Sierpień 2010

Głosuję za ciszą – rozmowa z Leszkiem Biolikiem

Leszek Biolik produkował debiut Fiolki, „Lake & Flames” The Car Is On Fire, metalowy Gwynbleidd, drugą płytę Negatywu czy ostatnią Roberta Gawlińskiego. Wcześniej grał na basie w Obywatelu G.C. i Republice, a od paru lat wchodzi w skład Wilków. W „Przekroju” jego sylwetka, a poniżej rozmowa, którą odbyliśmy w domowym studiu producenta.

Wykonawcy przychodzą do ciebie z gotową płytą, czy pracujecie nad nią od podstaw razem?

Prawdę mówiąc boję się pomysłów wykonawców. Jeśli artysta ma w głowie całą płytę, to potrzebuje realizatora nagrań, a nie producenta.

No właśnie, jesteś producentem muzycznym, czyli…

Niektórzy myślą, że tłoczę płyty. (śmiech)

Bo producent to najbardziej enigmatyczna z postaci wymienianych na okładkach płyt.

Spotykam się z zespołem, rozmawiamy o kształcie albumu. Przeglądam, co na świecie w danej sferze dzieje się w muzyce. Sprawdzam, jak powinny brzmieć gitary, bębny, wokal. Badam, które z naszych pomysłów są wtórne, a które świeże. Wybieram studio i realizatora nagrań. Starannie przygotowuję materiał, bo sesja nagraniowa i tak przynosi niespodzianki. W przypadku płyty „Lake & Flames” The Car Is On Fire więcej czasu niż w studio spędziliśmy u mnie w domu, robiąc na komputerze jej wersję demo.

Twoje płyty powstają jeszcze przed wejściem do studia?

W zakresie pomysłów, aranżacji, rozpisania planów i przestrzeni. W studiu zwykle rejestruję to, co wcześniej wymyśliłem z wykonawcami. Pilnuję przebiegu sesji. Dbam o to, by muzycy dobrze się czuli – żeby byli królami życia w chwili, gdy nagrywają. A potem wypraszam ich kolejno ze studia, by nie przeszkadzali swoim kolegom. Nie ma nic gorszego, niż cały zespół siedzący na kanapie w studio.

Ale to obowiązkowa scenka w filmach muzycznych.

W rzeczywistości wszyscy krytykują, dyskutują i ostatecznie nikt nie jest skoncentrowany. W studiu mają prawo istnieć tylko dźwięki rejestrowane w danej chwili. Sesja nagraniowa to czas intymności i wielkiego napięcia. To, co nagrywasz, zostanie już z tobą na zawsze. W takiej sytuacji komentarze kolegów mogą być deprymujące. Albo wizyta kamerzysty, który ma nakręcić scenki ze studia. Taka sesja jest zwykle stracona. Poza tym producent jest zakładnikiem budżetu, musi skracać sesję do czasu obiektywnie najlepszego. Muzycy przeciwnie: chcą być w studiu jak najdłużej. Dla nich to czas magiczny. Nawet ci najbardziej zasłużeni nagrywają swoje płyty nie częściej niż raz na rok lub dwa.

Trudno powiedzieć muzykowi, że partia mu się nie udała?

Dla jednych tak jest najlepiej, innym proponuję posłuchać materiału później. Wierzę w mądrość muzyków. Kiedy się prześpią i sprawdzą nagranie następnego dnia, sami poproszą o powtórkę. Powtarzam wszystkim, aby zostawiali na płycie jedynie te dźwięki, które chcieliby na niej usłyszeć. A nie te, które chcieliby zagrać. Niektórzy gotowi są zniszczyć całą piosenkę tylko po to, by zostawić riff, który szczególnie lubią. W takich wypadkach jako producent muszę być stanowczy. A jeśli wykonawca nie do końca mi ufa, wołam jego kolegów, by poznać ich opinię. Czasem wystarczy wsiąść do samochodu, zrobić rundkę dokoła studia i sprawdzić materiał w innym kontekście. Albo pójść do kuchni na kawę i mimochodem podsłuchać muzykę z innego pomieszczenia. Do tego, by wyłapać błędy, często wystarczy zmiana punktu widzenia – czy może raczej słyszenia.

Produkowałeś przeboje Roberta Gawlińskiego, alternatywne The Car Is On Fire, ostatnio ciężki nowojorski Gwynbleidd (którego członkowie pochodzą z Polski), a wcześniej Negatyw i elektroniczną Fiolkę. Da się tak skakać od gatunku do gatunku?

Po każdym projekcie jestem zmęczony danym stylem albo barwą. Muszę skoczyć w coś zupełnie innego. Te przeskoki mają swoją wewnętrzną logikę. Staram się studiować muzykę od różnych stron. Czy to w elektronice, czy to muzyce akustycznej bardziej niż „obiekt” interesuje mnie myśl. Instrument jest narzędziem, które się wykorzystuję, a nie celem samym w sobie. Nie spędzam godzin z gitarą w ręku w poszukiwaniu właściwego brzmienia przesteru. No, może czasem. (śmiech)

To oznaczałoby, że przed każdą płytą musisz się douczać?

Oby tak było zawsze. Niekiedy potrzebuję przekopać się przez kilkadziesiąt płyt, by zorientować się, czym żyje dany gatunek. Nie chodzi o to, co jest modne. Ważne, w jakim miejscu w muzyce w ogóle się znajdujemy. W Ameryce dziś znów dużo jest gitar, ale traktuje się je w sposób orkiestrowy, zespoły bawią się wielkimi pogłosami. Z drugiej strony, w ostatnich latach dba się o klarowność brzmienia: nieco mniej przesteru, więcej wagi w słowie, melodii, chórkach. Pop natomiast zwariował na punkcie elektroniki. Jeżeli ktoś mówi, że nic interesującego nie dzieje się w muzyce, to jest w absolutnym błędzie.

Czy polskie płyty brzmią gorzej niż zachodnie?

I tak, i nie. To raczej kwestia zaufania. Naszym problemem jest wieczne naśladownictwo. Nagranie płyty niepodobnej do niczego, co już powstało, jest u nas odbierane negatywnie. Gdzie indziej oznaczałoby sukces. Gdy artysta zachodni daje nam płytę, my niejako zakładamy, że należycie ją nagrał. Akceptujemy nawet kontrowersyjne produkty i podziwiamy śmiałość producenta. Nikt nie bierze pod uwagę, że być może jemu coś się nie udało. Gdybym nagrał Roberta Gawlińskiego w taki sposób, w jaki zrobiono ostatni album The Flaming Lips, to wytwórnia powiedziałaby mi, że coś się zepsuło. W tej chwili wyszła cała seria płyt zarejestrowanych w dużych studiach, pełnych naturalnych efektów i pogłosów. W Polsce producent musi poczekać, aż takie albumy wejdą do kanonu, aż radio zaakceptuje je jako pewien nowy, specyficzny rodzaj brzmienia. Dopiero wtedy może to naśladować. Ale świat będzie już w innym miejscu. I to jest nasz główny problem, różnice sprzętowe nie mają znaczenia.

To przez to opóźnienie polscy artyści nie mogą zrobić kariery w wielkim świecie?

Ciągle jesteśmy o krok za czołówką. Bierzemy przykład z płyt, które wydają nam się nowe, a tak naprawdę zostały nagrane przed rokiem, a wymyślone przed dwoma laty. Dam przykład: zlecałem niedawno mastering singla w Londynie. Miała się tym zająć Mandy Parnell z Londynu, która pracowała między innymi z Moloko i Roisin Murphy. Powiedziałem jej, że marzy mi się, aby ten utwór brzmiał trochę jak Blur na albumie „Think Tank” z 2003 roku. A ona na to: „Aha, czyli interesuje cię oldschool?”. W pierwszym odruchu uznałem to za lekką obrazę. Potem zrozumiałem, że dla niej „Think Tank” to już płyta z poprzedniej epoki. I Mandy ma rację, choć to niezmiennie piękna płyta. Ostatecznie przysłała mi trzy wersje singla, w tym jedną absolutnie niesamowitą, której brzmienie dostosowała jednoznacznie pod iTunes. Cała wielkość utworu, którą udało się wypracować w studiu, została zredukowana do pewnych pasm, które świetnie brzmią w laptopie. To było odważne, a zarazem bezkompromisowe w stosunku do miejsca, w jakim Polska kulturowo się znajduje. Po sprawdzeniu, jak ta wersja brzmiałaby w naszym radiu, musiałem zamienić ją na master Freda Kavorkiana. Wersja Mandy trafiła tylko do Internetu.

Ten sam utwór jest przygotowywany inaczej do różnych mediów?

Nośniki decydują o masteringu. Radio wymaga trochę innego brzmienia, niż domowy sprzęt audio. Jeszcze inaczej masteruje się na longplaye i do internetu. Fred Kevorkian natomiast twierdzi, że dobry mastering wszędzie brzmi świetnie. I w jego przypadku to prawda!

Zdarza ci się słyszeć coś i nie mieć pojęcia, „jak oni to zrobili”?

Oczywiście, tym bardziej, że w dzisiejszym nagrywaniu nie ma świętych prawd, wszystkie chwyty są dozwolone. Nie wiesz, czy producent nagrał gitarę przez telefon czy ze wzmacniacza, którego jeszcze nie znasz. Albo głowisz się, jakiego werbla użył, a on dograł do perkusji trzask łamanej gałęzi. Ale nie triki są tutaj istotne. Ważne, by do robienia muzyki podchodzić kreatywnie, bawić się dźwiękiem, traktować go jak plastelinę, którą lepi się w studio. Tylko wtedy powstają rzeczy, przy których później ktoś się zastanawia: „Jak oni to zrobili?”.

W tym bogactwie pomysłów jest coś, co cię denerwuje?

Jestem zwolennikiem prawdy w muzyce i nie lubię ulepszaczy w rodzaju Auto-Tune. Kiedy Cher użyła go jako narzędzia artystycznego, to było OK. W momencie, gdy Auto-Tune wyrósł do rangi podstawowego instrumentu, który ma uratować wokalistę, to już jest oszustwo. Nie znoszę oszustów. Zawsze cierpię, kiedy produkcja ma polegać na tuszowaniu nieumiejętności, a nie na tym, by tworzyć wyższą jakość.

Dzisiaj producenci nierzadko przygotowują cały materiał dla artysty, który przychodzi tylko dograć wokal.

To prawda, ale jest taż druga strona medalu. Właśnie ten artysta, który zagląda do studia na samym końcu, decyduje, czy płyta będzie dobra. Mogę zrobić realizację swojego życia, ale de facto to wokalista – czy to będzie Beyoncé, Shakira czy Robert Gawliński – to on nadaje całości osobowość, która przekona słuchacza lub nie. Produkcja jest jak robienie zdjęć na planie filmowym. Jeżeli film jest dobry, to łykniesz go nawet wówczas, gdy zdjęcia są niedoskonałe. Jeżeli film jest kiepski, to nie docenisz aktorów w drugim planie. My wszyscy – regulujący pogłos wokół werbla – tylko tworzymy pewien klimat. Ważące dla odbioru muzyki jest to, co sam artysta ma do przekazania.

Według jakiego klucza oceniasz propozycję pracy z danym wykonawcą?

Przyjmując zlecenie, jednocześnie wybieram człowieka, z którym spędzę najbliższe tygodnie, miesiące. W tym momencie podstawowe pytanie brzmi: czy my wzajemnie możemy sobie coś dać?

Ty sam wciąż jesteś muzykiem koncertującym. Z wewnętrznej potrzeby czy z konieczności?

Uwielbiam grać koncerty. Pozwalają mi odpocząć od komputera i złapać energię publiczności. Inaczej myślisz też o muzyce, gdy masz przed sobą ludzi. Ważny jest kontakt, emocje. Wszystko odbywa się tu i teraz. Od razu widać, które rzeczy się sprawdzają, a które nie. Scena to także inny rodzaj napięcia, niż studio.

Jest coś, czego pracując w Polsce zazdrościsz kolegom z Zachodu?

Zazdroszczę im asystentów, którzy podłączają mikrofony i zajmują się techniką. Tonę w kilometrach kabli, które zdają się mieć swoje sekretne życie i ciągle płatają mi figle. W Polsce producent jest trochę samotny. Siedzisz godzinami przed komputerem i ścigasz się z rynkiem, który jest gdzieś daleko. Gdy w Londynie ktoś robi płytę, w tym samym czasie powstaje kilka, kilkanaście płyt tej samej wagi. Ci ludzie spotykają się w klubach, rozmawiają, wyznaczają sobie wzajemnie standardy. W Polsce jest trochę tak, że przygotowując płytę, producent patrzy na Londyn. Ale Londyn jest daleko. W Polsce środowisko rośnie i bardzo się z tego cieszę, ale raczej grono muzyków oraz ideologów muzyki. Niewielu jest świadomych, inteligentnych producentów, którzy są w stanie zaproponować jakąś estetyczną wartość. A nie tylko sprawnych warsztatowo rzemieślników, którzy po prostu nagrywają wykonawcę.

Patrzycie sobie nawzajem na ręce?

Pewnie patrzymy, ale bez przesady. Wiem, co koledzy aktualnie robią i słucham ich płyt. To nietrudne, bo w Polsce siedem, osiem nazwisk zabezpiecza cały rynek.

A tymczasem młodzi wykonawcy coraz częściej nagrywają na własnym laptopie.

Bardzo się z tego cieszę. Pojawiło się trochę świeżości. Muzycy, którzy nie mieli szansy zrealizować swoich najbardziej szalonych wizji, teraz ją otrzymali. Praca w domu daje czas i swobodę niezbędne do eksperymentów. Bo w studio rzadko jest na to czas. Gdy wchodzi do niego zespół, który grał dotąd wyłącznie we własnej piwnicy, może być nieco zakłopotany, a na pewno spięty.

Myśli się głównie o tym, by nie popełnić błędu.

Dawniej utwory nabierały ostatecznego kształtu na próbach. Piosenkę czasem trzeba było powtórzyć setki razy. Dzięki komputerowi muzyk może modyfikować utwór wirtualnie. A po wprowadzeniu poprawek odsłuchać go tak, jakby był słuchaczem, a nie wykonawcą. To niezwykle cenne. Jest jednak druga strona medalu: muzyka stała się dostępna dla ludzi, którzy nie mają o niej zielonego pojęcia. A co gorsza, za grosz talentu. Rynek zalała fala byle czego, muzyki do windy czy supermarketu, która nie wnosi absolutnie nic, a tylko zabija ciszę. To trochę tak, jak z aktorstwem w kilku polskich serialach. Mam nadzieję, że po tej fali nastąpi jakiś odwrotny proces. Jeśli nie, to ja głosuję za ciszą.

Póki co ogromne problemy finansowe mają duże studia, bo za jakość płaci się coraz mniej.

To naturalne. Nośniki danych i programy sprawiły, że do studia można wejść na jeden dzień, aby nagrać perkusję lub wokal. Resztę aranżacji robi się na komputerze we własnej sypialni. Teraz w cenie będą duże sale, w których nagrywa się orkiestry, chóry albo bębny – tutaj przestrzeni nie da się oszukać. Ale gitary czy bas? To można zrobić we własnej sali prób.

Inaczej też słucha się dziś muzyki: zwykle są to wątpliwej jakości pliki mp3. Chce ci się poświęcać całe tygodnie, pracując nad brzmieniem, które mało kto doceni?

Zakładam, że w pewnym momencie przyjdzie odbicie w drugą stronę. I nie mówię o powrocie do płyty kompaktowej. Mam nadzieję że za kilka lat będzie się ściągało pliki w rozdzielczości wyższej niż na CD.

Podobno młodzież przyzwyczaiła się już do trzeszczących skompresowanych plików i takie brzmienie uważa za właściwe.

Wszyscy słuchają mp3, więc takie brzmienie stało się standardem. Ale sprzęt szybko się rozwija, technologia jest coraz tańsza i nawet odtwarzacze mp3 brzmią coraz lepiej. Ludzie naprawdę zakochani w muzyce w końcu zaopatrzą się w dobre głośniki. Wtedy okaże się, że mp3 brzmi okropnie. I jeśli nie będą mogli dostać swoich ulubionych utworów w dobrej jakości, to przestaną ich słuchać.

Jesteś producentem, ale też wykonawcą i kompozytorem. Czemu nie wydałeś jeszcze niczego pod własnym nazwiskiem?

Produkowanie i aranżowanie samo w sobie jest twórcze i sprawia wiele przyjemności. A pozostając w drugim planie, bawię się muzyką w całkowitej wolności. Mogę swobodnie skakać od stylu do stylu, nie będąc ganionym za to, że zdradziłem swoich fanów.

Zobacz także: Jak powstaje muzyka

Fine.




Szybkie nowomuzyczne

1. Otwieranie festiwalu to robota gorsza nawet od grania na weselu (Polish Brass Ensemble kontra piach).

2. Nie warto przyjeżdżać na festiwal punktualnie, bo Paula i Karol i tak nie zagrają o 18.30, i nawet nie dowiesz się, dlaczego. Three Traped Tigers podobnie. Ewentualnie spóźnią się tak bardzo, że nawet się o tym nie dowiesz, bo będziesz już czekać na King Midas Sound.

3. King Midas Sound… Organizatorzy niektórych festiwali nie uczą się na własnych błędach.

4. Nawet jeśli masz świadomość, że koncert twojego ulubionego laptopowca musi cię rozczarować, to i tak się rozczarujesz. Szczególnie gdy nie poddajesz się łatwo efektowi stopki techno.

5. Autechre dało najlepszy koncert z tych, których nie widziałem.

6. Andreya Triana powinna śpiewać tylko na żywo i tylko cudze piosenki (uznajmy, że recenzję jej debiutu „Lost Where I Belong” mam zaliczoną).

7. Ludzi z redakcji łatwiej spotkać na festiwalu muzycznym, niż w redakcji.

8. Ten didżej w prowizorycznej Smoke Stage gibał się za mikserem bez przerwy od 17.00 do 3.15 (a może i dłużej).

9. Strzałem w dziesiątkę okazał się wybór czarnej koszulki w sytuacji, gdy obok w Spodku odbywał się Metal Hammer Festival.

10. Człowiek z kamerą na głowie – i halogenem – ?

Fine.


Toro Y Moi – Causers of This

Toro Y Moi – Causers of This (Carpark)

 

„Chillwave narodził się jesienią 2009 roku z tęsknoty za latem 2009 roku” – żartował któryś z krytyków. Pod tą ironią kryje się prawda o gatunku, który jest młody i wciąż nie do końca zdefiniowany. Nostalgia to słowo klucz do zrozumienia twórców chillwave oraz ich intencji, które są nie do końca poważne. Dlaczego? Bo pionierzy ruchu, jak Memory Tapes, Washed Out czy Neon Indian, ową tęsknotę kierują ku latom 80., które oglądali przeważnie z perspektywy kołyski. Nadrabiają więc wyobraźnią i dzięki temu odtwarzanie dekady kasety magnetofonowej w ich wykonaniu jest w istocie spojrzeniem w przyszłość. Strzępy dziecięctwa na razie najsprawniej przetwarza Chazwick Bundick, 23-letni Amerykanin nagrywający pod pseudonimem Toro Y Moi. I właśnie przy jego debiucie najlepiej rozpocząć wspominki.

„Przekrój” 31/2010

 

 

Fine.


Chopin i jego męczennicy

Z trzech koncertów festiwalu „Chopin i jego Europa” dwa oglądałem z pierwszego rzędu. Akustycznie nie jest to wybór optymalny (zresztą jaki tam wybór – trzeba się było decydować wcześniej i tyle). Ale wrażenia wizualne zawsze rekompensują mi to z nawiązką. Bo nawet na słabym koncercie jest na co patrzeć. Wróć: przede wszystkim na słabym.

Przypomniał mi o tym Evgeni Koroliov, który Bacha postanowił wykonać na (arcy)romantyczną (pseudo)chopinowską manierę, a i nawet ponad klawiaturą odstawiał werteryzm (oblicze jego) tudzież balet (nadłamane gałązki rąk). Jakże lekko i zwiewnie wypadł przy tym dzisiaj drobnej postury Dang Thai Son, którego taboretowe wygibasy nieraz musiały zahaczyć o dopełniającą czterech dłoni Ewę Pobłocką. Oboje wystąpili w kolorowych festiwalowych t-shirtach, co potwierdza, że garderobiana odwilż obserwowana od lat na widowni dosięgnęła także sceny.

Bohaterem moim jest jednak piętnastoletni Jaś-Jan Lisiecki, którego widziałem po raz pierwszy, a jeśli wygra jesienią Konkurs Chopinowski i zacznie brać po dwie stów za wejście – to pewnie i po raz ostatni. Póki co przedwczoraj wymachiwał wesoło głową do Mozarta, przy Chopinie Polaku pozwalał sobie na zawadiackie grzmotnięcia w keyboard, uśmiechał się do dyrygenta (zarazem współpianisty), a falując w morzu braw przytulał się do niego jak do dziadka. Zwiewny blondynie, nie przegraj życia cudzymi piosenkami, pisz własne!

(Niniejszą publikację należy traktować jako oficjalne zgłoszenie do konkursu na przyszłoroczny plakat festiwalowy).

(A jutro przeskakujemy dwieście lat i lądujemy w Katowicach. O tutaj sylwetka Kevina Martina – czyli rok temu The Bug, a teraz King Midas Sound).

Fine.


1-Bit Symphony

Czy będę równie podekscytowany po przesłuchaniu całej „1-Bit Symphony” Tristana Pericha – tego nie wiem. Ale dwuminutowy fragment zasłyszany na stronie NPR (2 x PgDn) to jedna najświeższych rzeczy, jakie przyniósł ten rok.

A równie ciekawy jak muzyka okazuje się nośnik.

Fine.


Jesień festiwalowa

Autechre (reprezentowany przez Seana Bootha), Hanggai, Actress (czyli Darren Cunningham), Ben Frost – to mój wkład wywiadowy, a koleżanki i koledzy pogadali sobie jeszcze m.in. z Lou Rhodes, Mają Ratkje czy Lustmordem (szacun za odwagę), innych ważnych przyjeżdżających pokrótce omawiając.

To wszystko na potrzeby jesiennej edycji „Przekrojowego” przewodnika festiwalowego, którego kręgosłupem jest oczywiście omówienie trzydziestu najciekawszych imprez jesiennych. Głównie, ale nie tylko, muzycznych.

Przewodnik ten – podobnie zresztą jak moja tu zakładka koncertowa – to naturalnie ułamek wszystkiego.

Fine.


Happy Pills – Retrosexual

Happy Pills – Retrosexual (EMI)

 

Przy znacznie poważniejszych konsekwencjach ataków na World Trade Center mało kto zauważył, że ofiarą tragedii padł także zespół Happy Pills. 10 września 2001 roku w Stanach Zjednoczonych ukazał się album „Smile” i dzień później grupa była już nad Atlantykiem, w drodze na koncerty. Zamiast na Zachodnim Wybrzeżu samolot wylądował jednak we Frankfurcie. Zmęczeni oporem rodzimego rynku, rozczarowani skradzioną im szansą na karierę zagraniczną Happy Pills rok później pożegnali się z publicznością.

Powrócili na początku ubiegłego roku. Do Mariusza Szypury (w ostatnich latach uwagę zwracały jego solowe poczynania pod szyldem Silver- Rocket), Jacka Kąkolewskiego, Piotra Kończy i Krzysztofa Kochanowskiego dołączyli gitarzysta Sławek Mizerkiewicz i coraz bardziej wszechobecna wokalistka Natalia Fiedorczuk. W swoim nowym wcieleniu Happy Pills grają melodyjnego rocka, którego alternatywność jest dziś kwestią mocno dyskusyjną, ale chwytliwość i słuszny poziom już nie. „Retrosexual” to 10 pogodnych piosenek z autorskimi tekstami Fiedorczuk (czy singlowe „Beautiful Boys” nie jest ukłonem w kierunku „Boys Don’t Cry” The Cure?) uzupełnionych instrumentalnymi przerywnikami. Powrót ten polską sceną raczej nie wstrząśnie, o karierę za oceanem będzie trudno i bez złośliwości losu, ale na półkach z dobrym rodzimym rockiem- dla Happy Pills jest miejsca aż nadto.

„Przekrój” 21/2010

 

Fine.


A jednak się kręci (rzecz o winylu)

trzecią niedzielę kwietnia tysiąc sklepów muzyczny w osiemnastu krajach Europy i kilkaset na pozostałych kontynentach świętowało Independent Record Store Day – Dzień Niezależnego Sklepu Muzycznego. Świętowało dosłownie, bo kasy zgodnie wygrywały pierwszy takt „Money” Pink Floyd. O ile przez lata tłumy słuchaczy-melomanów ściągały do melomanów-sprzedawców dla przecen płyt kompaktowych, w tym roku największymi hitami okazały się winylowe wydania nowych longplayów Sade, Goldfrapp czy Jimiego Hendrixa oraz siedmiocalowe wznowienia singli The Rolling Stones, The Beatles, Elvisa Presleya i Bruca’a Sprinsteena. Najszybciej rozszedł się pierwszy od siedmiu lat premierowy singiel Blur, wydany tylko na winylu w nakładzie tysiąca egzemplarzy.

Tuż przed tymi jednodniowymi żniwami amerykański magazyn „The Stranger” spytał właścicieli niezależnych sklepów muzycznych w Seattle o kondycję finansową i zapatrywania na przyszłość. To miała być czysta formalność. Wszyscy wiedzą o tym, że tradycyjne sklepiki z płytami to gatunek skazany na wymarcie w obliczu załamania sprzedaży płyt CD (w 2009 roku śladem poprzednich lat zmalała ona o jedną piątą) i rosnącej popularności handlu internetowego, który w pierwszym kwartale bieżącego roku odpowiadał już za ponad połowę amerykańskiego rynku nagrań.

Kiedy kwestionariusze gazety wróciły do redakcji, dziennikarze zaniemówili. Zamiast oczekiwanych skarg i lamentów – optymizm, bywało, że entuzjazm. Handlarze co do jednego byli zgodni: malejące zainteresowanie płytami CD niemal w pełni zrekompensował popyt na longplaye. – W ciągu ostatnich dwóch, trzech lat sprzedawałem więcej winyli, niż kiedykolwiek wcześniej. A zajmowałem się tym przez całe życie – ekscytował się Dave Voorhees, właściciel wyspecjalizowanego w czarnych płytach sklepu Bop Street Records, który działa nieprzerwanie od 1974 roku.

Winyl jak Gaga

W rockowym undergroundzie coraz częściej mówi się o modzie na kasety magnetofonowe. Nawet jeśli to prawda, zjawisko pozostaje domeną równie undergroundowych kanałów dystrybucji. Oficjalne dane świadczą raczej o totalnej katastrofie nośnika, który w latach 80. zdetronizował płyty winylowe, a później dość skutecznie bronił się przed inwazją cyfrowego CD. Według danych agencji Nielsen SoundScan, monitorującej rynek muzyczny w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie, w 2004 roku w obu tych krajach sprzedano 8,55 miliona kaset magnetofonowych. Dwa lata później liczba ta spadła do jednego miliona, a w ubiegłym roku do 35 tysięcy – liczby porównywalnej z tą, w jakiej rozeszło się winylowe wydanie albumu „In Rainbows” grupy Radiohead.

Patrząc na suche statystyki, winyl oczywiście też pozostaje fenomenem niszowym – odpowiada za ułamek procenta całkowitej wartości rynku muzycznego. Ale pewnych trendów nie sposób ignorować: w 2008 roku sprzedaż longplayów w USA skoczyła o 89 procent do 1,88 miliona egzemplarzy. Po kolejnym wzroście o 37 procent w ubiegłym roku przekroczyła magiczne 2,5 miliona (na całym świecie były to ponad trzy miliony). Niby w podobnej liczbie egzemplarzy rozszedł się sam tylko pierwszy album Lady Gagi, ale dla winylu stanowi to poziom nie notowany od początku lat 90. No i jak pokazuje przykład Seattle, to co utonęłoby w statystykach wielkich detalistów, dla niezależnych sklepów jest zbawienne. Nic dziwnego, skoro dwa na trzy winyle kupowane są właśnie u nich.

Że renesans wielkiej płyty dotarł także do Polski, odczułem rok temu, gdy kilka osób niezależnie od siebie wręczyło mi czarne płyty w ramach prezentu urodzinowego (wczesny Ray Charles, koncertówka Louisa Armstronga z 1962 roku, „Touchstone” Chicka Corei i przepyszne rosyjskie wydanie „So” Petera Gabriela). Za to, uwaga, ani jednego CD. I słusznie, bo jaki sens wręczać sobie płyty kompaktowe, skoro i tak zaraz po zdarciu folii zgrywamy muzykę na dysk twardy i/lub do pamięci odtwarzacza mp3? Później pudełko będzie już tylko gromadzić kurz na półce. Amerykanom przez jakiś czas próbowano zaszczepić zwyczaj prezentowania przyjaciołom kuponów iTunes, największego sklepu z muzyką cyfrową. Okazało się to jednak takim samym niewypałem, jak muzyczne pendrive’y. No bo jak to wygląda, nawet w opakowaniu?

Dla całych pokoleń muzyka należała do podarunkowego kanonu. Rynek próżni nie lubi i szybko pojawiło się wdzięczne rozwiązanie: okazałe wydania płyt winylowych uzupełnia się linkiem do elektronicznej wersji albumu, tak by nabywca nie musiał martwić się konwersją wielkiej płyty do małego iPoda. Po niezależnych labelach, teraz duże wytwórnie zaczynają traktować winyl równie serio jak plastik czy mp3.  – Dlatego systematycznie powiększamy powierzchnię przeznaczoną na winyle. Więcej osób o nie pyta i coraz więcej możemy im zaoferować. Ostatnio w tej gestii ożywili się artyści związani z jazzem, jak Norah Jones czy Jamie Cullum – przyznaje szef stoiska muzycznego w warszawskim Empiku. – My bardziej niż sam wzrost liczby klientów zauważyliśmy to, że coraz częściej przychodzą ludzie młodzi. Kupują nie tylko płyty, bo i również gramofony – mówi z kolei właściciel antykwariatu „Muzant”. To także odprysk trendu ogólnoświatowego: średnia wieku internetowych nabywców czarnych płyt w USA to zaledwie 25 lat.

Analogowa interakcja

„Niezwykłość winylu nie ogranicza się tylko do jego brzmienia. Kochamy jego fizyczność. Jego ciężar, wygląd, zapach. Mamy do niego taką samą słabość, jaką niektórzy czują wobec książek. Możesz otrzymać tę samą treść w wersji cyfrowej, ale jest coś nieopisanie przyjemniejszego w trzymaniu oraz interakcji z analogowym obiektem” – to fragment manifestu nowojorskiej grupy Ghost Ghost, która swój nowy album wydała niedawno w Gotta Groove Records, jednej z coraz liczniejszych wytwórni wyspecjalizowanych w wydawaniu muzyki na winylu.

W czasach, gdy większość muzyki poznajemy za pośrednictwem MySpace czy YouTube, fetysz i tęsknota za namacalnym nośnikiem jest jednym z głównych powodów powracania do nieporęcznych, kłopotliwych w transporcie, trudnych do przechowania i łatwych do uszkodzenia winyli. W czasach, gdy wszystkie kolekcje muzyczne wyglądają tak samo – są zbiorem katalogów na dysku twardym – gromadzenie drogich longplayów jest najlepszym sposobem na zamanifestowanie „prawdziwego” oddania muzyce. W czasach, gdy muzykę łyka się seriami, nie mając zwykle większego pojęcia o wykonawcy, ów pracochłonny rytuał – zdjęcie z półki nagrania, wyjęcie płyty z wielkiej koperty, nastawienie gramofonu i staranne słuchanie połączone z kontemplowaniem okładki i wykluczające przewijanie utworów – może to i nieco desperacki, ale na pewno skuteczny sposób na nawiązanie tzw. osobistej relacji z muzyką. Wreszcie w czasach programowania playlist nie ma niczego bardziej alternatywnego, niż nagłośnić parapetówkę za pomocą starożytnej igły gramofonowej.

„Jako słuchacz oddaję kontrolę w ręce artysty. Pozwalam, by muzyka płynęła do moich uszu w oryginalnej kolejności, w oryginalnym tempie. Mam tony muzyki na iTunes. Ale ona ma się do longplayów tak, jak artykuły na Yahoo mają się do książek. Gdy nastawiam płytę winylową, to jest wydarzenie!” – spowiadał się na łamach „New York Timesa” pewien 21-letni student. Wśród fanów bardziej oddanych zespołom, niż nośnikom, winyle pełnią funkcję takiego samego gadżetu jak plakaty czy koszulki. Są też sposobem, by w wymierny sposób podziękować artyście za jego muzykę, a wbrew pozorom wielu młodych wciąż jest gotowych płacić za to, czego słuchają. Tylko jak tu wykładać ciężko zaoszczędzone kieszonkowe na coś, co znajomi jednym kliknięciem myszki ściągają za darmo albo słuchają online? Rozwiązaniem pozostaje więc nośnik fizyczny. A skoro pozbawiony jakiegokolwiek wdzięku kompakt jest passé, o słabo brzmiących i jeszcze słabiej prezentujących się kasetach nie wspominając – jedyną rozsądną opcją jest winyl.

Idealny dźwięk na zawsze

Słysząc po raz setny, jak to Internet wykończył sklepy muzyczne, łatwo zapomnieć, że chodzi tu o problemy potężnych sieci pokroju amerykańskiego Tower Records, który zbankrutował w 2006 roku. To one znacznie wcześniej uśmierciły tradycyjnych handlarzy, z których tylko te najwytrwalsze doczekały ery YouTube. Dzisiaj rynek wyraźnie podzielony jest na dwie części: z jednej strony mamy supermarkety i muzyczne sieciówki, których klientów interesuje zakup mainstreamowych nowości przy minimum zachodu.

Po drugiej stronie stoją zaś pasjonaci, którzy dla takich samych pasjonatów sprowadzają klasyczne winyle i niszowe premiery. Tyle że dzisiaj te nisze – jeśli tak można powiedzieć o jazzie, soulu czy world music – rozwijają się całkiem prężnie. Małe sklepy wygrywają też na specjalizacji, atmosferze oraz… sprzedaży wysyłkowej przez Internet, która niekiedy generuje ponad połowę ich obrotów. Wzorując się na modnych w ostatniej dekadzie księgarnio-kawiarniach, próbują też zmieniać swoje lokale w miejsca spotkań i dyskusji o największych artystach ostatniego tygodnia.

Według niedawnych rachunków w Wielkiej Brytanii ostało już tylko trzysta takich tradycyjnych sklepów – wobec około tysiąca na początku dekady. Ale w ostatnim roku nastąpił przełom. Zamiast kolejnych bankructw, otwarło się osiemnaście nowych punktów, w centrum swojego biznesplanu stawiających oczywiście obrót czarnymi płytami. Ironią losu będzie, jeśli te mikroskopijne niedobitki ostatecznie przeżyją swoich sieciowych (wyjątkowo nie chodzi o internet) najeźdźców. Ale historia muzyki wielokrotnie już pokazywała swoje figlarne oblicze. Jak tak dalej pójdzie, futurystyczną płytę kompaktową, którą w latach 80. reklamowano hasłem „perfect sound forever” – idealny dźwięk na zawsze – przeżyje nieporęczny, staroświecki winyl.