną dla jazzu dekadę.

A sam powolutku, nie tracąc wiary, że kiedyś to polskie płyty jazzowe będzie się wozić na Zachód, a nie odwrotnie, zaczynał właśnie kibicować… rock and rollowi, po którym spodziewał się – tak jak kiedyś po jazzie – że stanie się muzyką nie tylko do tańca.
I znowu miał rację.

Mariusz Herma
„Przekrój” 17/2010

 

Fine.


Ucieczka od wolności 2.0

MusicThinkTank przekonuje, że:

1. W świecie nieograniczonych wyborów wolimy powtarzać poprzednie, wracać tam, skąd przyszliśmy, pytać tych, którzy już nam odpowiadali – aby uniknąć sytuacji, kiedy znów zostaniemy postawieni przed morzem możliwości. Muzycznie oznacza to zastój i chronienie się w ulubionych niszach.

2. W egalitarnej sieciowej utopii z całą kulturą świata u stóp myszki, jeszcze bardziej, niż w czasach analogowych, zdajemy się na rekomendacje podsuwane nam przez sprawdzone „filtry” (kanały). Coraz bardziej ufamy autorytetom – czy to będzie kilkanaście osób z Pitchforka, kilkadziesiąt z Metacritics czy kilkaset tysięcy na IMDB – a coraz mniej sobie.

3. Nasze decyzje rzadko są faktycznymi wyborami, przypominają raczej dobieranie (picking). Sięgamy po to, czego domaga się w swej głębi złakniona piękna dusza – czy bierzemy, co dają, co jest w zasięgu kliknięcia? Plądrujemy sklep muzyczny, oglądając okładki, przesłuchując próbki, sprawdzając producenta i poziom tytułów utworów – czy raczej po wybraniu pewniaka patrzymy, co „Ci, którzy kupili ten towar, kupili też…”?

Wszystko to jest podparte całkiem solidną argumentacją psychologa Barry’ego Schwartza (zaczerpniętą z tego dokumentu) i sprowadza się do pytania:

Does having thousands of songs on our iPod lessen the enjoyment that we get out of the song that is currently playing?  On the iPod, is more music, really less?

Co na to empiria? Moja zaprzecza pierwszemu punktowi, z resztą bardziej mi po drodze. Tyle że rosnące zaufanie względem „kanałów” idzie w parze z dywersyfikacją – nie polega się już na rekomendacjach jednego „Teraz Rocka”, „Rolling Stone’a” czy nawet „Pitchforka”, ale na krytyczno-informacyjnej machinie złożonej z dziesiątek, setek, a pośrednio tysięcy ludzi. Patrzy się, traktując równie serio, co polecają miliony na RateYourMusic i przy czym odleciał właśnie kolega z blogowego sąsiedztwa.

Jest i pułapka: prędzej sięgnie się po coś, o czym sieć aktualnie dyskutuje na wszystkich poziomach (a hierarchia spłaszczyła się niesłychanie: droga blog => sieciowy fanzine => duży serwis => papier to kwestia dni), niż po wygrzebaną gdzieś płytę, która czeka na półce od tygodni i jeszcze przed przesłuchaniem wiadomo, że da szczęście.

Ile w tym presji bycia na bieżąco, ile złudnej ufności w zbiorową mądrość? A może to znowu odzywają się kolektywistyczne korzenie muzyki: bardziej niż wymiar estetyczny i prosta przyjemność liczy się „społeczna” – albo już „społecznościowa” – wartość dodana.

Fine.


Clint Mansell – wywiad

Jeszcze jeden rozbitek (podobieństwo nazwisk przypadkowe). Niepublikowana wcześniej rozmowa odbyła się 17 sierpnia 2009 w związku z premierą ścieżki dźwiękowej do (znakomitego) filmu „The Moon”. W większości dotyczy jednak warsztatu kompozytorskiego Mansella.

Dostajesz zamówienie na ścieżkę dźwiękową do filmu. Co decyduje o tym, czy się zgodzisz?

Clint Mansell: Muszę polubić historię, którą film opowiada, zrozumieć jego koncepcję oraz główne motywy. No i byłoby dobrze, gdyby reżyser lub film w jakiś sposób mnie zainspirował.

Jak to było w przypadku „The Moon”?

Reżyser Duncan Jones podrzucił mi scenariusz i poprosił o lekturę tekstu. Okazał się świetny! Obracał się wokół bliskich mi tematów: samotności, melancholii, koncepcji człowieczeństwa. Później obejrzałem film i beznadziejnie się w nim zakochałem. W tym momencie nie miałem już wątpliwości. Wiedziałem, że z taką inspiracją będę w stanie stworzyć coś zakorzenionego głęboko we mnie samym. Decyzja zapadła.

Jones coś ci sugerował, czegoś oczekiwał?

Nie ograniczał mnie w żaden sposób. Zdążył się już zapewne zorientować, że komponuję w bezpośrednim odniesieniu do obrazu. Zawsze staram się zrozumieć, czego sam film ode mnie wymaga… Do pracy zabieram się z czystym umysłem, bez uprzedzeń i gotowych pomysłów. To film dyktuje rezultat.

Od czego zaczynasz?

Urządzam kilka samotnych seansów, jeden za drugim. W pewnym momencie zaczynam improwizować, najczęściej z gitarą w ręku. Próbuję wyczuć tempo i rytm filmu, odnaleźć właściwe progresje akordów, skonstruować refren – one wszystkie mają brzmieć tak, jak film „wygląda”.

Nad muzyką do „Źródła” Darrena Aronofskiego pracowałeś razem z Mogwai. Siedzieliście razem w studiu czy współpracowaliście tylko korespondencyjnie?

Wysłałem im gotową muzykę. Najpierw się jej nauczyli, a potem zaadaptowali do własnego brzmienia, oszlifowali na swój własny sposób. Ogólnie rzecz biorąc, nagrali covery moich kompozycji! (śmiech) Potem udałem się do nich do Szkocji i już wspólnie nagraliśmy całą ścieżkę. Miałem kilka uwag, ale generalnie pozwoliłem im robić swoje.

Napisałeś już ponad dwadzieścia soundtracków. Któryś cenisz szczególnie?

Komponowanie muzyki do „Na pewno, być może” Adama Brooksa była dla mnie niezwykle przyjemnym doświadczeniem. Ale zazwyczaj najbardziej cenię to, co właśnie ukończyłem. Wiadomo: chodzi o poczucie świeżości i radość z pokonania wyzwania, dotarcia do zamierzonego celu.

Fine.


Julia Marcell – wywiad

Co „mogłoby mnie polubić”?

Julia Marcell: Album, muzyka. „It Might Like You” to odwrócenie sytuacji. Ta płyta ma swój własny charakter, swój świat, nie stara się wpasować w żadne ramy ani pokazać z najlepszej strony. Nie rozsadza głośników, nie nadaje się do tła w recepcji hotelowej, nie jest specjalnie radiowa. Jest sobie taka, jaka jest, ze wszystkimi kantami na wierzchu. Ale jeśli dasz jej szansę, to okaże się bardzo melodyjna, a momentami wręcz taneczna.

Jej nagranie i wydanie sfinansowali internauci poprzez serwis Sellaband. Wierzyłaś w ogóle, że to się uda?

Bardzo mnie to zaskoczyło. Kiedy dowiedziałam się o istnieniu Sellaband, pomyślałam, że to świetny pomysł, ale ja? To się nie może udać. Na pewno trzeba tam strasznie zabiegać o inwestorów, reklamować się, gdzie to tylko możliwe. Ja tego nie czuję. Ale gdy poznałam serwis lepiej, ogarnęło mnie jakieś takie pozytywne uczucie, że nie wygląda to na coś nadzwyczaj trudnego – wrzucasz piosenki i zaciskasz kciuki. Odzew był natychmiastowy.

I dopiero wtedy zabrałaś się za „It Might Like You”, czy miałaś już gotowe piosenki?

Materiał powstał kilka miesięcy po wydaniu EP-ki „Storm”, która ukazała się pod koniec 2007 roku. Jestem typem stratega, lepiej mi się pracuje ze świadomością celu. Wymyśliłam brzmienie, zaaranżowałam utwory, nagrałam demówki, zrobiłam obszerne notatki i dopiero z takim pakietem wybrałam się na rozmowy z producentem. Ostatecznie odrzuciliśmy 2-3 piosenki. Natomiast utwór „Sixteen, Ten Years Later” [trafił na polskie wydanie „It Might Like You” – przyp. mh] to odwrotna historia. Napisałam ją spontanicznie i to długo po tym, jak płyta wyszła w internecie. Ale od razu było dla mnie jasne, że musi się znaleźć na sklepowej wersji. Muzycznie jest ona niejako definicją tego mojego wymyślonego gatunku „classical punk”.

Kim są ludzie, z którymi to wszystko nagrałaś?

Zestaw osobowy w studio był w połowie polski, a w połowie niemiecki. Nasz był kwartet smyczkowy, który towarzyszył mi również na „Storm EP”, niemieccy byli zaś perkusiści i realizatorzy. Produkcją zajął się Moses Schneider – niesamowity człowiek o ogromnej wrażliwości muzycznej. W Niemczech ma status producenta wręcz kultowego, o czym ja oczywiście nie miałam pojęcia w czasie nagrań. Moses uprawia produkcję transparentną: pozwala artyście robić swoje i tylko dba, by zabrzmiało to jak najlepiej. Z zewnątrz to, co robił, nie wyglądało jak coś wielkiego. Ale ja do tej pory głowię się, jak on zbudował ten dźwiękowy kosmos, tak spójny i przejrzysty zarazem.

Sama wybrałaś producenta i studio, czy Sellaband?

To była moja decyzja. Sellaband wybiera menedżera, który pomaga rozplanować budżet. To on zasugerował pracę z Mosesem po tym, jak napisałam mu, że chcę nagrać płytę „na setkę”. Moses od 20 lat nagrywa wyłącznie na żywo.

Nie kusiły Cię możliwości studia? Dogrywane chórki, elektroniczne wstawki?

Wręcz przeciwnie. Jeszcze zanim powstały wszystkie piosenki, wiedziałam, że płyta musi być nagrana na setkę. Po doświadczeniach ze „Storm”, którą nagrywaliśmy w długich odstępach czasowych, niemalże instrument po instrumencie, chciałam złapać trochę powietrza, zarejestrować emocje. Założyłam sobie, że płyta będzie mieć malutkie brzmienie oraz wszystkie niedociągnięcia wykonań na żywo. Nawet odgłosy z kuchni, które można usłyszeć między piosenkami, były poniekąd w oryginalnym planie.

Sellaband wydaje się fenomenalnym pomysłem, gdy chce się wydać płytę. Ale co potem? Nie brakowało Ci wsparcia „normalnej” wytwórni?

Sellaband jest bardzo nowatorski, a wiadomo, że jak coś robi się po raz pierwszy, to jest to chodzenie po omacku. Po drodze było wiele problemów z poruszaniem się w zastanym świecie przemysłu muzycznego, miejscami kontrakt był dziwny. Innym razem problemem okazało się to, że płyta wyszła już w internecie. No i tak jak sugerujesz, jest to platforma skupiona na tym, aby nagrać i wydać płytę – wsparcia promocyjnego trzeba szukać gdzie indziej. Ale nie ma tego złego… W ostatecznym rozrachunku Sellaband dał mi jednak przewagę. Po pierwsze, robię coś inaczej i to zwraca uwagę ludzi. Po drugie, bardzo dużo się nauczyłam przez to wydeptywanie nowych ścieżek.

W Niemczech płyta ukazała się wcześniej niż w Polsce i sporo się o niej mówiło. Widziałem nawet artykuł w „Der Spiegel”!

Tak, zainteresowanie prasy było naprawdę spore i bardzo życzliwe. Płyta otrzymała dużo dobrych recenzji nie tylko w magazynach muzycznych, ale także od blogerów, co mnie bardzo cieszy. Już dwa single poszły do radia, a teraz planujemy koncerty na jesień. Radzimy sobie.

W Polsce mimo braku dystrybucji płyta jest dosyć dobrze znana. Cieszy Cię to zainteresowanie czy raczej denerwuje, że ludzie ściągnęli ją bez czekania na polską premierę?

Zdecydowanie cieszy.

A jeśli poprzestaną na mp3?

No przecież się nie powieszę. Prawa rynku są jasne. Łatwo obliczyć, że jeżeli ta płyta się nie sprzeda, to ciężko będzie zdobyć finanse na następną. Ucierpi na tym jakość, bo zostanie nagrana „po budżecie”, po czym ściągnie ją jeszcze większy procent odbiorców. Wtedy produkcji kolejnej w ogóle nikt nie będzie chciał zasponsorować, więc nagram ją w kuchni na laptopie, cały czas pracując dorywczo w niemieckim McDonaldsie. Bądźmy jednak optymistami i załóżmy, że ta grupa osób, która ściągnęła „It Might Like You”, poleci ją znajomym. A ci już zdecydują się na zakup, bo na przykład będzie całkiem tania! I potem wspólnie przyjdą na koncert.

Co powinni zrobić, bo na żywo lubisz bawić się aranżacjami – ot choćby skrzypce jako gitara! To twój sposób na rutynę?

Piosenka to dla mnie żywa materia i proces twórczy z nią związany nie kończy się z chwilą wydania płyty. Lubię przearanżowywać i testować piosenki z każdej strony: jak zabrzmi, gdy smyczki zastąpi się perkusją?

Na Twoim warszawskim koncercie ktoś domagał się, byś zaśpiewała po polsku. Wyjaśnijmy raz na zawsze: dlaczego śpiewasz po angielsku?

Bo melodyka języka definiuje charakter utworu, a póki co moje muzyczne pomysły najlepiej idą w parze z angielskim.

Polskie pochodzenie w jakiś sposób ci ciąży?

Hmmm… Czuję się zdecydowanie obywatelem świata. Mieszkam obecnie w takim tyglu kulturowym i jeżeli moja narodowość ma jakiekolwiek znaczenie, to raczej pozytywne, bo nadaje mojej muzyce specyficzny odcień.

No właśnie, przeprowadziłaś się do Berlina. Chyba nie przestawisz się na język niemiecki?

Nie, nie! (śmiech) Powody mojej przeprowadzki są związane z muzyką. Kiedy przyjechałam do Berlina nagrywać „It Might Like You” zakochałam się w tym mieście. Bardzo mnie zainspirowało i czułam, że może mnie jakoś wewnętrznie odmienić. Poza tym tam mieszka mój menedżer. Zamiast długimi godzinami omawiać z nim przez Skype’a prawnicze szczegóły i kampanię promocyjną, wolałam być na miejscu.

A jak to wszystko się zaczęło: muzyka, śpiew, pianino?

W wieku 8- 9 lat regularnie przeglądałam płyty winylowe i marzyłam sobie, że sama kiedyś będę takie nagrywać. Do tej pory to się niestety nie udało, ale jeszcze nic straconego. Komponuję od czternastego roku życia, ale pianinem zajęłam się późno. Nasłuchałam się o palcach, technikach i wyobrażałam sobie, że trzeba posiadać wrodzone, specjalne zdolności i być trenowanym od dziecka, żeby dostąpić zaszczytu wydobywania z niego dźwięków. Mniej więcej trzy lata temu podjęłam wyzwanie i okazało się to dla mnie niewyczerpanym źródłem inspiracji.

Masz swój wokalny ideał?

Lubię jasne, naturalne, trochę nieokiełznane głosy, jak Noe Venable, Joanna Newsom, Bjork czy Olivia Merilahti z The Dø. Natomiast jeżeli chodzi o kontrolę i ekspresję, to od lat niezmiennie porusza mnie Edith Piaf.

Muzyka pozwala Ci już zarobić na życie, czy jeszcze daleka droga?

Jaka jest obecnie sytuacja w świecie muzycznym, każdy wie. Jeszcze długa droga przede mną.

I co potem? Bo chyba nie marzysz o stadionach?

Jeżeli mówimy o takich mega-marzeniach, to jestem dość ambitna. Chcę tworzyć muzykę, która przetrwa próbę czasu i zainspiruje innych. To jest taki mój ideał, który napędza moje działania i zawsze tli się w tyle głowy. A marzenie na tę chwilę, to wreszcie trasa koncertowa. Taka prawdziwa, dzień po dniu, z pełnym zespołem. Mam nadzieję, że przy okazji polskiego wydania wreszcie się to uda.

Fine.


Jónsi – Go

Jonsi-go-coverJónsi – Go (XL)

 

To, że trzej muzycy Sigur Rós przebywają na urlopie tacierzyńskim, nie zmartwiło frontmana grupy. Jónsi sprawia wrażenie, jakby tylko czekał na okazję, by zmajstrować coś na boku. Po ambientowym „Riceboy Sleeps”, który sklecił wspólnie ze swoim chłopakiem Aleksem Somersem, teraz wyśpiewuje sobie album solowy. Ze względu na Aleksa – po raz pierwszy w języku angielskim. Ale z falsetu nie zrezygnował.

W przeprowadzce na swoje 35-letniego Islandczyka aranżacyjnie wspiera Nico Muhly, gwiazda młodego pokolenia kompozytorów, który w ubiegłym roku gościł na majstersztykach grup Grizzly Bear („Veckatimest”) oraz Antony and the Johnsons („The Crying Light”), a wcześniej bratał się między innymi z Björk i Philipem Glassem.

Materiał w pierwotnym zamyśle autora kameralny, minimalistyczny – do napisania „Go” Jónsiego miało zainspirować kupno gitary akustycznej – Muhly zamienił w roztańczoną popową symfonię. Po „Go Do” i „Boy Likkoi” będziecie tak roześmiani, że nawet nie zauważycie, jak pod koniec płyty Jónsi znów zaczyna marudzić w swoim starym stylu.

„Przekrój” 15/2010

Fine.


Cibelle – wywiad

(foto stąd)

Ten „(śmiech)” przy co drugiej wypowiedzi nie jest naciągany – takiego RIO, jakie Cibelle urządziła dziś z zespołem na koncertowej scenie Trójki, jeszcze nie oglądałem. Oscar za rolę drugoplanową dla najbardziej wyluzowanego klawiszowca świata: jego „czy czy czy”, „paruram” i „eeeeiiiiuuu” zatrzymam w pamięci przynajmniej do następnego lata.

No i nieśmiało zwracam uwagę na końcówkę wywiadu.

Twoja nowa płyta „Las Vênus Resort Palace Hotel” brzmi tak, jakbyś kochała wszystkie gatunki muzyczne świata – może z wyjątkiem heavy metalu.

Byłam fanką Metalliki, kiedy miałam czternaście lat! Przepadałam też za Soundgarden. Ale to prawda, dziś słucham wszystkiego. Najbardziej fascynuje mnie wczesna tropicalia, exotica. A szczególnie garażowe kapele z gorących krajów. Wolę Latynosów albo Włochów od amerykańskiego i brytyjskiego rock’n’rolla. O, garażowa muzyka z Kambodży jest naprawdę gorąca! (śmiech)

Każda wzmianka o tobie zaczyna się od przypomnienia, skąd pochodzisz. Na ile faktycznie czujesz się Brazylijką, skoro mieszkasz w Londynie, a współpracujesz z muzykami z całego świata?

Zawsze zależało mi na tym, aby najpierw być indywidualnością, a dopiero w dalszej kolejności Brazylijką. W przeciwnym razie można przywiązać się do zachowań, które nie są twoimi. Preferować coś ze względu na własne pochodzenie, wychowanie, miejsce zamieszkania. Silne poczucie tożsamości narodowej nie zawsze jest korzystne. Dlatego uważam się za Ziemiankę! (śmiech)

Ale podobno pogodziłaś się ze swoją „egzotycznością”?

Zaczęło się od tego prostego uświadomienia sobie, że z natury nie jestem „cool”, ale rzeczywiście „hot”. Wcześniej unikałam tych brazylijskich szufladek. Irytowały mnie stereotypy i protekcjonalizm, z jakim ludzie reagowali na moje pochodzenie. „Ooo, Brazylijka! Samba!” – jakbym za chwilę miała im zatańczyć. W końcu zdałam sobie sprawę, że exotica na tym właśnie polegała. Ludzie coś pokochali, zamienili to w stereotyp, a następnie nadali temu wartość. I pomyślałam: „Chcecie egzotyki? To ja wam ją teraz pokażę!” (śmiech)

Wiernie za to trzymasz się idei concept albumu.

Nie jestem typową songwriterką. Muzycy zwykle czekają, aż zbierze im się kilkanaście piosenek i wówczas stwierdzają: „O, mam już dość utworów, będzie z tego płyta!”. U mnie wszystko zaczyna się od pomysłu. O czym chcę opowiedzieć? Z czym się rozprawić? Wokół tej koncepcji powstaje później całe uniwersum, któremu czasem sama muszę się podporządkować.

Tym razem pomysł jest ekstremalny: koniec świata, ostatnia knajpa w całym wszechświecie i ty tam śpiewasz… Skąd to wzięłaś?

Z nałogowego przesiadywania na YouTube (śmiech). Ze zbyt wielu klipów o Planecie X, dokumentów o Armageddonie roku 2012, z tańca Ymy Sumac na szczytach Peru, z Tarzana i Jane, z filmów z lat 50… No i mojej jakże płodnej wyobraźni.

Naprawdę postanowiłaś być hot.

Jestem zmęczona byciem cool!

Skąd na płycie wzięła się piosenka Kermita Żaby „It’s Not Easy Being Green”?

Podoba mi się jej przesłanie: jesteś tym, kim jesteś. A ja bardzo lubię być sobą i jestem wdzięczna za to, co przeszłam i za ludzi, których spotkałam. Dobrze się czuję w swojej skórze.

A „Underneath the Mango Tree”? Lubisz filmy z Bondem?

Nie znoszę ich, są okropnie mizoginiczne! Bond miał duży pistolet, a piękne dziewczęta potrzebowały opieki, więc garnęły się do niego. Nawet jeśli któraś znała karate, ostatecznie mu ulegała. Co za bzdury.

Przy nagraniach pomagał ci Damian Taylor. Jak się poznaliście?

Spotkałam go na after party po koncercie Björk. Następnego dnia dopadł mnie w hotelu przy kawie i zaczął tłumaczyć fizykę kwantową. Przez bite cztery godziny! Później kontaktowaliśmy się przez Skype’a… Jakieś 70-80 procent „Las Vênus” to moja samodzielna praca. Ale był taki moment, że potrzebowałam dodatkowej pary uszu. Damian uratował mnie, pomógł ogarnąć materiał i przebrnął przez te wszystkie pliki.

Słyszałaś może plotkę, jakobyś miała znów odwiedzić Polskę?

Pogłoski mówią o minitrasie w czerwcu, ale nie są jeszcze potwierdzone. Powiedzmy, że na 70 procent przyjadę.

Mogę o tym napisać?

Pewnie, może to jakoś posunie sprawy do przodu.

Ale w ten sposób potwierdzą się teorie o wszechpotędze mediów…

Przecież to prawda! A promotorzy potrzebują takiego mocnego sygnału, swoistej gwarancji. Oczywiście w życiu niczego nie można być pewnym, ale to rodzaj psychicznego zabezpieczenia.

(źródło: „Machina”, maj 2010)