Leszek Biolik produkował debiut Fiolki, „Lake & Flames” The Car Is On Fire, metalowy Gwynbleidd, drugą płytę Negatywu czy ostatnią Roberta Gawlińskiego. Wcześniej grał na basie w Obywatelu G.C. i Republice, a od paru lat wchodzi w skład Wilków. W „Przekroju” jego sylwetka, a poniżej rozmowa, którą odbyliśmy w domowym studiu producenta.

Wykonawcy przychodzą do ciebie z gotową płytą, czy pracujecie nad nią od podstaw razem?

Prawdę mówiąc boję się pomysłów wykonawców. Jeśli artysta ma w głowie całą płytę, to potrzebuje realizatora nagrań, a nie producenta.

No właśnie, jesteś producentem muzycznym, czyli…

Niektórzy myślą, że tłoczę płyty. (śmiech)

Bo producent to najbardziej enigmatyczna z postaci wymienianych na okładkach płyt.

Spotykam się z zespołem, rozmawiamy o kształcie albumu. Przeglądam, co na świecie w danej sferze dzieje się w muzyce. Sprawdzam, jak powinny brzmieć gitary, bębny, wokal. Badam, które z naszych pomysłów są wtórne, a które świeże. Wybieram studio i realizatora nagrań. Starannie przygotowuję materiał, bo sesja nagraniowa i tak przynosi niespodzianki. W przypadku płyty „Lake & Flames” The Car Is On Fire więcej czasu niż w studio spędziliśmy u mnie w domu, robiąc na komputerze jej wersję demo.

Twoje płyty powstają jeszcze przed wejściem do studia?

W zakresie pomysłów, aranżacji, rozpisania planów i przestrzeni. W studiu zwykle rejestruję to, co wcześniej wymyśliłem z wykonawcami. Pilnuję przebiegu sesji. Dbam o to, by muzycy dobrze się czuli – żeby byli królami życia w chwili, gdy nagrywają. A potem wypraszam ich kolejno ze studia, by nie przeszkadzali swoim kolegom. Nie ma nic gorszego, niż cały zespół siedzący na kanapie w studio.

Ale to obowiązkowa scenka w filmach muzycznych.

W rzeczywistości wszyscy krytykują, dyskutują i ostatecznie nikt nie jest skoncentrowany. W studiu mają prawo istnieć tylko dźwięki rejestrowane w danej chwili. Sesja nagraniowa to czas intymności i wielkiego napięcia. To, co nagrywasz, zostanie już z tobą na zawsze. W takiej sytuacji komentarze kolegów mogą być deprymujące. Albo wizyta kamerzysty, który ma nakręcić scenki ze studia. Taka sesja jest zwykle stracona. Poza tym producent jest zakładnikiem budżetu, musi skracać sesję do czasu obiektywnie najlepszego. Muzycy przeciwnie: chcą być w studiu jak najdłużej. Dla nich to czas magiczny. Nawet ci najbardziej zasłużeni nagrywają swoje płyty nie częściej niż raz na rok lub dwa.

Trudno powiedzieć muzykowi, że partia mu się nie udała?

Dla jednych tak jest najlepiej, innym proponuję posłuchać materiału później. Wierzę w mądrość muzyków. Kiedy się prześpią i sprawdzą nagranie następnego dnia, sami poproszą o powtórkę. Powtarzam wszystkim, aby zostawiali na płycie jedynie te dźwięki, które chcieliby na niej usłyszeć. A nie te, które chcieliby zagrać. Niektórzy gotowi są zniszczyć całą piosenkę tylko po to, by zostawić riff, który szczególnie lubią. W takich wypadkach jako producent muszę być stanowczy. A jeśli wykonawca nie do końca mi ufa, wołam jego kolegów, by poznać ich opinię. Czasem wystarczy wsiąść do samochodu, zrobić rundkę dokoła studia i sprawdzić materiał w innym kontekście. Albo pójść do kuchni na kawę i mimochodem podsłuchać muzykę z innego pomieszczenia. Do tego, by wyłapać błędy, często wystarczy zmiana punktu widzenia – czy może raczej słyszenia.

Produkowałeś przeboje Roberta Gawlińskiego, alternatywne The Car Is On Fire, ostatnio ciężki nowojorski Gwynbleidd (którego członkowie pochodzą z Polski), a wcześniej Negatyw i elektroniczną Fiolkę. Da się tak skakać od gatunku do gatunku?

Po każdym projekcie jestem zmęczony danym stylem albo barwą. Muszę skoczyć w coś zupełnie innego. Te przeskoki mają swoją wewnętrzną logikę. Staram się studiować muzykę od różnych stron. Czy to w elektronice, czy to muzyce akustycznej bardziej niż „obiekt” interesuje mnie myśl. Instrument jest narzędziem, które się wykorzystuję, a nie celem samym w sobie. Nie spędzam godzin z gitarą w ręku w poszukiwaniu właściwego brzmienia przesteru. No, może czasem. (śmiech)

To oznaczałoby, że przed każdą płytą musisz się douczać?

Oby tak było zawsze. Niekiedy potrzebuję przekopać się przez kilkadziesiąt płyt, by zorientować się, czym żyje dany gatunek. Nie chodzi o to, co jest modne. Ważne, w jakim miejscu w muzyce w ogóle się znajdujemy. W Ameryce dziś znów dużo jest gitar, ale traktuje się je w sposób orkiestrowy, zespoły bawią się wielkimi pogłosami. Z drugiej strony, w ostatnich latach dba się o klarowność brzmienia: nieco mniej przesteru, więcej wagi w słowie, melodii, chórkach. Pop natomiast zwariował na punkcie elektroniki. Jeżeli ktoś mówi, że nic interesującego nie dzieje się w muzyce, to jest w absolutnym błędzie.

Czy polskie płyty brzmią gorzej niż zachodnie?

I tak, i nie. To raczej kwestia zaufania. Naszym problemem jest wieczne naśladownictwo. Nagranie płyty niepodobnej do niczego, co już powstało, jest u nas odbierane negatywnie. Gdzie indziej oznaczałoby sukces. Gdy artysta zachodni daje nam płytę, my niejako zakładamy, że należycie ją nagrał. Akceptujemy nawet kontrowersyjne produkty i podziwiamy śmiałość producenta. Nikt nie bierze pod uwagę, że być może jemu coś się nie udało. Gdybym nagrał Roberta Gawlińskiego w taki sposób, w jaki zrobiono ostatni album The Flaming Lips, to wytwórnia powiedziałaby mi, że coś się zepsuło. W tej chwili wyszła cała seria płyt zarejestrowanych w dużych studiach, pełnych naturalnych efektów i pogłosów. W Polsce producent musi poczekać, aż takie albumy wejdą do kanonu, aż radio zaakceptuje je jako pewien nowy, specyficzny rodzaj brzmienia. Dopiero wtedy może to naśladować. Ale świat będzie już w innym miejscu. I to jest nasz główny problem, różnice sprzętowe nie mają znaczenia.

To przez to opóźnienie polscy artyści nie mogą zrobić kariery w wielkim świecie?

Ciągle jesteśmy o krok za czołówką. Bierzemy przykład z płyt, które wydają nam się nowe, a tak naprawdę zostały nagrane przed rokiem, a wymyślone przed dwoma laty. Dam przykład: zlecałem niedawno mastering singla w Londynie. Miała się tym zająć Mandy Parnell z Londynu, która pracowała między innymi z Moloko i Roisin Murphy. Powiedziałem jej, że marzy mi się, aby ten utwór brzmiał trochę jak Blur na albumie „Think Tank” z 2003 roku. A ona na to: „Aha, czyli interesuje cię oldschool?”. W pierwszym odruchu uznałem to za lekką obrazę. Potem zrozumiałem, że dla niej „Think Tank” to już płyta z poprzedniej epoki. I Mandy ma rację, choć to niezmiennie piękna płyta. Ostatecznie przysłała mi trzy wersje singla, w tym jedną absolutnie niesamowitą, której brzmienie dostosowała jednoznacznie pod iTunes. Cała wielkość utworu, którą udało się wypracować w studiu, została zredukowana do pewnych pasm, które świetnie brzmią w laptopie. To było odważne, a zarazem bezkompromisowe w stosunku do miejsca, w jakim Polska kulturowo się znajduje. Po sprawdzeniu, jak ta wersja brzmiałaby w naszym radiu, musiałem zamienić ją na master Freda Kavorkiana. Wersja Mandy trafiła tylko do Internetu.

Ten sam utwór jest przygotowywany inaczej do różnych mediów?

Nośniki decydują o masteringu. Radio wymaga trochę innego brzmienia, niż domowy sprzęt audio. Jeszcze inaczej masteruje się na longplaye i do internetu. Fred Kevorkian natomiast twierdzi, że dobry mastering wszędzie brzmi świetnie. I w jego przypadku to prawda!

Zdarza ci się słyszeć coś i nie mieć pojęcia, „jak oni to zrobili”?

Oczywiście, tym bardziej, że w dzisiejszym nagrywaniu nie ma świętych prawd, wszystkie chwyty są dozwolone. Nie wiesz, czy producent nagrał gitarę przez telefon czy ze wzmacniacza, którego jeszcze nie znasz. Albo głowisz się, jakiego werbla użył, a on dograł do perkusji trzask łamanej gałęzi. Ale nie triki są tutaj istotne. Ważne, by do robienia muzyki podchodzić kreatywnie, bawić się dźwiękiem, traktować go jak plastelinę, którą lepi się w studio. Tylko wtedy powstają rzeczy, przy których później ktoś się zastanawia: „Jak oni to zrobili?”.

W tym bogactwie pomysłów jest coś, co cię denerwuje?

Jestem zwolennikiem prawdy w muzyce i nie lubię ulepszaczy w rodzaju Auto-Tune. Kiedy Cher użyła go jako narzędzia artystycznego, to było OK. W momencie, gdy Auto-Tune wyrósł do rangi podstawowego instrumentu, który ma uratować wokalistę, to już jest oszustwo. Nie znoszę oszustów. Zawsze cierpię, kiedy produkcja ma polegać na tuszowaniu nieumiejętności, a nie na tym, by tworzyć wyższą jakość.

Dzisiaj producenci nierzadko przygotowują cały materiał dla artysty, który przychodzi tylko dograć wokal.

To prawda, ale jest taż druga strona medalu. Właśnie ten artysta, który zagląda do studia na samym końcu, decyduje, czy płyta będzie dobra. Mogę zrobić realizację swojego życia, ale de facto to wokalista – czy to będzie Beyoncé, Shakira czy Robert Gawliński – to on nadaje całości osobowość, która przekona słuchacza lub nie. Produkcja jest jak robienie zdjęć na planie filmowym. Jeżeli film jest dobry, to łykniesz go nawet wówczas, gdy zdjęcia są niedoskonałe. Jeżeli film jest kiepski, to nie docenisz aktorów w drugim planie. My wszyscy – regulujący pogłos wokół werbla – tylko tworzymy pewien klimat. Ważące dla odbioru muzyki jest to, co sam artysta ma do przekazania.

Według jakiego klucza oceniasz propozycję pracy z danym wykonawcą?

Przyjmując zlecenie, jednocześnie wybieram człowieka, z którym spędzę najbliższe tygodnie, miesiące. W tym momencie podstawowe pytanie brzmi: czy my wzajemnie możemy sobie coś dać?

Ty sam wciąż jesteś muzykiem koncertującym. Z wewnętrznej potrzeby czy z konieczności?

Uwielbiam grać koncerty. Pozwalają mi odpocząć od komputera i złapać energię publiczności. Inaczej myślisz też o muzyce, gdy masz przed sobą ludzi. Ważny jest kontakt, emocje. Wszystko odbywa się tu i teraz. Od razu widać, które rzeczy się sprawdzają, a które nie. Scena to także inny rodzaj napięcia, niż studio.

Jest coś, czego pracując w Polsce zazdrościsz kolegom z Zachodu?

Zazdroszczę im asystentów, którzy podłączają mikrofony i zajmują się techniką. Tonę w kilometrach kabli, które zdają się mieć swoje sekretne życie i ciągle płatają mi figle. W Polsce producent jest trochę samotny. Siedzisz godzinami przed komputerem i ścigasz się z rynkiem, który jest gdzieś daleko. Gdy w Londynie ktoś robi płytę, w tym samym czasie powstaje kilka, kilkanaście płyt tej samej wagi. Ci ludzie spotykają się w klubach, rozmawiają, wyznaczają sobie wzajemnie standardy. W Polsce jest trochę tak, że przygotowując płytę, producent patrzy na Londyn. Ale Londyn jest daleko. W Polsce środowisko rośnie i bardzo się z tego cieszę, ale raczej grono muzyków oraz ideologów muzyki. Niewielu jest świadomych, inteligentnych producentów, którzy są w stanie zaproponować jakąś estetyczną wartość. A nie tylko sprawnych warsztatowo rzemieślników, którzy po prostu nagrywają wykonawcę.

Patrzycie sobie nawzajem na ręce?

Pewnie patrzymy, ale bez przesady. Wiem, co koledzy aktualnie robią i słucham ich płyt. To nietrudne, bo w Polsce siedem, osiem nazwisk zabezpiecza cały rynek.

A tymczasem młodzi wykonawcy coraz częściej nagrywają na własnym laptopie.

Bardzo się z tego cieszę. Pojawiło się trochę świeżości. Muzycy, którzy nie mieli szansy zrealizować swoich najbardziej szalonych wizji, teraz ją otrzymali. Praca w domu daje czas i swobodę niezbędne do eksperymentów. Bo w studio rzadko jest na to czas. Gdy wchodzi do niego zespół, który grał dotąd wyłącznie we własnej piwnicy, może być nieco zakłopotany, a na pewno spięty.

Myśli się głównie o tym, by nie popełnić błędu.

Dawniej utwory nabierały ostatecznego kształtu na próbach. Piosenkę czasem trzeba było powtórzyć setki razy. Dzięki komputerowi muzyk może modyfikować utwór wirtualnie. A po wprowadzeniu poprawek odsłuchać go tak, jakby był słuchaczem, a nie wykonawcą. To niezwykle cenne. Jest jednak druga strona medalu: muzyka stała się dostępna dla ludzi, którzy nie mają o niej zielonego pojęcia. A co gorsza, za grosz talentu. Rynek zalała fala byle czego, muzyki do windy czy supermarketu, która nie wnosi absolutnie nic, a tylko zabija ciszę. To trochę tak, jak z aktorstwem w kilku polskich serialach. Mam nadzieję, że po tej fali nastąpi jakiś odwrotny proces. Jeśli nie, to ja głosuję za ciszą.

Póki co ogromne problemy finansowe mają duże studia, bo za jakość płaci się coraz mniej.

To naturalne. Nośniki danych i programy sprawiły, że do studia można wejść na jeden dzień, aby nagrać perkusję lub wokal. Resztę aranżacji robi się na komputerze we własnej sypialni. Teraz w cenie będą duże sale, w których nagrywa się orkiestry, chóry albo bębny – tutaj przestrzeni nie da się oszukać. Ale gitary czy bas? To można zrobić we własnej sali prób.

Inaczej też słucha się dziś muzyki: zwykle są to wątpliwej jakości pliki mp3. Chce ci się poświęcać całe tygodnie, pracując nad brzmieniem, które mało kto doceni?

Zakładam, że w pewnym momencie przyjdzie odbicie w drugą stronę. I nie mówię o powrocie do płyty kompaktowej. Mam nadzieję że za kilka lat będzie się ściągało pliki w rozdzielczości wyższej niż na CD.

Podobno młodzież przyzwyczaiła się już do trzeszczących skompresowanych plików i takie brzmienie uważa za właściwe.

Wszyscy słuchają mp3, więc takie brzmienie stało się standardem. Ale sprzęt szybko się rozwija, technologia jest coraz tańsza i nawet odtwarzacze mp3 brzmią coraz lepiej. Ludzie naprawdę zakochani w muzyce w końcu zaopatrzą się w dobre głośniki. Wtedy okaże się, że mp3 brzmi okropnie. I jeśli nie będą mogli dostać swoich ulubionych utworów w dobrej jakości, to przestaną ich słuchać.

Jesteś producentem, ale też wykonawcą i kompozytorem. Czemu nie wydałeś jeszcze niczego pod własnym nazwiskiem?

Produkowanie i aranżowanie samo w sobie jest twórcze i sprawia wiele przyjemności. A pozostając w drugim planie, bawię się muzyką w całkowitej wolności. Mogę swobodnie skakać od stylu do stylu, nie będąc ganionym za to, że zdradziłem swoich fanów.

Zobacz także: Jak powstaje muzyka