Listopad 2010

Ciemność (Kiosk 11/2010)

Sam Anderson, krytyk literacki „New York Timesa”, zrecenzował wydaną przez Yale książkę „The Anthology of Rap”, w której zebrano 300 hiphopowych tekstów od zarania gatunku aż do dziś. Sęk w tym, że Anderson robi to „na sucho”, bo praktycznie żadnego z nich nie słyszał w oryginalnym kontekście, więc czytanie o jego czytaniu cieszy.

Ta sama gazeta wspomina Mooga i zastanawia się, dlaczego MTV znów interesuje się teledyskami. Jace Clayton a.k.a. DJ/Rapture dowodzi, że DJ Screw wymyślił witch-house już w latach 90., a na sąsiedniej stronie znalazłem fajny tekst o ewolucji falsetu. Co brytyjska scena basowa zrobiła z wokalami – temu przygląda się Pitchfork, a „Los Angeles Times” bada wędrówkę rapu do śpiewu przy okazji świetnej płyty Aloe Blacca.

Resident Advisor pisze o permaretro, czyli o tym, jak przeszłość jest coraz bardziej z nami. Amerykański pianista George Colligan podbija debatę o tym, co jazzem jest, a co nie jest, ale z sensem. Równie żywotny spór The Beatles vs. The Rolling Stones odświeżają Greg Kot i Jim Derogatis. Na magiczno-okultystyczną stronę rocka patrzy Phil Knight i jest to mocny tekst.

O  utworach odnajdywanych w saharyjskich komórkach pisze „Guardian” (posłuchać można tutaj). The Pop Cop bada popularność szkockich zespołów w ojczyźnie, BBC analizuje tajemnicze zniknięcie kapel gitarowych z rankingów sprzedaży, a Jazz Times bierze pod lupę gejowski jazz. MusicOMH ma o tyle cenne Q&A z Davidem Sylvianem, że mowa w nim o Japan, upodobaniach muzycznych pytanego i o drugiej płycie Nine Horses.

„The Stool Pigeon” konwersuje z Nile’em Rodgersem, czyli człowiekiem, który podpisał setki płyt, sprzedał ich 500 milionów, ale mało kto go kojarzy. Pitchforkowi poza rozruszaniem internetu (polecam galerięTwitterowych reakcji na 10.0) udało się przeprowadzić sensowną rozmowę z Brianem Eno, którą potem można odreagować absurdalnym parawywiadem. Eno gości się też w ankiecie, w której artyści typują własne płyty 2010 roku. Screenagers przygląda się dyskografii Talk Talk i wszystkie dziesiątki są zasłużone.

Midge Ure z Ultravox postanowił założyć własny serwis Tunited, bo zdenerwowała go kondycja przemysłu muzycznego. Z tego dokumentu(thx Macio) dowiadujemy się tymczasem, że fonografia wali się od 1980 roku. NPR pisze o promowaniu muzyki poważnej w niepoważnych miejscach, a Alex Ross pyta, czemu lubimy awangardową sztukę i architekturę, a muzyki nie. Jego kolega z „New Yorkera” przygląda się Das Racist, a Robert Christgau powraca w trzecim wcieleniu Consumer Guide. Gdy Fact Magazine schlebia Unsoundowi, Maciej Nowak pieprzy festiwale.

Okazuje się, że: młodzież coraz rzadziej chodzi na koncerty, multitasking szczęściu nie sprzyja, a ten tandetny banner z apelem o wsparcie Wikipedii jest rekordowo skuteczny. Information Is Beutiful wizualizuje też zapotrzebowanie na witaminę D. Na szczęście od razu dorysowuje sposoby radzenia sobie z jej niedoborem, którego do marca możemy być pewni.

Fascynującym multimedium listopadowym jest koncert The Beatles z Washington Coliseum z 1964 roku. Olóf Arnalds zagrała biblioteczny minikoncerta Gorillaz „CrystalizedThe xx. Dopiero teraz trafiłem też na krótki dokument o dubstepie z 2006 roku.

Deser:

pianista w ogniu (to mógł być tylko Japończyk)
Johnny’ego Casha lista rzeczy do zrobienia
dynia na Halloween wzorowana na popularnej okładce
10 najgorszych okładek lat dwutysięcznych
Thom York przyłapany w Louvrze
wstrząsająca fotka z planu „Gwiezdnych wojen” (+18)
wywiad z Brianem Wilsonem z 1976 roku i równie stare zdjęcie
kawa Wilco
co studenci wynoszą z zajęć o jazzie
jak James Blunt uratował ludzkość od III Wojny Światowej

Calvin zdziwia w szkole i u fotografa.

Fine.


Robię t-shirt

I brakuje mi puenty. Nie musi być prawdopodobna. Bo chyba nie:



Do biegu

Marka Richardsona felieton o podsumowaniach roku (nie, jeszcze nie zacząłem, chociaż niektórzy już skończyli) i rekomendacjach w ogóle zawiera kilka słusznych akapitów:

Whenever I put songs or albums on lists of favorites, I tend to remember them. And maybe just the smallest part of me thinks, when listening later– long after the votes have been tallied and the lists have been published– that I had better really love this song, because I put it on that list and I don’t want to feel like I’m not being honest with myself.

Once in a great while, someone will email me and ask to see my list of favorite records from this or that year … For a brief moment, I’ll wish I had put more of the obscure and esoteric stuff that I liked during the year on the list, because it might make me look cooler, or something. I picture someone cracking open the email and being like, „That’s it?” and maybe sighing.

A ta dwuminutowa piosenka, o której pisze, rzeczywiście coś w sobie ma.

Fine.



David Sylvian – Manafon

David Sylvian – Manafon (Samadhi Sound)

 

Lata 70.: David Sylvian wraz z kolegami z Japan wyrusza na podbój Kraju Kwitnącej Wiśni. Nazwę wymyślili na poczekaniu w szatni przed którymś z pierwszych koncertów, a otwarła przed nimi Azję.

Lata 80., Europa: Sylvian porzuca zespół i muzykę new romantic, by solo nagrać jedne z ładniejszych piosenek dekady. A potem z niemiecką grupą Can zanurza się w odmęty ambientu.

Lata 90.: Robert Fripp zaprasza go do King Crimson. Sylvian odmawia, ale i tak wydają razem dwie płyty. Jedna jest bardziej udana od drugiej.

Nowy wiek: Sylvian z Christianem Fenneszem nagrywa osobliwy, ambientowo-wokalny album „Blemish”. Pewnie traci połowę fanów, za to resztę utwierdza w przekonaniu, że jest jednym z najciekawiej ewoluujących artystów w historii muzyki popularnej.

Teraz: zmęczony trasą koncertową Sylvian zaszywa się w angielskim lesie. Opuszcza go tylko po to, by w Wiedniu, Tokio i Londynie zarejestrować spontaniczne sesje w wykonaniu mistrzów free jazzu (Evan Parker, John Tilbury, Keith Rowe) i elektroniki (Fennesz, Otomo Yoshihide). Improwizuje do nich enigmatyczne słowa i melodie. Dzięki „Manafon” dowiesz się, czy kochasz piosenki (trzymaj się z daleka), muzykę (porozmawiaj z nią), czy fascynuje cię sama istota dźwięku (jest twoja).

„Przekrój” 40/2009

 

Fine.


Vijay Iyer – wywiad

Żaden z jazzmanów nie zebrał w ostatnich latach tylu pochwał. Muzykiem roku okrzyknęły go w końcu nawet „DownBeat” oraz Jazz Journalists Association. Wcześniej „New York Times”, „Los Angeles Times” i „Village Voice” analogicznym wyróżnieniem  obdarowały płytę „Historicity”, a magazyn „GQ” dorzucił tytuł jednego z najbardziej wpływowych hindusów świata.

Latem jego trio dało najlepszy koncert Warsaw Summer Jazz Days. 28 listopada pianista Vijay Iyer (czyt. widżej ajer) zagra w w Kaliszu sam, bo będzie promował swój pierwszy solowy album – „Solo”. Z tej okazji w „Przekroju” sylwetka z komplementami od Stańki i Możdżera, a poniżej nasza rozmowa. Dostałem 30 minut, wziąłem dwa razy więcej, i jeszcze na koniec wyznałem, że nie mam w związku z tym żadnych wyrzutów sumienia. Bo wiem, co mam na taśmie.

***

Media nie tylko jazzowe prześcigają się w schlebianiu tobie i twojemu trio. Dużo tego ostatnio!

Dostawałem już podobne nagrody, ale sporadycznie, nic tak monstrualnego. Zadziwia mnie ta kumulacja. Cynik we mnie woli podejrzewać, że zawdzięczam to promocji, którą nigdy przedtem nie dysponowałem. Szczególnie w Europie, gdzie wcześniej byłem praktycznie nieobecny. Samo wydanie płyty w barwach ACT – „Amerykanin w niemieckiej wytwórni!” – przyniosło jej rozgłos. No i ACT zadbało o to, by „Historicity” w ogóle trafiło na biurka krytyków. Być może większość dopiero teraz się ze mną zetknęła?

Jeśli tak, to tylko w Europie. Amerykańscy dziennikarze znają cię przecież od dekady. Wielokrotnie obwoływali cię „wschodzącą gwiazdą jazzu”.

Najwyraźniej uznali, że wreszcie wzeszedłem. (śmiech) W niektórych kręgach wciąż jestem uznawany za młodego zdolnego. To kwestia pokoleniowa. Przecież wciąż żyją i tworzą tacy ludzie jak Roy Haynes czy Sonny Rollins, autentyczni królowie tej muzyki. W tej mamy trzy, a nawet cztery pokolenia aktywnych jazzmanów: pokolenie Haynesa i Rollinsa, które przekroczyło osiemdziesiątkę; pokolenie Herbiego Hancocka i Wayne’a Shortera, oscylujące wokół siedemdziesiątki; pokolenie pięćdziesięciolatków w rodzaju Terence’a Blancharda i Steve’a Colemana; no i wreszcie moje pokolenie – pokolenie trzydziestolatków. Jak długo sytuacja wygląda w ten sposób, nie mam nic przeciwko byciu „wschodzącą gwiazdą”.

Z kolei magazyn „GQ India” umieścił cię na liście 50 najbardziej wpływowych Hindusów świata.

To dopiero wprawiło mnie w osłupienie! Tym bardziej, że ostatni koncert w Indiach dałem jakieś dziesięć lat temu… Chciałbym tam jak najszybciej wrócić.

„Historicity” to twoja – jeśli dobrze liczę – dziesiąta płyta. Jak myślisz, dlaczego to ona przyniosła przełom?

„Historicity” odstaje nieco od mojego wcześniejszego dorobku. Jest bardziej uniwersalna, może nawet przystępna, chociażby ze względu na kilka coverów. Dla krytyków i słuchaczy to punkty zaczepienia, które ułatwiają strawienie reszty materiału. W pewnym sensie i ja, i publiczność musimy wyjść z naszych dotychczasowych sfer zainteresowań. Spotykamy się w połowie drogi.

Jak to medialne zainteresowanie przekłada się na konkret?

Przedtem byłem przykładem „trudnego artysty”. Z cudem graniczyło przekonanie promotora, że organizacja mojego koncertu jest dobrym pomysłem. Teraz gram częściej, dostaję więcej zaproszeń, a mojemu agentowi żyje się lżej. To ważne, bo nowych słuchaczy zdobywa się występami. Mało kto prenumeruje „DownBeat”, a w prasie codziennej jazz gości sporadycznie.

Skąd decyzja, by teraz właśnie wydać album solowy?

Chciałem to zrobić od bardzo dawna, właściwie czekałem na okazję, którą okazało się niewinne pytanie Siegfrieda Locha, szefa wytwórni ACT: „A dlaczego nie nagrasz płyty solowej?”. Takie jest podejście ACT. Oni potraktowali mnie jako szansę dla siebie, bo gdy zaczynaliśmy współpracę, nie mieli innego wykonawcy z Ameryki. Amerykańskie Blue Note czy Nonesuch niechętnie wiążą się dziś z nowymi artystami, wręcz się ich pozbywają. Kryzys finansowy nie wydaje się im dobrym czasem na podejmowanie ryzyka. A ja do niedawna byłem postrzegany właśnie jako ryzyko.

W muzyce poważnej panuje przekonanie, że prawdziwym sprawdzianem dojrzałości kompozytorskiej są kwartety smyczkowe. W świecie jazzu tak samo mówi się o solowej improwizacji fortepianowej…

W tym gatunku mieliśmy cały poczet interesujących solistów, ale tylko nieliczni z nich byli twórcami, a nie tylko wykonawcami. W ich muzyce każda postawiona nuta była… dziełem stworzenia. Żadne tam granie melodyjek. W pojedynkę umieli zbudować niemal orkiestralną przestrzeń dźwiękową. Dla mnie „Solo” stanowi swoisty rytuał przejścia, próbę dołączenia do tego grona. Na pewnym etapie kariery i rozwoju artystycznego musiałem się z tym zmierzyć. Ale mam za sobą kilka solowych tras. Repertuar i pomysł na jego interpretację były gotowe na długo przed wejściem do studia. Zarejestrowałem tylko to, co miałem już w dłoniach.

Czyli oprócz pięciu własnych kompozycji – standardy Duke’a Ellingtona, Steve’a Colemana, Theloniousa Monka, Jimmy’ego Van Heusena oraz… „Human Nature” Michaela Jacksona. To hołd dla idoli?

W pewnym sensie to moi bohaterowie. Innych znajdziesz na „Historicity”: Stevie Wonder, Julius Hemphill, Andrew Hill. Temu ostatniemu zawdzięczam chyba najwięcej. Potrafił przyjść na mój koncert, a następnego poranka zerwać mnie z łóżka telefonem, w którym równał mój występ z błotem. Po kilku dniach przyznawałem mu rację.

Była tam jeszcze M.I.A.

Tak, to dla mnie bardzo inspirująca postać.

„Galang” w twojej wersji ma dokładnie takie samo tempo i tonację, co w oryginale. Słuchaliście go w trakcie nagrań?

O nie, nic z tych rzeczy. W taki sposób podchodzę zwykle do coverów. Tempo i tonację zachowałem także w przypadku Hilla czy Dogon A.D., choć wymagały innych przekształceń. Wiesz, „Human Nature” Michaela Jacksona nie jest utworem fortepianowym. (śmiech) Musiałem przetłumaczyć Jacksona na język fortepianu, tak aby zachował czytelność pomimo zastosowania nowych środków.

W przypadku M.I.A. przekształcenie objęło głównie aranżację.

„Galang” tak w ogóle trudno nazwać piosenką. To raczej czysty groove podparty ni to rapem, ni to śpiewem. Nie rozpoznasz tego utworu po melodii, lecz po warstwie rytmicznej. Dla nas – mnie, mojego kontrabasisty Stephana Crumpa i perkusisty Marcusa Gilmore’a – podstawowym pytaniem było: czy jesteśmy w stanie oddać ten groove w składzie, który nie ma nic wspólnego z produkcją M.I.A.? Czy akustyczne trio zdoła przywołać energię tego utworu? Musieliśmy wyjść poza naszą naturalną ekspresję.

Słuchanie twoich własnych kompozycji na przemian z coverami – czy to na „Solo”, czy to na „Historicity” – to dwa zupełnie inne doświadczenia. W utworach autorskich szukam ciebie. Covery odruchowo porównuję z oryginałem. Jako specjalista od percepcji muzyki, musisz być świadomy tej huśtawki. Urządzasz nam ją celowo?

Tak. (kilka sekund ciszy). Jestem przede wszystkim słuchaczem, tak jak ty. Zanim nazwę się wykonawcą, jestem fanem muzyki. Nie mogę powiedzieć, żebym słuchał obecnie wielu młodych twórców. Ale mam 38 lat lat i przez trzy poprzednie dekady starannie śledziłem to, co dzieje się wokół mnie. Trzy dekady to sporo. Teraz wracam do rzeczy, które w przeszłości zrobiły na mnie największe wrażenie. Akumuluję energię tamtych doświadczeń. I wreszcie muszę dać jej upust. Zmagają się we mnie dwie natury: jedna chce podążać naprzód i odkrywać nowe, a druga ciągle ogląda się wstecz. Odczuwasz rozdwojenie przy słuchaniu „Solo”? A więc doświadczasz tego, jak pracuje mój umysł.

A czego ty szukasz u innych muzyków?

Na obecnym etapie nie interesuje mnie kunszt wykonawczy, ani nawet styl. Słucham uczuć. Szukam autentyzmu. W języku muzycznym, w podejściu do dźwięku. A także czegoś, co można nazwać opowiadaniem historii. To oczywiście bardzo nieuchwytna cecha i trudno odnieść ją do muzyki instrumentalnej. Ale sercem jazzu są osobiste historie, które muzycy od początku przemycali pod zasłoną dźwięków – w końcu jazz rodził się w skrajnie nieprzyjaznych warunkach. Sam dorastałem w społeczności amerykańskich Hindusów, których na zmianę ignorowano, uciszano, gnębiono lub terroryzowano. Dlatego rozumiem znaczenie i moc tej ukrytej narracji. To ona leży u sedna jazzu. Jest jego najcenniejszym składnikiem.

„Solo” jest taką opowieścią o tobie?

Zrobiłem wszystko, aby nią była. Nie stać mnie obecnie na nic bardziej osobistego. Nagrałem ją w zaprzyjaźnionym studiu, w którym stoi zaprzyjaźniony fortepian i w którym pracują bliscy mi ludzie. Wytwórnia proponowała niemiecki kurort Schloss Elmau, ale jakkolwiek kusząco to brzmi – czy w takim miejscu miałbym dokonać pierwszej tak osobistej deklaracji w moim życiu? Już kiedy samotnie koncertuję w Europie, to nie do końca czuję się sobą. Jestem pod ciągłą samoobserwacją, bo nie mam wokół siebie ludzi, którzy mnie znają, rozumieją i bezwarunkowo akceptują.

W studiu OTR w Belmont w Kalifornii nagrywałeś już wielokrotnie. Podobno sesja przebiegła bardzo sprawnie?

Przez dwa dni nagrywaliśmy, a trzeciego zmiksowaliśmy cały materiał. Wiesz co sprawiło mi najwięcej kłopotu? Nie byłem w stanie ocenić jakości zarejestrowanego materiału, a na bieżąco musiałem decydować, które podejście było najlepsze! Którym kawałkiem chcę otworzyć mój pierwszy solowy album? Nie mam pojęcia!

No tak, kolegów z zespołu tym razem nie mogłeś spytać o zdanie.

Kolejna trudność: gdy pracuje się w większym składzie, zawsze można majstrować przy nagraniu już po fakcie. Na przykład zadbać o to, aby materiał żył, poprzez eksponowanie ciekawych partii poszczególnych instrumentów można. I w ten sposób można kierować uwagą słuchacza od początku do końca albumu. Takie zabiegi są wykluczone w przypadku solowego fortepianu. Masz tylko to, co zagrasz. To bardzo przezroczysty proces. W trakcie sesji miałem wrażenie, jakbym siedział za klawiaturą obnażony. Dopiero gdy album przeszedł przez mastering, tłocznię i w końcu dotarł do mnie w ostatecznej formie, potrafiłem spojrzeć nań z dystansu. I z pewnym zaskoczeniem stwierdziłem: „Hej, to jednak trzyma się kupy”. (śmiech)

Thelonious Monk narzekał, że pod przykrywką wolności jazzmani rezygnują z logiki. Nazywał to zasypywaniem słuchacza nutami. Myślę sobie, że Monk byłby z ciebie dumny, bo nawet w najdalej idących improwizacjach pamiętasz o kompozycji.

Dzięki za te słowa – filozofia Monka jest mi bardzo bliska. W zasadzie szukam w muzyce tego samego, co on – nowych światów. Wiele nauczyłem się tylko poprzez słuchanie nagrań Monka. Obecnie mamy bardzo wielu pianistów, którzy przede wszystkim… grają. Ten trend zapoczątkował chyba Wynton Kelly. Potem był Herbie Hancock, Chick Corea, Keith Jarrett, Brad Mehldau. Im chodzi głównie o sam fakt grania. To rodzaj pianistycznej atletyki. I nie mówię tego z jakąkolwiek swadą. Herbie Hancock jest olśniewającym improwizatorem.

Improwizacje ostatnio niespecjalnie go interesują. W tej chwili promuje globalny „The Imagine Project”, przedsięwzięcie jednoznacznie popowe.

Ale nie bardziej popowe niż „Rockit”, za które w latach 80. dostał Grammy. Już w latach 70. próbował odnaleźć się gdzieś pomiędzy uniwersalizmem Headhunters a eksperymentalnym „Sextant”. Aż trudno uwierzyć, że oba te projekty realizował w tym samym czasie. Wiesz, Herbie ma 70 lat i zrobił już tyle, że w tej chwili może się zajmować absolutnie czymkolwiek. Nie muszę lubić wszystkiego, co nagrał, ale to właśnie on połączył te dwa odległe światy… W zasadzie od przełomu lat 60. i 70. albo pojawiał się regularnie na nagraniach popowych, albo jego własne pomysły zyskiwały z czasem takie miano. A zarazem nigdy nie zrezygnował z ambitnych postbopowych wycieczek, jak chociażby tych w ramach V.S.O.P. Herbie przez te wszystkie lata był bardzo elastyczny, ale niezależnie od kontekstu pozostawał sobą.

Dużo w ostatnich latach mówiło się o zapaści jazzu, zrzucając to właśnie na karb braku takiej elastyczności.

Mam przed sobą dzisiejszy „New York Times”. W każdy piątek drukują listę koncertów na nadchodzący tydzień, posłuchaj tylko: Terence Blanchard, Branford Marsalis, Chick Corea, Kurt Elling, Peter Evans, Kenny Garrett, Robert Glasper, Ben Monder, Jason Moran, Joshua Redman, David S. Ware, Miguel Zenon… nawet nie będę ci czytał wszystkiego. Tak wygląda zwykły tydzień w Nowym Jorku.

Dwóch z nich słuchałem dzisiaj, przed naszą rozmową. Fajnie byłoby ot tak zobaczyć ich wieczorem. Na który koncert sam byś się wybrał?

Jason Moran jest moim przyjacielem i robi rzeczy, z które niezwykle go podziwiam. Tworzymy w podobnym duchu. Pewnie wybrałbym jego ze względu na tę podwójną relację. Poza tym kusi mnie, by sprawdzić, co Chick Corea robi w trio z Christianem McBridem i Brian Bladem. To mi wygląda na ciekawą kombinację. Jest jeszcze trębacz Peter Evans, nie wiem, czy go kojarzysz.

Rok temu odwiedził nas z Gustafssonem i Fernandezem.

No właśnie, to także bardzo pomysłowy artysta. A wracając do tematu: osobiście nie czuję, aby jazz stracił swoje znaczenie. Oczywiście mogę mieć wypaczoną perspektywę, bo Nowy Jork jest światową stolicą tej muzyki.

Ano właśnie. Jaki jest jest twój stosunek do jazzowej tradycji?

Szanuję własne korzenie, czuję się częścią historii jazzu, a jednocześnie staram się wychodzić naprzeciw temu, co nadejdzie jutro. Identyczne podejście obserwuję u moich rówieśników.

Podobno każdy amerykański muzyk jazzowy na pewnym etapie kariery musi opowiedzieć się po stronie tradycji lub przeciwko niej.

To zerojedynkowe podejście jest przecież tak błędne… W tej muzyce nigdy nie chodziło o antagonizowanie tradycji i nowoczesności, ale o zaszczepianie jednego w drugim. Od lat 90. ta konstrukcja nie ma już zupełnie sensu, bo cała scena uległa fragmentacji. Zresztą jeszcze w latach 80. Abbey Lincoln, David Murray i Benny Carter wychodzili sobie razem na kawę. Istne siedlisko zła! Z drugiej strony mieliśmy oczywiście nowojorski ruch jazzowych konserwatystów.

Tamtą modę na retro zwalasz zwykle na Ronalda Reagana…

Chodzi o wzór na sukces, który zdominował końcówkę lat 80. oraz początek 90. W skrócie polegał on na skakaniu po plecach słabszych jak po trampolinie do własnej kariery. to dotyczyło także muzyki. Za rządów Reagana obcięto budżet National Endowment for the Arts, który wspierał i niejako sankcjonował eksperymentalne projekty artystyczne. Redukcji automatycznie uległy środki zarezerwowane dla jazzu. To stworzyło z kolei szansę dla tych, którzy nazywają ten gatunek amerykańską muzyką klasyczną. Traktują go jako coś, co wydarzyło się w zamierzchłej przeszłości, a teraz wymaga starannej konserwacji. Obrońcami tej kruchej, zagrożonej wyginięciem tradycji są oni sami. Problem polegał na tym, że ten nurt zagłuszył wszystkie pozostałe. Jazz nie stracił swojego innowacyjnego charakteru, interesujące rzeczy działy się chociażby w Nowym Jorku – sam przez sześć lat pobierałem tu nauki u boku Steve’a Colemana. Ale tego otoczenie biznesowe już nie tolerowało. Nie było żadnej ideologicznej wojny, po prostu ruch neokonserwatywny zgarnął wszystkie środki, które w pierwotnym zamierzeniu miały wspierać różnorodne inicjatywy.

Zwycięzca bierze wszystko?

I tak zostało aż do dziś, na czym ucierpiała cała amerykańska scena jazzowa. Paradoksalnie to ci samozwańczy „obrońcy jazzu” skazali go na stagnację. Zagarnęli dla siebie całą przestrzeń koncertową, a przy tym domagali się gigantycznych pieniędzy za występy. W latach 80. w college’ach funkcjonowała instytucja cotygodniowych koncertów jazzowych, na których pojawiali się ludzie pokroju Joego Hendersona czy Joego Lovano. To była zupełnie zwyczajna rzecz. I niespecjalnie kosztowna, bo występowali w trio albo w kwartecie. A dzisiaj? W typowym college’u odbywają się dwa koncerty w ciągu roku. Jeden z nich zawsze zarezerwowany jest dla Wyntona Marsalisa i jego orkiestry.

(Śmiech)

I wiesz co, to jest naprawdę droga impreza. Tak droga, że organizatorów nie stać potem na nikogo innego. To nieprawda, że innowacje zanikły, że jazz zatrzymał się w miejscu. Muzyka się nie zmieniła. Zmieniło się otoczenie. Wszystkie środki płyną w jednym kierunku.

Wybacz to pytanie, ale mam wrażenie, że nawet przy obecnym statusie gwiazdy jazzu musisz bardzo ciężko pracować, żeby zarobić na życie z muzyki.

Nie mam nic przeciwko ciężkiej pracy, wszyscy powinni ciężko pracować. (śmiech) Wiesz co, w moim przypadku trzeba było sporo czasu, aby w ogóle uznano mnie za oficjalny składnik jazzowego uniwersum. Nie chodziło o to, czy jestem dobrym albo złym muzykiem, lecz o samo prawo do funkcjonowania na scenie i w dyskursie jazzowym.

Wrócę na chwilę do twojego lipcowego występu w Warszawie. Dwukrotnie nazwałeś wtedy swojego perkusistę Marcusa Gilmore’a „przyszłością bębnienia”.

Rozmawialiśmy o fałszywym przeciwstawianiu tradycji modernizmowi, szacunku dla przeszłości myśleniu o jutrze. Marcusa te debaty się nie imają. To poniekąd naturalne, bo z jego dziadkiem było tak samo: grał u Louisa Armstronga i występował z Patem Methenym. [Chodzi o legendarnego perkusistę Roya Haynesa]. Potrafi odnaleźć się w każdej sytuacji, ale pozostaje sobą niezależnie od tego, czy obok niego gra Clark Terry, Chick Corea, Steve Coleman, Cassandra Wilson… czy ja.

Nawet podczas solówek, twoich czy Stephana, cały czas kombinował coś po cichu. Ani sekundy rutyny. Potem przeszukałem całe YouTube w poszukiwaniu jego nagrań.

Kiedy obserwuję go w akcji, nie słyszę schematów, ani nawet określonego stylu grania. Widzę człowieka, który właśnie tworzy coś nowego. I tak jest za każdym razem! Co nie zmienia faktu, że Marcus ma krzepę i potrafi roznieść zestaw perkusyjny, chociaż z natury jest muzykiem niezwykle łagodnym. Posiada ogromną wiedzę, ma wszystkie wszystkie niezbędne cechy i umiejętności, ale to, co go wyróżnia, to niezachwiana równowaga i głębokie rozumienie istoty muzyki. Jeszcze nigdy nie przyłapałem go na popisywaniu się.

Widzisz w nim symbol pewnego pokolenia muzyków, czy może jest postacią jedyną w swoim rodzaju?

To całe pokolenie, ale Marcus i tak rzuca się w oczy. Jest najlepszy. Wiesz, on ma dopiero 24 lata, a już tyle potrafi… Jedynym talentem podobnego kalibru jest Esperanza Spalding. Kojarzysz ją?

Kibicuję jej, odkąd usłyszałem płytę „Esperanza”. Ostatnio znów rozłożyła mnie na łopatki tym, jak na nowym albumie połączyła jazz z resztą świata.

Dokładnie. Serce rośnie, kiedy obserwuje się w akcji Marcusa czy Esperanzę. Jej twarz nie bez powodu zdobi plakat każdego festiwalu, na którym ma wystąpić.

No wiesz, świetnie wygląda.

To prawda, ale przecież nie chodzi tylko o to. Patrzysz na nią i myślisz sobie: tak młoda osoba, a tyle w niej pomysłów i kreatywności! Wiesz, że jej imię znaczy tyle co „nadzieja”? Trudno o większą symbolikę.

 

Powiedział człowiek, któremu na imię „zwycięzca”. Zobacz także sylwetkę artysty.

Fine.


Aga Zaryan – Looking Walking Being

Aga Zaryan – Looking Walking Being (Blue Note)

 

Bez importowanych gwiazd, sięgania po standardy i kłaniania się tradycjonalistom Aga Zaryan nagrała swój piąty i najlepszy album, który paradoksalnie może przynieść jej długo oczekiwany sukces w konserwatywnej kolebce jazzu. „Looking Walking Being”, bardziej intensywny, różnorodny i chwytliwy niż „Picking Up the Pieces” z 2006 roku, pod pozorem niezobowiązującej lekkości skrywa dojrzalsze kompozycje i większą pewność wykonawczą.

Kiedyś Zaryan zarzekała się, że nie znosi wielogatunkowych miszmaszów, ale najwyraźniej zmieniła zdanie, bo amerykańską tradycję zderza tu z mglistym skandynawskim duchem i latynoską swobodą rytmiczną, brzmienia klasycznie szlachetne z figlarnym fusion, własne teksty z refleksjami poetki Denise Levertov, notabene przyjaciółki Czesława Miłosza. „Chodzę, patrzę, oddycham, jestem” – śpiewa Aga, a nam pozostaje posłuchać.

„Przekrój” 11/2010

 

 

Fine.


Pitchfork can be sometimes ridiculous

Nową płytę Kanyego Westa lubi się od pierwszego usłyszenia. Przy czwartym obrocie dalej bardzo mi się podoba, aczkolwiek wydaje mi raczej płytą na miesiąc, a nie na dekadę.

Utwierdził mnie w tym przekonaniu Pitchfork, który wystawił „My Beautiful Dark Twisted Fantasy” swoje pierwsze 10.0 od czasu „Yankee Hotel Foxtrot” Wilco, a następnie podparł tę ocenę przerażająco miałkim tekstem. Bez cyferki nijak nie odgadłbym doniosłości tej płyty, choć autor wystukał jakieś dziesięć tysięcy znaków. Może doniosłości w tym materiale zwyczajnie nie ma i nawet najsprawniejszy writer tego nie nadrobi? Czy to nie o 5-6 lat za późno, by tak zachowawczą płytą cokolwiek zmienić – w gatunku albo w czyjejkolwiek głowie? Chyba że samplowanie progrockowców uznamy za rewolucję.

Zamiast zagubionego Pitchforka polecam świetną sylwetkę Westa, którą w „New York Timesie” popełnił Jon Caramanica, i którą należało pod tą dziesiątką zwyczajnie przedrukować.

Fine.


Menomena i monotonia

Menomena – Mines (City Slang)

 

Arcade Fire – The Suburbs (Universal)

 

W podsumowaniach dekady Arcade Fire radziło sobie doskonale. Jak wyliczył internetowy serwis Metacritics, który skrupulatnie zbiera opinie najważniejszych anglojęzycznych mediów, w wyścigu o tytuł albumu dziesięciolecia w swojej kategorii wagowej Kanadyjczycy z „Funeral” (2004) ustąpili miejsca tylko The White Stripes i The Strokes.

Letnią premierą trzeciego albumu „The Suburbs” znów zebrali żniwo pochwał. Młodzi zachodni krytycy w tekstach Wina Butlera rozpoznają głębokie pokoleniowe prawdy. Jednak mniej dociekliwi usłyszą tylko pretensjonalne piosenki o życiu na przedmieściach (egzystencjalna pustka ukryta pod pozorem sielanki), o samochodach (motyw wyzwalającej przejażdżki powraca w co trzecim utworze), a najczęściej o jednym i drugim naraz. Cóż z tego, że w 16 utworach Arcade Fire kłania się punkowi, disco i amerykańskiemu folkowi, skoro wszystkie numery powstały według tego samego trzy-, czteroakordowego schematu? Jeśli nie lubicie piosenek, które kończą się tak samo, jak się zaczęły, to różnorodności pozostaje wam poszukać na okładce. A raczej okładkach, bo grupa przygotowała ich aż osiem.

Menomena we wspomnianych podsumowaniach nie pojawia się ani razu, choć mogłaby trzykrotnie. Trio z Portland jako jedno z ostatnich w marniejącej krainie indie rocka broni twórczego podejścia do tradycji klasycznej piosenki. Posługując się własnym oprogramowaniem i niepowtarzalnym systemem pracy (mariaż improwizacji ze staranną komputerową edycją), na swoim czwartym, krótszym o 10 minut od „The Suburbs” albumie Amerykanie mieszczą nieprzyzwoicie więcej treści: kompozycyjnej (posłuchajcie tylko, jak „grają” ciszą), słownej (klątwa nałogu alkoholowego obok afirmacji życia) czy po prostu chwytliwych melodii. W podsumowaniach bieżącej dekady pewnie Menomena znów przepadnie. Na szczęście wszyscy wiemy, że statystyka kłamie.

„Przekrój” 32/2010

 

 

Fine.