Ziemia Niczyja | Mariusz Herma

Jak Off Festival zadebiutował w NME

.

Za to „komunizm” dopiero w drugim zdaniu.

The Doors

Miałem przyjemność odwiedzić w Radiu Kampus Grzegorza Czyża i jego „Odkrywamy Amerykę”. Dyskutowaliśmy o The Doors na kilkanaście godzin przed premierą filmu „The Doors – Historia nieopowiedziana”, a audycję można ściągnąć stąd. Nieco wcześniej o swoim dziele opowiedział mi reżyser Tom DiCillo – wywiad w „Przekroju”.

Przy kinie muzycznym będąc: nie polecam popularnego w niektórych kręgach filmu „Need that Record”. Brendan Tolle opowiada o upadku niezależnych sklepów muzycznych w sposób najbardziej przewidywalny z możliwych: biedni pasjonaci stłamszeni przez wyrachowanych kapitalistów. Fakty faktami, ale ileż można lamentować? Piętnaście lat temu Allan Moyle pokazał to samo w „Empire Records”, tyle że z odpowiednim dystansem.

Udał się za to duetowi Dunn-McFadyen dokument o Rush „Beyond the Lighted Stage”. Nie jestem i nie byłem fanem zespołu nawet w czasach największego zainteresowania progrockiem lat 70., ale po tym filmie zacząłem z nimi biernie sympatyzować. Chociaż nie tak, jak z Anvil po obejrzeniu „Anvil! The Story of Anvil” Sachy Gervasiego (wprawdzie wciąż nie znam ani jednej płyty). Wygląda na to, że jeśli kręcić dokument muzyczny, to tylko o Kanadyjczykach.

Coltrane

„My Favorite Things”, „Giant Steps”, „Blue Train” nawet kilka razy – weekend upłynął mi przy Coltranie końca lat 50. Przedzielanym Milesem tylko o tyle, o ile dęli razem. A wszystko to pod wpływem jednego filmiku, na którym można zobaczyć to, co zwykle próbuje się usłyszeć.

Via „Guardian” i ostatni wpis z przedniej serii 50 great moments in jazz.

Garść niezupełnie losowych cytatów

Estetyka:

The first question I ask myself when something doesn’t seem to be beautiful is why do I think it’s not beautiful. And very shortly you discover that there is no reason.
— John Cage

At this time the fashion is to bring something to jazz that I reject. They speak of freedom. But one has no right, under pretext of freeing yourself, to be illogical and incoherent by getting rid of structure and simply piling a lot of notes one on top of the other.
— Thelonious Monk

The more constraints one imposes, the more one frees oneself. And the arbitrariness of the constraint serves only to obtain precision of execution.
— Igor Strawiński

Praktyka:

With 300 million people in America, you can fail to impress 299 million of them and still go platinum.
— Kareem Abdul Jabbar, TED 2007

It takes 14 clicks to download music from Amazon without an account (12 on iTunes) vs. 4 clicks for typical torrent site.  Streams take 1.
— zasłyszane w trakcie tegorocznego New Music Seminar

There is hardly any money interest in art, and music will be there when money is gone.
— Duke Ellington

Emily Howell: Duch w maszynie

Gdyby uznać muzykę za dyscyplinę sportu, „Emily Howell” byłaby mistrzynią świata. Ten komputerowy program to przyszłość muzyki. Albo największy przekręt w dziejach kompozytorstwa

30-letnia „Emily Howell” w ciągu 12 mie­sięcy napisała dwa tysiące symfonii, tysiąc sonat fortepianowych i tyleż kwartetów smyczkowych. Dopiero teraz ukazał się jej debiutancki album, ale opasły zbiór partytur o znaczącym tytule „5000 Works” wydała już w 1992 roku.

Takie statystyki wytrąciłyby z równowagi samego Jana Sebastiana Bacha, choć wykonania jego dzieł zajmują ponad 170 płyt CD. Co tam ilość – powiecie – liczy się jakość. A pisać tak jak Bach nie potrafi nikt inny.

Rzecz w tym, że dla panny Howell warsztat Bacha jest zbiorem zasad równie przejrzystych jak te określające styl Mozarta, Liszta, Debussy’ego czy innych twórców. Gdy „Emily­” zapełnia nutami partyturę, potrafi być każdym z nich, a nawet wszystkimi naraz. Jeszcze za wcześnie, by twierdzić, że zagrozi kompozytorom, ale już uderza w nasze przekonanie, że źródłem muzyki są duch i emocje.

Gdzie Chopin nie może

Superkreatywny program komputerowy „Emily Howell” jest, paradoksalnie, owocem twórczej bezpłodności. David Cope, niegdyś rozchwytywany kompozytor, a dziś 69-letni profesor University of California, kod źródłowy „Emily” zaczął pisać w 1980 roku. Lukratywne zamówienie na operę zbiegło się akurat z największą blokadą twórczą w jego karierze. Przyjaciel, specjalista od sztucznej inteligencji, poradził mu, by nieobliczalną wenę zastąpił algorytmem. Tak zrodziła się pierwsza wirtualna kompozytorka w historii muzyki.

„Emily” nie była cudownym dzieckiem. – Jej pierwsze utwory miały mnóstwo błędów, nie dało się ich słuchać – mówi „Przekrojowi” Cope­. „Emmy”, jak ją wówczas nazywał, miała asystować swemu twórcy, ale jej pomysły nijak nie dawały się zaadaptować do stylu Cope’a. Kompozytor zmienił więc strategię. Zamiast ustalać wszystkie parametry oczekiwanego dzieła, polecił „Emmy” przeanalizować i naśladować jego własny dorobek. Rezultat? Nieszczęsną operę „Cradle Falling”, z którą zmagał się przez siedem lat, przy wsparciu „Emmy” ukończył… w dwa tygodnie. Krytycy byli zachwyceni. Dopóki rodowód dzieła pozostawał tajemnicą.

Skoro „Emmy” stworzyła przyzwoitą operę, czerpiąc inspirację z twórczości Cope’a, to jak zachowa się w zetknięciu z panteonem partytury? Ciekaw efektu kompozytor jął karmić program dorobkiem Bacha, Beethovena i Strawińskiego. „Emmy” odwdzięczała się utworami, których genialni twórcy nigdy nie napisali, ale mogliby się pod nimi podpisać. Zachęcony efektami Cope uczył „Emmy­” śred­niowiecznego chorału i XX-wiecznej awangardy, arcydzieł Chopina i szlagierów Janis Joplin, aż w jej obwodach brzmiała muzyka kilkuset kompozytorów. Już pod koniec lat 80. podszywała się pod mistrzów tak sprawnie, że słuchacze automatycznie uznawali ją za oryginał. Cope uznał, że pora objawić „Emmy” światu.

Duch w maszynie

Środowisko naukowe zareagowało na nią entuzjastycznie. Akademicy dostrzegli w programie potencjał wykraczający daleko poza granice sztuki. W filharmoniach Cope spotkał się z reakcją równie żywą, tyle że utrzymaną w innej tonacji. Padły oskarżenia o profanację sztuki i stosowanie nieczystych zagrań dla zakamuflowania braku talentu. Niektórzy domagali się, by David Cope uśmiercił swoją podopieczną, bo jej cyfrowa egzystencja przeczy duchowej naturze sztuki. Inni głośno pytali, czy za wzruszającymi tematami – na przykład Chopina – też stoi matematyczna kalkulacja.

Znany myśliciel, zdobywca nagrody Pulitzera Douglas Hofstadter w książce „Virtual Music” przyznawał: „Przeraża i zarazem zadziwia mnie fakt, iż rzeczy dotykające sedna mojego jestestwa mogą być produkowane przez mechanizmy tysiące, miliony razy prostsze niż misterna biologiczna konstrukcja, która mieści ludzką duszę”.

Hofstadter prowadził z Cope’em filozoficzne dyskusje, ale koledzy po fachu przezwali go po prostu „Blaszanym Drwalem” – od bohatera powieści „Czarnoksiężnik z krainy Oz”. Tak jest, tego bez serca. Gdy Cope spróbował wprowadzić utwory „Emmy” do sal koncertowych, dyrygenci i orkiestry chórem odmawiali współpracy. Znanym solistom zbliżać się do Emmy zabraniali ich agenci. – Byli przekonani, że dotykając „nieludzkich” partytur, stracą dobre imię – wspomina Cope. Świat muzyki był głuchy na tłumaczenia, że komputer jest dziełem człowieka tak samo jak kod programu; że Cope osobiście selekcjonuje utwory „Emmy”, a baza danych, z której czerpie ona inspiracje, jest też ludzkim tworem. Jedynie sam proces twórczy przebiega inaczej.

– Kiedyś używano ołówka i liczydła, później kalkulatora, a teraz komputera – mówi nam Cezary Duchnowski, pianista, kompozytor i specjalista od muzyki komputerowej. – Od dawna mamy do czynienia z muzyką algorytmiczną, która wymaga wyrafinowanych narzędzi matematycznych. W kręgu muzyki elektroakustycznej nagminnie tworzy się programy, które generują gotowe przebiegi formalne i fakturalne. Ale to wciąż tylko narzędzia, takie jak każda inna technika kompozytorska – dodaje.

Jeśli naciągany wyda się wam przykład Haydna, który już w XVIII wieku o kształcie swoich utworów pozwalał decydować kościom do gry, to przypominamy o tym, że grecki kompozytor Iannis Xenakis w latach 50. ubiegłego wieku zwykł opierać swą pracę na rachunku prawdopodobieństwa. Paweł Mykietyn zaś otwarcie przyznaje, że komponowanie często zaczyna od rozpisania skomplikowanych wzorów matematycznych. – Zawsze interesowała mnie strona matematyczna muzyki, kombinacje, permutacje. Z początku stosowałem ciągi arytmetyczne, później geometryczne, które są bardziej subtelne – mówił niedawno w rozmowie z magazynem „Glissando­”.

Dysonans poznawczy

Dzisiejsza „Emmy” nie jest tą samą kopistką, która ściągnęła na siebie gniew filharmoników. Jest jeszcze bardziej kontrowersyjna. Kilka lat temu Cope oczyścił jej pamięć z setek gigabajtów muzyki, pozostawiając dzieła tylko jednej kompozytorki: „Emmy”. Odtąd miała pracować nad własnym stylem. Pierwszym owocem tych poszukiwań jest wydana pod nazwiskiem „Emily Howell” płyta „From Darkness/Light”, której premierę media po tamtej stronie Atlantyku zapowiadały już jesienią.

– To nowoczesne arcydzieło, które stawia Howell obok najbardziej wyrazistych współczesnych kompozytorów w USA – stwierdził krytyk amerykańskiego radia publicznego Guy Raz po przesłuchaniu albumu. Z kolei Chris Wilson na łamach magazynu „Slate­” pisał: „Mimo że brakuje jej spójności, barwy, która scalałaby całość, płyta jest szokująco dobra jak na wytwór komputera. Już na tak wczesnym etapie rozwoju »Emily Howell« jest lepszym kompozytorem niż 99 procent ludzkiej populacji”.

Niektóre opinie na temat dzieł cyfrowej kompozytorki więcej niż o nich mówią o naszych uprzedzeniach. W ubiegłym roku David Cope zorganizował na swojej uczelni wykonanie „From Darkness/Light”. Publiczności nie poinformowano, kto jest autorem dzieła. – Odbiór był niezwykle pozytywny. Pewien profesor wyznał mi, że od lat nie słyszał tak pięknej muzyki – wspomina profesor.

Po kilku miesiącach powtórzył koncert, tym razem mówiąc o projekcie. – Ten sam wykładowca stwierdził potem z dumą, że już po pierwszych taktach rozpoznał bezduszną, pozbawioną emocji maszynę. Zdążył zapomnieć, że poprzednio słyszał dokładnie tę samą muzykę – śmieje się. Cope kolekcjonuje podobne objawy hipokryzji, odkąd płyta „From Darkness/Light” trafiła do sklepów muzycznych. – Słyszałem już o kilku przypadkach, gdy ludzie kupili album i słuchali go z żywym zainteresowaniem tak długo, aż odkryli, że nie jest dziełem człowieka. Po tym nagle zmieniali zdanie. Trudno takie opinie traktować serio – mówi kompozytor.

Ludzie jak maszyny

Ku rozpaczy obrońców muzycznego sacrum Cope pisze obecnie książkę, w której dowodzi, że muzyka pozostaje raczej dziedziną nauki niż sztuki. Jest bowiem przekonany, że to nie „Emily” naśladuje człowieka, ale raczej ludzie zachowują się jak komputery. – Nikt z nas nie zaczyna pisania od czystej kartki. Kompozytorzy przetwarzają fragmenty zasłyszane gdzie indziej. Mieszanie takich strzępów to podstawowy element procesu twórczego – ocenia.

By podeprzeć tę teorię, odwołuje się do własnego programu „Sorcerer”, który rozpoznaje w utworach różnych autorów analogie harmoniczne i rytmiczne. – „Sorcerer” potrafi odnaleźć źródła niemal każdego zadanego mu utworu, w tym dzieł klasyki – mówi Cope i daje przykład genialnej melodii z drugiej części sonaty Patetycznej Beethovena. Uderzająco podobny temat, do tego utrzymany w tej samej tonacji c-moll, Mozart umieścił wcześniej w swojej sonacie numer 14. To, że Beethoven znał twórczość starszego kolegi – to pewne. Że ściągał świadomie – wątpliwe. Ale prowadzi nas to do wniosku, że nawet największe muzyczne arcydzieła mogą być plagiatem, choćby nieuświadomionym, a jedyną kompozytorką odporną na pułapki selektywnej ludzkiej pamięci jest… „Emily Howell”.

Jednak to subiektywny gust ojca „Emily” zadecydował o tym, które utwory trafią na płytę „From Darkness/Light”. Sześć z nich tworzy tytułową suitę wykonywaną przez dwie pianistki. Jest zróżnicowana stylistycznie i nieco chaotyczna. Trwające ponad kwadrans „Land of Stone” w interpretacji Ensemble Parallele to przykład kontemplacyjnej i zarazem poszukującej muzyki współczesnej. Wyzwaniem dla purystów będzie dopiero apokaliptyczna kompozycja „Shadow Worlds”. Nie ze względu na nastrój, ale dlatego, że Emily zastąpiła w niej nuty samplami ze swojego banku dźwięków, bo człowiek nie byłby w stanie jej wykonać.

Accelerando algorytmów

Pytanie, którego wszyscy się boimy, brzmi: czy „Emily Howell” i jej przyszli krewniacy stanowią cel, do którego nieuchronnie zmierza muzyka? – Wszystko na to wskazuje, ale nie czyniłbym z tego wielkiej tragedii, wręcz przeciwnie. Coraz doskonalsze narzędzia zaspokajają po prostu coraz większy apetyt kompozytorów i melomanów – mówi Duchnowski. Niedawno na kreatywne programy zwrócił uwagę świat muzyki popularnej. Nic w tym dziwnego, bo przecież większość artystów od lat wspomaga się w studiu wirtualnymi instrumentami, cyfrowymi efektami, samplowaną perkusją i korektorami wokalu.

Ale czy maszyna ma szansę podbić listę „Billboardu”? Być może przekonamy się o tym już wkrótce, gdy ukaże się długo oczekiwany program „uJam”, który swoimi nazwiskami firmują Hans Zimmer i Pharrell Williams. Aplikacja ma tworzyć gotowe piosenki na podstawie zadanego tematu: wystarczy zagwizdać i przebój gotowy. Nie potrzeba ani talentu, ani instrumentów, ani nawet pieniędzy, bo program ma być darmowy.

A czy kiedyś program zagwiżdże sobie sam i tym samym stanie się w pełni samowystarczalnym artystą? – Jeśli to nastąpi – mówi Duchnowski – to będziemy mieli do czynienia ze sztuczną inteligencją: zdolną uczyć się i tworzyć rzeczy, których człowiek nie byłby w stanie wygenerować ani nawet przewidzieć. Choć granica ta zawsze będzie płynna, może się okazać, że człowiek będzie tylko impulsem, a rzeczywistym autorem dzieła już maszyna.

O przyszłości wirtualnych kompozytorów jak zwykle zadecyduje rynek. „Zajęcie” w pierwszej kolejności powinni znaleźć tam, gdzie autorstwo utworu ma znaczenie trzeciorzędne: w reklamie, w sieciach handlowych albo… w przemyśle erotycznym. Ambicją Cope’a nigdy nie było jednak generowanie anonimowych soundtracków.

– Sensem istnienia „Emily” jest stworzenie czegoś nowego. Jeszcze tego nie zrobiła i dlatego wciąż nad nią pracuję – przyznaje. Wie, że na przybliżaniu tej perspektywy spędzi resztę życia. Ale już cieszy się na to, że pewnego dnia ktoś odwoła się do „stylu »Emily Howell«”. – Tak unikalnego – mówi David Cope – że słuchając jej muzyki, nie będziesz w stanie pomyśleć o nikim innym.

„Przekrój” 26/2010

Zupełnie oddzielny wpis (2)

Pierwsza myśl: toż to najlepszy tekst o muzyce, jaki czytałem. Druga myśl: „tekst o muzyce” to cholernie wąskie określenie.

Michaelangelo Matos: „A Double History of the Supremes’ Love Child”

Wonder znaczy cud

Po śmierci Michaela Jacksona największą żyjącą ikoną czarnego popu jest Stevie Wonder. Właśnie skończył 60 lat i tak jak Jackson wygląda na zagubionego we współczesnym świecie

Nie dziwi mnie, że Barack Obama uważa go za swego osobistego bohatera, a utwór „Signed, Sealed, Delivered” uczynił hymnem kampanii wyborczej. Stevie Wonder zrobił karierę równie oszałamiającą, a przy tym o wiele bardziej nieprawdopodobną. A kiedy już wspiął się na szczyt, okazało się, że interesował go nie tyle cel, ile wspinaczka.

Urodzony 13 maja 1950 roku, równo sześć tygodni przed terminem, Steveland Morris Judkins Hardaway wzrok stracił jeszcze w inkubatorze – z powodu błędu lekarzy, którzy podali mu zbyt wiele tlenu. Po latach, zamiast ich przeklinać, dziękował opatrzności, bo to samo zaniedbanie odebrało życie dziewczynce z sąsiedniego inkubatora.

Stevie dorastał jako trzecie dziecko z pięciorga rodzeństwa na obrzeżach Detroit, dokąd jego matka uciekła z jeszcze bardziej beznadziejnego miasteczka Saginaw. Pozostawiła w nim starszego o 30 lat męża alkoholika, który regularnie ją bił i zmuszał do prostytucji. Chłopak dostał od matki pierwsze radio, w którym całymi nocami, schowany pod pościelą, słuchał rhythmandbluesowych szlagierów. Gdy próbował aranżować je na kuchenne sprzęty, mama sprawiła mu harmonijkę i zestaw perkusyjny.

Razem napisali pierwsze przeboje Wondera, w tym słynne „I Was Made to Love Her” podchwycone później przez The Beach Boys, Jimiego Hendriksa oraz Jackson 5. W 1970 roku byli wspólnie nominowani do Grammy Awards za „Signed, Sealed, Delivered”. A kiedy trzy lata później Wonder odbierał statuetkę za album „Innervisions”, zmusił matkę, by wyszła na scenę razem z nim, po czym ogłosił wszem i wobec: „To jej siła doprowadziła nas oboje do tego miejsca”.

Artysta

Zmarła w 2006 roku Lula Mae Hardaway do ostatnich swoich dni była przekonana, że ślepota syna była karą za grzechy jej młodości. Wokalista w takich chwilach podobno pocieszał mamę. „Mówiłem jej, że mnie wcale nie jest smutno. I że wierzę, iż Bóg ma dla mnie jakąś robotę do wykonania” – powiedział kiedyś Wonder, który od 2007 roku obiecuje płytowy hołd dla rodzicielki. Album ma nosić tytuł „The Gospel Inspired by Lula” – „Ewangelia zainspirowana przez Lulę”.

Mały Steveland, jak na każdą przyszłą gwiazdę soulu przystało, karierę zaczął od stażu w kościelnym chórze. Popisywał się też swoim talentem wokalnym na ulicach Detroit i w trakcie jednego z takich chodnikowych recitali zwrócił na niego uwagę Ronnie White z grupy The Miracles. Przyprowadził chłopca wraz z matką do siedziby legendarnej wytwórni Motown. Jej założyciel Berry Gordy Jr. nie miał wątpliwości, że trafił na żyłę złota. Do kontraktu dorzucił malcowi pseudonim „Little Stevie Wonder” – od ósmego cudu świata. Na umowie Stevie podpisał się literą „X”, bo pisać jeszcze nie umiał.

Dwie pierwsze płyty Wondera przeszły bez echa, ale trzecią dowiódł, że na swój pseudonim zasługuje. Nagrany na żywo longplay „The 12 Year Old Genius” (z młodym Marvinem Gaye’em na bębnach) oraz promujące go entuzjastyczne „Fingertips” podbiły amerykańską listę albumów i singli. Młodszego solisty na szczycie „Billboardu” nigdy potem nie widziano.

Zanim Stevie skończył 21 lat, czyli zgodnie z amerykańskim prawem osiągnął pełną dojrzałość, pozbył się przydomka „Little”, na dobre zadomowił w pierwszej dziesiątce „Billboardu”, napisał kilka hitów dla kolegów z Motown (w tym Marvina Gaye’a i grupy Smokey Robinson & The Miracles) i poślubił byłą sekretarkę wytwórni, wokalistkę Syreetę Wright. No i odkrył, że z zarobionych 30 milionów dolarów do jego kieszeni trafił ledwie milion.

Cierpliwie doczekał, aż kontrakt z Motown wygaśnie, po czym odnawiając go w 1971 roku, oprócz uczciwego podziału zysków zastrzegł sobie absolutną swobodę artystyczną. I nie chodziło tu jedynie o muzykę. W latach 60. czarna Ameryka żyła ruchem praw obywatelskich, ale Motown w obawie o profity zabroniło swoim artystom jakiejkolwiek agitacji politycznej.

Aktywista

Tymczasem budzący się w Wonderze aktywista dał o sobie znać już w 1966 roku, gdy jako 16-latek nagrał swoją wersję „Blowin’ in the Wind” Boba Dylana. (Na ten ruch Berry Gordy zezwolił zresztą w drodze wyjątku. Liczył, że więcej na tej decyzji zyska, niż straci. Miał rację: singiel poszybował na dziewiąte miejsce listy Billboardu). Później Wonder wielokrotnie atakował w piosenkach Richarda Nixona i jego polityczne zaplecze. W 1974 roku podsumował jego rządy w „You Haven’t Done Nothing” („Nie zdziałałeś nic”) – do wykonania chórków w tym utworze zaproszono The Jackson 5 i był to ten jeden raz, kiedy Michael Jackson otarł się o autentyczny protest song.

Dziś istotniejsze dla nas jest to, że Wondera ciągnęło również do rewolucji w świecie dźwięku. Gdy mainstreamowa konkurencja trzymała się z dala od syntezatorów, on w czterech minutach genialnego „Superstition” (1972) zmieścił mooga, ARP oraz dopiero co skonstruowany clavinet D6.

W 1974 roku przeżył groźny wypadek samochodowy, po którym przez cztery dni nie odzyskiwał przytomności, tymczasowo utracił zmysł smaku, a już na zawsze powonienie. Kilka miesięcy później nagrał genialny album „Fulfillingness’ First Finale”, który dwukrotnie wyniósł go na szczyt Billboardu. Kiedy Paul Simon odbierał Grammy za najlepszą płytę 1975 roku, dziękował Steviemu, że ten akurat pauzował, bo dwa poprzednie rozdania prestiżowych nagród zasłużenie należały do ociemniałego geniusza.

Powrócił na tron podwójnym albumem „Songs in the Key of Life” (17 utworów Wonder wybrał podobno z 200 gotowych piosenek), wyrównując rekord Franka Sinatry z poprzedniej dekady – później do podobnego wyniku nikt nawet się nie zbliżył. Był 1976 rok, Stevie Wonder miał 26 lat i właśnie wydał ostatnią wielką płytę.

Mąż

Gdy w latach 80. kompas muzyki popularnej obrócił się ku promowanym niegdyś przez Wondera brzmieniom syntetycznym, w jego repertuarze coraz więcej było smętnych ballad i przesłodzonego poprockowego schematu. Dedykowany Bobowi Marleyowi „Hotter than July” z 1980 roku przyniósł mu sukces w Wielkiej Brytanii, ale w ciągu całej dekady wydał już tylko dwie, zachowawcze płyty. W kolejnym dziesięcioleciu zaledwie jeden longplay, a i tak więcej osób zapamiętało jego partię harmonijki w przeboju „Brand New Day” Stinga. „Nie mam żadnej blokady twórczej, po prostu korzystam z życia” – zarzekał się w jednym z wywiadów.

„Chciał przebojów, chciał dziewcząt, chciał świata” – wspominał kiedyś Mickey Stevenson, producent Motown. I jak na prawdziwą gwiazdę pop przystało, Wonder miał ponoć więcej kochanek niż przebojów. Żył otoczony małym haremem kobiet, głośno mówiło się o jego upodobaniu do grupowego seksu. Swoją słabość usprawiedliwiał „afrykańską tradycją poligamii”. Miast przebojowych piosenek płodził dzieci. Projektantka mody Kai Milla Morris, która w 2001 roku została drugą żoną piosenkarza, na jego 55. urodziny powiła mu siódme dziecko. Jesienią tego samego roku Wonder wydał „A Time to Love”, pierwszy album od 10 lat i jak dotąd ostatni.

W wydanej właśnie biografii Wondera „Signed, Sealed, and Delivered” Mark Ribowsky stwierdza, że Wonder ciągle jest chłopcem, który ukrywa się we własnej krainie Oz. Żyje otoczony setką bliskich współpracowników, głównie krewnych, których – jak kiedyś ujął – każe zakneblować, gdy będzie umierał. Przez długie lata Wonder unikał koncertów, zmienił to dopiero po śmierci matki. Ale premierę poświęconej jej płyty wciąż przekłada, nie może też skończyć projektu „Through the Eyes of Wonder”, swoistego testamentu osoby niewidomej. Być może brakuje mu już motywacji, bo też co w świecie gwiazd jednego przeboju taki Stevie Wonder miałby jeszcze do zdobycia? Swoje nastoletnie marzenia – „Hits, girls, the world” – zaspokoił dawno temu.

(Przekrój, 21/2010)

Best Music Writing 2008

Część nieco słabsza od Best Music Writing 2009, ale nie ze względu na mniejszą aktualność.

Odpowiedzialny tym razem za selekcję Nelson George okazał się miłośnikiem skrajności: pisania o sezonowych gwiazdkach albo o tych, których wszyscy znają i kochali, od Pete’a Seegera po Lynyrd Skynyrd, od Kurta Cobaina po, hm, Johna Travoltę.

W zestawie wspominkowym znalazłem jednak dwa fascynujące teksty. Davida Kampa „Sly Stone’s Higher Power” schwytało mnie już otwierającym: „Will Sly show up?”. Davida Margolicka „The Day Louis Armstrong Made Noise” to z kolei kartka z kalendarza (17 września 1957), ale za to jaka.

Z innych rzeczy dostępnych w sieci warto rzucić okiem na:

• „The Trouble with Indie Rock” Carla Wilsona, czyli odpowiedź na zaczepny i swego czasu głośny artykuł Sashy Frere-Jonesa „A Paler Shade of White”, czyli spór o białość indie rocka.

• „We Sing Everything. We Have Nothing Else” Erica Pape’a o hołubionych, a zarazem skrępowanych polityką muzykach w Kongo. Obawiam się, że ciągle aktualne.

• „The Return of Real Funk & Soul Music” (piracki PDF) Andy’ego Tennille’a, czyli opowieść o wówczas nie tak jeszcze znanych Sharon Jones and the Dap-Kings, z szerokim kontekstem.

• „Wizards in the Studio, Anonymous on the Street” Bena Sisario, o skandynawskim duecie producenckim Stargate na usługach czołówki Billboardu.

• „Back to Bossa” (ścisz przed kliknięciem) Gary’ego Giddinsa o chlubie Brazylii i jej reprezentantce Rosie Passos. Po lekturze drugie tyle czasu spędziłem na klikaniu.

• I mistrzowska sylwetka fińskiego kompozytora Sibeliusa „Apparition in the Woods” Alexa Rossa, wyjęta ze znanej i lubianej książki „The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century”.

A co do Offu…

…to serdecznie pozdrawiam współpracowników i znajomych.

Zamierzam pocieszyć się dwoma wykonawcami, na których poluję już od lat, ale jakoś się mijaliśmy. W sobotę trio Marcina Wasilewskiego będzie grać Jazz na Starówce. A w niedzielę tuwańskie Huun Huur Tuu wystąpi przy ul. Inżynierskiej 3 w ramach minifestiwalu EtnoPraga. Na oba koncerty wstęp wolny.

A teraz możesz już napisać, czego najbardziej powinienem żałować.

Richie Hawtin / Plastikman – wywiad

Richie Hawtin jako Plastikman wystąpi w Płocku na festiwalu Audioriver (6-8 sierpnia). W nowym „Przekroju” sylwetka Hawtina, a na potrzeby artykułu doszło do następującej rozmowy:

Jak przedstawia się obecnie geografia techno?

Stany Zjednoczone przez jakiś czas przeżywały spowolnienie, ale już zaczynają gonić Europę. W ogóle świat zaczyna się głębiej interesować się elektroniką. Po kilkudziesięciu latach gatunek ten wreszcie zaczyna się postrzegać jako pełnoprawną formę sztuki. Centralną sceną wciąż pozostaje Berlin.

Dlatego tam zamieszkałeś?

Nigdzie indziej nie ma tylu producentów, wytwórni i agentów, które wspierają idee muzyki elektronicznej. A nawet firm – wystarczy wymienić tylko Ableton czy Native Instruments. Detroit i Londyn są wielkimi centrami muzyki elektronicznej, ale tylko w Berlinie rozwinęły się wszystkie te sfery i należycie ze sobą współpracują.

Globalizacja wpłynęła na tę scenę?

Elektronika wyprzedziła globalizację. Jeszcze przed erą Internetu didżeje podróżowali z państwa do państwa. Zespoły rockowe zazwyczaj objeżdżają dany kraj, a dopiero potem zaglądają do następnego. Didżeje krążyli pomiędzy stolicami niczym kurierzy, dzień po dniu. Lokalne nowości promowali na szczeblu międzynarodowym, elementy odległych kultur przeszczepiali do własnych środowisk. Muzyka elektroniczna była pierwszym zglobalizowanym gatunkiem muzycznym.

Dzisiaj do robienia muzyki wystarczy laptop. Co myślisz o tej powszechnej dostępności narzędzi zarezerwowanych kiedyś dla etatowych muzyków?

Dawniej faktycznie potrzebowałeś całego zespołu ludzi i kilku tysięcy dolarów na wynajem studia. I oto na przełomie lat 80. i 90. komputery, samplery i automaty perkusyjne nagle stały się na tyle tanie, że mogli sobie na nie pozwolić zwykli ludzie, wliczając mnie. Ale od tego czasu niewiele się zmieniło. Przysłowiowe laptopy nie spowodowały żadnej rewolucji. Ostatnia taka na scenie elektronicznej nastąpiła wtedy, gdy ja do niej dołączałem.

Ty walczysz ze stereotypem, że laptopowe koncerty muszą być nudne, przynajmniej wizualnie.

Mój show nie jest nudny. Na scenie są laptopy, ale nawet ich nie zobaczysz. Będziesz zajęty światłem, laserami, wizualizacjami i sprzężonym z nimi automatem perkusyjnym… Cały show jest interaktywny. Bazuje na decyzjach muzycznych, które podejmuję na bieżąco. Jeśli dodam werbel lub zdejmę talerz, publiczność nie tylko to usłyszy i poczuje, ale również zobaczy na ekranach. To wielowymiarowe doświadczenie, szereg elementów pracuje na jeden wspólny efekt. Jest to także lekkie szaleństwo, ale daje kupę radości. I nie ma dwóch identycznych koncertów.

A jak one wyglądają z twojej perspektywy?

Przypominają mi, skąd wziął się Plastikman: z małego pomieszczenia w piwnicach domu moich rodziców. Spędzałem w nim długie godziny otoczony zwariowanymi urządzeniami. Cały ten sprzęt wożę dziś ze sobą, a nastrój tamtego pokoju próbuję odtworzyć na scenie. No tak, ciągle jestem owym chłopcem zafascynowanym elektronicznymi zabawkami.

W ostatnich latach miałem wrażenie, że bardziej niż muzyka fascynowały cię właśnie nowinki techniczne.

Kocham technologię, uwielbiam komputery, bo pozwalają mi wychodzić na scenę solo i mimo tego urządzać pełnowartościowe show. Ale cała ta elektroniczna maszyneria ma służyć temu, by ludzie przeżyli coś prawdziwego, fizycznego. Zresztą czym innym, jeśli nie technologią, były kiedyś bębny, trąbki i gitary? Teraz mamy komputery. Nieważne, jakich narzędzi używasz. Liczy się to, czy udaje ci się skomunikować z publicznością, skumulować jej energię, stworzyć coś spektakularnego.

Co do sprzętu, niedawno skradziono ci ten, z którego korzystasz na koncertach. Udało się cokolwiek odzyskać?

Wciąż czekamy, ale na szczęście mieliśmy backup. A nawet backup backupu na wypadek, gdyby coś takiego miało się wydarzyć. Ale to było wyjątkowo upierdliwe, te komputery towarzyszyły mi na scenie od dawna, zdążyłem się już do nich przyzwyczaić.

Na scenę niby wychodzisz sam, ale twoje występy są pracą zespołową.

No tak, publiczność widzi tylko mnie, moją magiczną skrzynkę, światła, wizualizacje, dym. Ale na każdy koncert pracuje drużyna dziewięciu osób, które nadzorują poszczególne elementy występu.

To bardziej przypomina życie rockmana niż samotnego DJ-a, takiego jak choćby we wspomnieniach Jace’a Claytona.

Samotności w trasie nie da się uniknąć, skoro codziennie odwiedza się obce dla siebie miejsca. Ale podczas samej podróży faktycznie czuję się, jakbym grał w kapeli rockowej. To zupełnie zmienia doświadczenie koncertowania. Z drugiej strony od dwudziestu lat param się tym zawodem i nadal kocham go właśnie dlatego, że jestem solistą. Nie przetrwałbym roku w typowym zespole rockowym, zwariowałbym po tygodniu.

W latach 90. byłeś pionierem minimalistycznego podejścia do techno i elektroniki w ogóle. W ostatniej dekadzie każdy chciał być „minimal”. Jak ci się ta moda podobała?

Po dwudziestu latach pracy to miłe dostrzec własne ślady w muzyce i to, że naznaczyło się brzmienie pewnego pokolenia twórców. Ale jeśli wymyślisz sobie cel, będziesz konsekwentnie do niego zmierzał i rozwijał, to świat w końcu zwróci na ciebie uwagę. Nie ma innej możliwości, bo ludzie cenią pasję, szczególnie w muzyce. Sam rzuciłbym ten zawód, gdybym nie miał wokół siebie inspirujących ludzi.

Niedawno skończyłeś czterdzieści lat. Nie czujesz się staro w świecie elektroniki okupowanym przez młodzieńców z laptopami?

Kiedy spoglądam ze sceny, mogę czuć się nieco staro. Ale energii i pomysłów mam dziś więcej, niż dwadzieścia lat temu!

A jak podoba ci się etykietka „intelektualisty techno”?

Jestem tak postrzegany, bo działam na tej scenie od dawna, nie tracę zainteresowania jej dynamiką i stroną biznesową. Bawię się techno w najczystszym znaczeniu słowa „zabawa”, uwielbiam bawić się razem z tłumem. A zarazem traktuję tę muzykę bardzo serio, dużo o niej myślę i dyskutuję. Ale co w tym dziwnego, skoro to moja życiowa pasja.

Kolejna rewolucja w muzyce elektronicznej?

Pomimo postępu ciągle posługuję się pokrętłami i suwakami. To wynalazki z poprzedniej epoki! Czekam na nowy interfejs, na przykład język gestów. W każdym razie coś bardziej fizycznego, a zarazem indywidualnie dopasowanego do wykonawcy. Klaszczesz dłońmi i włączasz bębny, mrugasz okiem, a wszyscy słyszą bas. Popatrz na skrecze: ich popularność wzięła się stąd, że fizyczne ruchy bezpośrednio przekładają się na muzykę. Czekam, aż czegoś takiego doczeka się muzyka elektroniczna.