Jak odnajdujesz się w roli najnowszego kompozytora narodowego?
Staram się pamiętać o tym, że w dorobku Czajkowskiego czy Beethovena najsłabszymi utworami były właśnie te okolicznościowe – odpowiednio „Rok 1812” i „Zwycięstwo Wellingtona”. Z zeszłorocznym utworem na 30-lecie „Solidarności” sytuacja była o tyle szczególna, że Europejskie Centrum Solidarności wymagało ode mnie bieżących konsultacji. Kompozycja miała nawiązywać do wydarzeń historycznych, musiałem pójść na pewne kompromisy. W przypadku tej europejskiej symfonii okoliczności w żaden sposób mnie nie ograniczały. Usiłowałem napisać po prostu dobry utwór.

Miały być wariacje na temat Radiohead, jest „III Symfonia na alt i orkiestrę”.
Pomysł „Radiohead Variations” chodził za mną i taka była moja pierwsze intuicja. Ostatecznie jednak się nie wykrystalizowała, bo jak podejść do twórczości tego zespołu? Przetwarzać teksty? Motywy muzyczne? Zrezygnowałem z bezpośrednich odwołań, ale „III Symfonia” bardzo często nawiązuje w swojej warstwie rytmicznej, brzmieniowej, harmonicznej i melodycznej do szeroko rozumianej muzyki młodzieżowej, a orkiestra naśladuje brzmienia perkusji rockowej albo elektroniczne beaty trip-hopu. Przy czym staram się nie wykorzystywać w tym celu instrumentów perkusyjnych. I całe 50 minut jest całkowicie unplugged.

Trip-hop, choćby jako inspiracja, na tak poważnej imprezie?
Studiowałem u wybitnego pedagoga Włodzimierza Kotońskiego, ale miałem też seminaria, na które przychodzili różni inni wykładowcy. A my wygłaszaliśmy coś w rodzaju wykładu. Przyniosłem płytę Milesa Davisa „Aura”. Jeden z tych pedagogów stwierdził wówczas, że jego stosunek do muzyki rozrywkowej jest uregulowany – tak jak do służby wojskowej. Ręce mi opadły. Pierwsze moje fascynacje w wieku pięciu lat to był „III Koncert fortepianowy” Beethovena i muzyka Beatlesów. Potem grałem punk rock, wykonując jednocześnie „Koncert klarnetowy” Karola Kurpińskiego.

I jeździłeś do Jarocina...
Podział na muzykę rozrywkową i klasyczną, same te pojęcia są nieadekwatne względem tego, co się dzisiaj w muzyce dzieje. Na przykład ja przy użyciu orkiestry naśladuję komputerowe loopy albo puszczaną wstecz taśmę magnetofonową. Wyciszam poszczególne warstwy faktury, tak jakbym przestawiał suwaki w studiu nagraniowym. Dochodzą do tego teksty młodego aktora Mateusza Kościukiewicza, które nie były pisane z myślą o jakiejkolwiek publikacji. Mateusz część z tych wierszy wysyłał w formie SMS-ów do swojej dziewczyny. To poezja bardzo potoczna, a przy tym rytmiczna. Wybitna śpiewaczka Jadwiga Rappé, która będzie je wykonywać, momentami niemal rapuje.

Trochę już nas przyzwyczaiłeś do takiej stylistycznej ambiwalencji, czy to „Pasją wg św. Marka” czy to twórczością spoza filharmonii.
Uprawiam właściwie trzy różne dziedziny muzyki: autonomiczną, teatralną i filmową. Gdybym zajmował się tylko jedną z nich, prędko bym się wyjałowił. Ten płodozmian bardzo mnie nakręca.

Nie żal ci trochę czasu na rzeczy bardziej tymczasowe?
Często powtarzam, że teatr jest jak mandala: człowiek pół roku pracuje, daje z siebie wszystko, a po kilku miesiącach czy latach nie ma po tym śladu. Fascynuje mnie jednak sama praca z ludźmi, uczestnictwo w próbach, środowisko Krzysztofa Warlikowskiego. Abel Korzeniowski, który studiował u Krzysztofa Pendereckiego i zaczynał od pisania muzyki autonomicznej, powiedział kiedyś coś, z czym w dużej mierze się zgadzam. Gdy komponuje się utwór autonomiczny, on jest wykonywany, potem grupa krytyków pisze, że jest genialny albo beznadziejny, ale kryteria nie są ewidentne. Z filmem i teatrem jest inaczej. Reżyser i aktorzy z miejsca protestują, gdy coś jest niedobre. Im przecież nie wmówię, że są w błędzie. To zerojedynkowa sytuacja, nie ma miejsca na kurtuazję. Dla teatru czy filmu z reguły piszę trzy razy więcej muzyki, niż ostatecznie do nich trafia.

Czy z wiekiem – skończyłeś właśnie 40 lat – komponowanie przychodzi łatwiej?
Trudniej. Za młodu pisałem cztery utwory jednocześnie. Gdy zaczynam nowy utwór, zawsze czuję się jak debiutant. Nie ma czegoś takiego, jak doświadczenie w zawodzie twórcy, przynajmniej u mnie. Ja z założenia nie przywiązuje się do estetyk i nie sądzę, abym kiedykolwiek widział siebie jako kompozytora do końca ukształtowanego. Obecnie jestem na takim etapie, że nie interesują mnie drobne rzeczy. Podczas studiów i zaraz po nich pisałem dziesięcio-, piętnastominutowe kameralne utwory. Począwszy od „Pasji” fascynują mnie większe, rozbudowane formy.

A co się nie zmienia?
Stale przerażają mnie stany kryzysu twórczego. Miewałem je i miewam regularnie. Od „Epifory” aż do „Sonetów Szekspira”, czyli od 1996 do 2000 roku, właściwie nie napisałem niczego dobrego. Tak samo po „Sonetach” aż do „Ładnienia” z 2004 roku. I cały czas miałem świadomość tego kryzysu, bardzo przytłaczającą. Brak pomysłów albo pomysły banalne – nie ma na to sposobu. Czasami ciągnie się to latami.

A teraz?
Nie wiem. Ciekaw jestem tego europejskiego utworu. To najbardziej ekscytujący moment dla kompozytora, kiedy na próbie słyszy po raz pierwszy własny utwór. Natomiast nie cierpię prawykonań. To potężny stres. Z prawykonania „Ładnienia” udało mi się wymigać pod pretekstem tego, że moja żona rodzi, co było nieprawdą. Dopiero zaczynałem wtedy komponować mikrotonami i czułem tak potężny stres, że w czasie koncertu siedziałem w domu i dygotałem.

„Ładnienie” przyjęto ciepło. Jesteś bardzo krytyczny wobec własnej twórczości?
Na szczęście jestem i nie jest to żadna kokieteria. Jest cała masa moich utworów, które są bardzo złe. Część z nich udało mi się wycofać, część jednak została już opublikowana. Świetną szkołą kompozycji było dla mnie właśnie to, że przez 15 lat grałem na klarnecie w zespole kameralnym. I tam obok bardzo dobrych utworów wykonywałem także wiele źle napisanych, więc jestem na to wyczulony. Jeśli utwór nie wychodzi, to nie musi być wina muzyków.

Komponujesz jeszcze na papierze?
Tak, natomiast potem przeprowadzam na komputerze symulację całych utworów albo przynajmniej fragmentów. Przy pisaniu „Pasji” dysponowałem prymitywnym syntezatorem Casio, który kupiłem w roku 1999. Pomogło mi zorientować się na ziemi nieznanej, jaką były dla mnie mikrotony, bo pozwalał dzielić klawiaturę na pół i jedną z części przestroić o ćwierć tonu. Dzięki temu pełną skalę ćwierćtonową miałem w jednym instrumencie. Na tym poczciwym Casio powstały „Ładnienie”, „Pasja” i „II Kwartet smyczkowy”. Bez komputera z kolei trudno wyobrazić sobie pracę w teatrze. W połowie lat 90. moje pierwsze kompozycje teatralne musiałem przepisywać na szeroką taśmę. Zanosiłem to tak zwanym akustykom, którzy często puszczali je nie w niewłaściwych momentach. Komputer to radykalnie zmienił. Spektakle Krzysztofa Warlikowskiego czy Grzegorza Jarzyny nagle zgęstniały w warstwie brzmieniowej, wręcz nafaszerowaliśmy je muzyką. Także w przypadku muzyki filmowej trudno byłoby mi się obyć bez komputera; mogę oglądać film i robić do niego muzykę z dokładnością do jednej klatki.

Niewielu słuchaczy uświadamia sobie, jak wiele jest w twojej muzyce matematyki. Także w „III Symfonii”?
Napisałem na przykład fragment nawiązujący do muzyki rockowej, po czym szedłem wstecz, rozrzedzając strukturę i systematycznie zmieniając wysokości dźwięków. W pewnym momencie doszedłem do czystego punktualizmu. Zresztą pojawiał się u mnie już chociażby w „3 dla 13”. Utwór koncentruje się więc stopniowo aż do kulminacji. Ale to bardzo prosta historia, czysta arytmetyka. Najciekawsze rzeczy zaczynają się tam, gdzie wchodzi geometria, na przykład permanentne acceleranda, gdy na odcinku paru minut puls cały czas przyspiesza. W utworze „3 dla 13” zastosowałem pewien ciąg geometryczny, przyspieszający uderzenia w bębny na przestrzeni całego utworu. Pomógł mi w tym znajomy wrocławski matematyk. Słuchacz nie musi wiedzieć o podobnych zabiegach. Chciałbym, aby moja muzyka wywoływała w słuchaczach emocje.

Podobno każdy artysta tworzy z myślą o konkretnej osobie. Dla kogo pisze Mykietyn?
Piszę z czystej potrzeby. Bo sztuka dla twórcy, jakkolwiek banalnie to zabrzmi, naprawdę ma charakter autoterapeutyczny.

Rozmawiano 4 czerwca 2011 nad Wisłą
Wydrukowano w „Przekroju” 26/2011

.