20.07.2011 |
Oscar dla Trenta Reznora za ścieżkę dźwiękową do filmu „The Social Network” to jedynie symbol rewolucji, która od lat dobijała się do wrót Hollywood
„Minęło wiele, wiele lat, od kiedy ostatnio zakładałem krawat” – stwierdził Trent Reznor po odebraniu prawdopodobnie najważniejszego ze wszystkich 24 rozdanych w tym roku Oscarów. Dlaczego wspomniał o krawacie, skoro na ceremonii w Hollywood pojawił się w muszce? Dziennikarze pewnie szybko rozwikłaliby tę zagadkę, gdyby nie zadawali sobie w tym czasie innego pytania: „Kim do cholery jest Trent Reznor?”
Eksbuntownik w średnim wieku bez zawahania stwierdzi, że to założyciel legendarnej grupy Nine Inch Nails, jedna z bardziej prowokacyjnych, mrocznych, ale i również zasłużonych postaci rocka lat 90. Obecnie u schyłku kariery. Przy wyjściu z kina usłyszymy inną odpowiedź: Reznor to wschodząca gwiazda muzyki filmowej. Co dopiero odebrał oscarową statuetkę za ścieżkę dźwiękową do „The Social Network” Davida Finchera – opowieści o kontrowersyjnym twórcy serwisu Facebook – a to przecież dopiero początek jego kariery.
Dwór Disneya
Kim do cholery jest Trent Reznor? W tej chwili jest przede wszystkim symbolem rewolucji, która po latach dobijania się do wrót Hollywood i sporadycznego przemykania tylnym wejściem wreszcie jawnie wmaszerowała do światowej stolicy kina. Dziesiątej muzie przez całe dekady przygrywali głównie zawodowi rzemieślnicy reprezentowani przez Johna Williamsa, pięciokrotnie nagradzanego Oscarem i aż czterdzieści razy nominowanego do nagrody. (Lepsze statystyki – 9 statuetek oraz 43 nominacje – miał tylko zmarły w 1970 roku Alfred Newman).
Wyjątki w rodzaju Oscara dla Herbiego Hancocka za parysko-nowojorskie „’Round Midnight” z 1986 roku potwierdzały jedynie partyturową regułę. Tak jak pobłażliwość, z jaką Amerykańska Akademia Filmowa traktowała Ennio Morricone. Uporczywe poszerzanie horyzontów kina? Lawirowanie pomiędzy klasyką, jazzem, popem i głosami świata? Nie przeszkodziło mu to w odniesieniu ogromnego sukcesu komercyjnego, za to w otrzymaniu chociażby jednego Oscara – jak najbardziej.
Lata 90. to zwycięski pochód nadwornego przebojopisarza Disneya: Alana Menkena. Po oscarowe złoto Menken zgłaszał się aż ośmiokrotnie. Dwie statuetki otrzymał za „Małą syrenkę”, dwie za „Piękną i Bestię” i tyle samo za „Alladyna” oraz „Pocahontas”. Cóż, tak jak wszystkie te bajki były to dzieła tyleż urokliwe, co – w odniesieniu do tego, co działo się wówczas w światowej muzyce – kompletnie nieprawdziwe.
Kompozytor z ulicy
Zdominowany przez „Władcę pierścieni” z muzyką Howarda Shore’a początek trzeciego millenium nie zapowiadał rychłej zmiany status quo. Zresztą gdyby nie Shore – kompozytor skądinąd utalentowany i w ramach okołofilharmonicznej tradycji całkiem śmiały – o garść kolejnych statuetek swoją gablotkę chwały wzbogaciłby tylko John Williams. W latach 2000-2005 nominowano go do Oscara, uwaga, pięć razy.
A jednak pod koniec ubiegłej dekady coś drgnęło. Zaczęło się od Oscara za ścieżkę dźwiękową do filmu „Slumdog Millionaire” Danny’ego Boyle’a. Wyróżnienie oficjalnie odebrał A. R. Rahman, autor ponad 130 bollywoodzkich ścieżek filmowych, nazywany Mistrzem Bollywoodu, indyjskim Timbalandem oraz Mozartem z Madras. W praktyce zglobalizowaną sławą podzielił się jednak z prowokacyjną wokalistką znaną jako M.I.A. Znana głównie w kręgach alternatywy, M.I.A. podarowała „Milionerowi z ulicy” jeden zaledwie utwór. Ale to właśnie melodią „Paper Planes” – powinniście usłyszeć teraz w głowie cztery wystrzały z rewolweru – dzwoniły potem telefony komórkowe moich znajomych i nieznajomych. A czy ktoś pamięta nagrodzone Oscarem za najlepszą piosenkę „Jai Ho” pióra samego Rahmana?
Mężczyźni, którzy nienawidzą nut
„Kim do cholery jest Michael Giacchino?” – pytano rok później, bo nagrodę w kategorii Best Original Score zgarnął kompozytor rozpoznawany głównie przez amatorów gier komputerowych. Wcześniej stworzył wprawdzie soundtrack do „Iniemamocnych”, lecz do świadomości publicznej wprowadziła go dopiero znakomita animacja Pixara „Up”. Przy okazji wielkie kino postawiło kolejny krok na drodze do uwolnienia się od wszechwładzy branżowych kombatantów. Giacchino pokonał takich wyjadaczy jak Hans Zimmer (bilans kariery: jeden Oscar i dziewięć nominacji) czy James Horner (o jedną nominację mniej). Tym samym uświadomił producencko-reżyserskiemu establishmentowi dwie prawdy: że talentów na świecie nie brakuje – wystarczy tylko wychylić głowę poza mury Hollywood – oraz że takie ryzyko może się bardzo opłacić.
Wyróżnienie dla Trenta Reznora uprawomocnia tylko stan, do którego konsekwentnie prowadziły decyzje artystyczne poszczególnych reżyserów. Zachwycającą ścieżkę dźwiękową do niedocenianego „Danny the Dog” z Morganem Freemanem i Jetem Li już kilka lat temu napisało Massive Attack. Spike Jonze korzystał już z usług Animal Collective, Sleigh Bells czy of Montreal, w wolnym czasie kręci zaś teledyski Arcade Fire. Napisanie, a częściowo również wykonanie muzyki do „Tronu: Dziedzictwa” Joseph Kosinski powierzył francuskiemu duetowi elektronicznemu Daft Punk. Harmony Korine zbratał się ostatnio z absurdalną południowoafrykańską formacją Die Antwoord, a Sofia Coppola swoje „Somewhere” oddała w ręce i uszy rockmanów z francuskiego zespołu Phoenix, kierowanego notabene przez jej chłopaka.
A taki Jonny Greenwood? Od macierzystego Radiohead ustawicznie odrywają go filmowcy. Gdy kinematograficzne predyspozycje Greenwooda przetestował Paul Thomas Anderson w „Aż poleje się krew”, Tran Anh Hung od razu zaprosił gitarzystę do współpracy przy ekranizacji „Norwegian Wood” Harukiego Murakamiego. Niedawno Greenwood skończył komponować muzykę do „We Need to Talk about Kevin” kręconego na podstawie powieści Lionela Shrivera. Równie gładko będzie się najpewniej rozwijać kariera Trenta Reznora, który podpisał już następny kontrakt Davidem Fincherem. Choć trudno to sobie wyobrazić: nie mniej lukratywny niż „The Social Network”. Chodzi bowiem o ekranizację (drugą już – po skandynawskiej) bestselleru „Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet” Stiega Larssona, która predestynuje Reznora do kolejnego Oscara.
Zintegrowany punk
- Producenci i reżyserzy stają się coraz bardziej otwarci na nową muzykę – przyznaje Klaus Badelt. Według autora muzyki do „Piratów z Karaibów”, „The Promise”, „Wehikułu czasu” czy „Equilibrium”, dzieła tworzone przez hollywoodzkich etatowców „takich jak on” coraz mniej mają wspólnego z muzyką słuchaną na co dzień przez zwykłych ludzi. Szczególnie tych młodych. – Oba światy funkcjonują dziś zupełnie oddzielone. A przecież publiczności znacznie łatwiej nawiązać relację z bohaterami filmu, gdy muzyka posługuje się ich naturalnym językiem – mówi Badelt. No właśnie, zagadnięty o główne inspiracje Badelt wymienia Mahlera, Wagnera i Schönberga. Trent Reznor na pytanie o największych geniuszy muzycznych odpowiada z pełnym przekonaniem: The Beatles i Prince.
Równie cenna jest odporność „laptopowych kompozytorów” na rutynę. Clint Mansell, ulubiony kompozytor Darrena Aronofskiego (od „Pi” oraz „Requiem dla snu” po „Źródło”, „Zapaśnika” i „Czarnego łabędzia”) oraz autor ścieżki dźwiękowej do znakomitego „Moon”, do pisania zabiera się jak do modlitwy. – Urządzam kilka samotnych seansów, jeden za drugim. W pewnym momencie zaczynam improwizować, najczęściej z gitarą w ręku. Próbuję wyczuć tempo i rytm filmu, odnaleźć właściwe progresje akordów, skonstruować refren. One wszystkie mają brzmieć tak, jak film „wygląda” – mówi Mansell – Zawsze staram się zrozumieć, czego wymaga ode mnie sam obraz. Pracę rozpoczynam zawsze z czystym umysłem, bez uprzedzeń i gotowych pomysłów. Film bezpośrednio dyktuje mi rezultat – dodaje Mansell. Joseph Kosinski o współpracy z Daft Punk przy „Tronie” mówił: bezprecedensowa. – Prace nad ścieżką – przyznawał – trwały ponad rok, przy czym rozpoczęły się na wiele miesięcy przed zdjęciami. Takiej integracji pomiędzy muzyką i obrazem jeszcze w kinie nie było.
Alternatywny manewr
Jest jeszcze jeden powód: finansowy. Chociaż regularnie słyszymy o kolejnych rekordach box office’u, popyt na muzykę filmową systematycznie maleje. Na początku lat 90. płytę ze ścieżką dźwiękową do „The Bodyguard” zakupiło 12 milionów osób. Dwa lata temu wystarczyły dwa miliony nabywców, aby soundtrack do „Twilight” uznano za niewiarygodny sukces.
Budżety nie lubią słowa „deficyt”. Spadające zainteresowanie muzyką z kina musiało prędzej czy później odbić się na cięciach nakładów. Co w tych okolicznościach robią zatroskani o jakość reżyserzy? Jedni szukają pieniędzy u zewnętrznych inwestorów. Tak zrobili twórcy „Jak zostać królem”. Opłacenie słynnej London Symphony Orchestra wzięła na siebie firma Cutting Edge, otrzymując w zamian prawa do soundtracku. (Odstąpiła je później z zyskiem wytwórni Decca). W ubiegłym roku Cutting Edge podobny manewr wykonało sto razy, finansując chociażby muzykę do „Harry’ego Pottera i insygniów śmierci”.
Alternatywą wobec takiego muzycznego joint venture jest sięgnięcie po… alternatywę. Zatrudnienie kapeli rockowej, a nawet samodzielnego twórcy, który skomponuje i wyprodukuje muzykę na własnym laptopie nijak ma się do kwoty, jaką trzeba wydać na okazałą półtoragodzinną symfonię sygnowaną przez któregoś z łowców Oscarów i wykonaną koniecznie przez Londyńską albo chociaż Praską Orkiestrę Symfoniczną.
Oswajanie grizzly
Pamiętacie „New Slang”, przebój The Shins wykorzystany w „Powrocie do Garden State”? Albo „Vanilla Sky” pobrzmiewające dorobkiem Radiohead, R.E.M., Paula McCartneya czy Sigur Rós? Takie miejscowe objawienia prywatnych fascynacji reżyserów zdają się schodzić na drugi plan. Dziś wolą oni w pełni zespolić film z twórczością ulubionych zespołów. Szlaki są już przetarte: wspomnijmy Petera Gabriela z jego muzyką do „Ostatniego kuszenia Chrystusa” Martina Scorsese, pełnometrażowy debiut wspomnianej Sofii Coppoli „Virgin Suicides” z muzyką francuskiego duetu Air albo też Quentina Tarantino, który powierzył „Kill Billa” hiphopowemu producentowi RZA.
Dziś nie sposób zliczyć reżyserów, którzy podejmują podobne decyzje. Do wszystkich wymienionych wcześniej przykładów trzeba dopisać chociażby Joe Wrighta (film: „Hanna”, muzyka: Chemical Brothers) czy Dereka Cianfrance i jego debiutanckie „Blue Valentine”. Cianfrance przez dziewięć lat marzył „o ścieżce dźwiękowej w stylu Vangelisa”, by wreszcie w pełni zaufać alternatywnej grupie Grizzly Bear. Proces oswajania się z alternatywą najłatwiej prześledzić na przykładzie Finchera. Najpierw swoje słynne „Se7en” („Siedem”) otwierał remiksem utworu „Closer” Nine Inch Nails. Później odwdzięczył się Reznorowi, kręcąc dla niego teledysk do singlowego „Only”. Wreszcie zatrudnił go na pełny etat.
Milczenie Finchera
Czy kosztem etatu któregoś z hollywoodzkich weteranów? O dziwo oni sami nie wyglądają na zmartwionych. Twierdzą, że nad zespołami rockowymi i młodymi laptopowcami mają pewną kluczową przewagę: potrafią opowiadać. – To umiejętność, czy raczej cecha osobowości, która pozwala kompozytorowi wczuć się w fabułę, służyć ekranowi. W tym zawodzie jest to absolutnie niezbędne – ocenia Badelt. Według niego artyści przyzwyczajeni wyłącznie do płyt i koncertów mają w głowie tylko jedno: własną muzykę. – W końcu reżyser przychodzi i mówi, że dany fragment nie jest dość dobry i trzeba wymyślić coś lepszego, szybszego, bardziej wesołego czy smutnego. I zazwyczaj kończy się to katastrofą. Taki samodzielny muzyk nie przywykł do podobnego wtrącania się w jego dzieła – mówi Badelt i dodaje: – Trent Reznor może być po prostu wyjątkiem od reguły.
Reznor rzeczywiście trafił się Fincherowi jak Simon & Garfunkel twórcom „Absolwenta” albo Bee Gees reżyserowi „Gorączki sobotniej nocy”. – Od początku do końca piekielnie denerwowałem się tą robotą – wspominał Reznor. – Tym bardziej, że kiedy podrzuciłem już Davidowi ostateczne nagranie, wcześniej bowiem zmieniałem je chyba z dziesięć razy, przez długi czas się do mnie nie odzywał. W końcu zadzwonił i rzucił do słuchawki krótkie zdanie, po którym odetchnąłem z ulgą: „Nie mam żadnych uwag. Nigdy wcześniej mi się to nie zdarzyło”.
.
magazyn Festiwalu Muzyki Filmowej
maj 2011
