Kapele, kolegia, ansamble i konsorcja – sama Wikipedia wylicza ich ponad trzysta. Wszystkie zajmują się najwcześniejszymi dźwiękami, jakie zanotowała ludzkość: muzyką średniowiecza, renesansu oraz wczesnego baroku, nazywaną po prostu muzyką dawną. A nie jest to zadanie łatwe.

- Praktykujemy coś w rodzaju oświeconego zgadywania – przyznaje Patrizia Bovi, śpiewaczka i harfistka słynnego Ensemble Micrologus, który będzie gwiazdą pierwszej edycji Actus Humanus. – Aż do wynalezienia wehikułu czasu nie będziemy w stanie powiedzieć, jak dokładnie brzmiała ta muzyka w XIII albo XIV wieku. Aczkolwiek ostatnie dwadzieścia lat przyniosło wiele odkryć w zakresie praktyki wykonawczej, szczególnie śpiewu tradycyjnego, oraz tego, jak ta muzyka w ogóle powstawała – dodaje Bovi.

Trud muzycznych archeologów wynika przede wszystkim z ułomności średniowiecznej i renesansowej notacji. Gdy w połowie VII wieku autorzy pierwszych chorałów postanowili ulżyć pamięci własnej oraz swoich braci w śpiewie, posługiwali się partyturami niezwykle prymitywnymi: składały się one z kresek oraz kropek – tak zwanych neum – kreślonych najpierw na czystym pergaminie, później na jednej lub dwóch liniach, wreszcie na czterech, które do dziś można znaleźć w katolickim Mszale Rzymskim.

Niedoskonałość neum nie stanowiła dla współczesnych im wykonawców problemu, ponieważ rolą kropek i kresek było wyłącznie wspomagać pamięć, a nie zastępować ją. Przypominały one ogólny przebieg melodii oraz przybliżoną długość dźwięków, ale tempo, dynamika, ozdobniki czy pauzy ustalali interpretatorzy. Ci zwyczaje wykonawcze przekazywali sobie ustnie – przynajmniej do czasu.

Laboratorium muzyczne

- Badamy dokumenty historyczne, socjologiczne i dotyczące średniowiecznej estetyki, kolekcjonujemy też ikony. Bo to wszystko powiązane jest z muzyką tamtych czasów. Nie da się jej wykonywać bez znajomości kontekstu, w którym się rodziła i w którym była wykonywana – tłumaczy Bovi. – Micrologus jest swoistym laboratorium. Staramy się na nowo odkrywać nie tylko muzykę, ale całe bogactwo kultury ludzi żyjących tysiąc lat temu – dodaje Bovi podkreślając, że niewiele wspólnego z rzeczywistością ma stereotyp „wieków ciemnych” ciągnący się za nami od XIX wieku.

Członków Micrologus na początku lat 80. zapoznał ze sobą festiwal kultury średniowiecznej Kalendimaggio, który co roku organizowano w Asyżu w dniu wspomnienia św. Cecylii, patronki muzyków. – Fascynowałam się tą imprezą od dziewiątego roku życia. Wtedy po raz pierwszy zaczęłam śpiewać pieśni trubadurów, nie mając oczywiście pojęcia, że pochodzą one ze średniowiecza – wspomina Bovi. Podczas Kalendimaggio miasto dzieliło się na dwa obozy, które konkurowały ze sobą w dyscyplinie śpiewu, aktorstwa czy tańca. – W zabawie brali udział niemal wszyscy mieszkańcy – mówi Bovi. – W rezultacie Asyż jest jedynym miastem na świecie, w którym każde dziecko odróżnia polifonię od monodii i wie, jak wygląda lutnia. To było moje dzieciństwo – dodaje.

Jeśli studiowanie muzyki średniowiecza czy renesansu nie jest obecnie niczym nadzwyczajnym, to jest to w dużej mierze zasługą Micrologus. Darmowe bazy partytur czekają w Internecie na amatorów chorału i pierwszych utworów wielogłosowych. – My tymczasem my wyrzucaliśmy majątek na kopie starych manuskryptów – przyznaje Bovi. – Dzisiaj można je znaleźć w dowolnej bibliotece muzycznej.

Z ziemi włoskiej do Polski

Wspomniany na wstępie wysyp konkurencyjnych laboratoriów muzycznych jest owocem boomu na muzykę dawną, który w latach 60. rozpoczął się w Stanach Zjednoczonych, by w następnej dekadzie wyemigrować do Europy. Prężnym ośrodkiem na Starym Kontynencie były Niemcy, gdzie takie projekty sponsorowała rozgłośnia Westdeutscher Rundfunk. Listę osób, które trafiły wówczas pod skrzydła WDR, można obecnie czytać jak swoiste „Who Is Who” wykonawstwa muzyki dawnej.

Samodzielność finansową muzyka dawna osiągnęła w latach 90. Wtedy to ścieżka dźwiękowa Jordiego Savalla do filmu „Wszystkie poranki świata” otrzymała Césara i znalazła ponad milion nabywców. Aż sześć milionów osób kupiło album „Chant” w wykonaniu Benedyktynów z Santo Domingo de Silos. A nagrania amerykańskiego Anonymous 4 regularnie trafiały na listę Billboardu. Trzy lata podobnym hitem okazała się kontemplacyjna płyta „Music for Paradise” śpiewana przez Cystersów z austriackiego klasztoru Stift Heiligenkreuz. – Muzyka dawna uchodzi obecnie za rodzaj alternatywnej muzyki poważnej. – wyjaśnia Bovi. – Ale wykonawcy klasyki często mawiają, że my jesteśmy bardziej uprzywilejowani, bo działamy trochę jak zespoły rockowe – śmieje się.

W Gdańsku Micrologus skoncentruje się na trzynasto- i czternastowiecznych laudach: pieśniach traktujących wprawdzie o Bożym Narodzeniu, ale wykonywanych poza kościołami, przez zwykłych ludzi i w języku włoskim, a nie łacinie. Micrologus to niejedyni Włosi, jacy przyjadą na Actus Humanus. Za sprawą ich rodaków z Modo Antiquo posłuchamy dzieł Vivaldiego w wiernym tradycji wykonaniu, a prowadzona grupa La Venexiana przypomni dzieła Alessandro Scarlattiego z przełomu XVII i XVIII wieku. O sto lat starsze utwory wokalne z Francji zaśpiewa niezwykle zasłużony Ensemble Clément Janequin.

Program tej jednej imprezy pokazuje, jak szeroki jest repertuar specjalistów od muzycznych antyków. Ale czy po półwieczu intensywnych wykopalisk nie zbliża się on ku wyczerpaniu? – A kto to wie? – odpowiada pytaniem Bovi. – Możemy być pewni wyłącznie tego, co już odkryliśmy. A i to wykonujemy coraz to inaczej. Bo najpiękniejsze w utworach dawnych jest to, że nie istnieje ich właściwe, ostateczne wersja. Minęło tysiąc lat, a one nadal żyją.

„Przekrój”

.

Nuty mnie nie obchodzą.

David Lang to jeden z moich ulubionych twórców ostatniej dekady. Głównie za sprawą nagrodzonej Pulitzerem „Pasji dziewczynki z zapałkami” (powinienem był zasadzić szóstkę), aczkolwiek wspomnienie jego wcześniejszego dorobku również obrodziło najbardziej fascynującymi momentami tegorocznego Sacrum Profanum. Pierwsze i prawie ostatnie bisy publiczność wymusiła właśnie na wykonujących Langa.

Dopadłem go z dyktafonem kilka dni później – co rzadkie, wybitny muzyk okazał się też świetnym rozmówcą – a ostatnio zdalnie uzupełniliśmy wywiad o wątek nowej płyty „This Was Written by Hand”. O komponowaniu ręką, wykładaniu na Yale i asekuracyjnym hałasie tutaj.

W tle warto zapodać ten kwadrans.

.

Oglądałem na YouTube fanowskie filmiki z waszej obecnej trasy koncertowej i zaskoczyło mnie to, jak żywo publiczność reaguje na światła i wizualizacje. Umknęliście stereotypowi nudnych laptopowców.
Tom Findlay: Bo to nie są zwykłe wizualizacje. Wykorzystujemy kamery Kinect – sprzedawane zazwyczaj z konsolą do gier Xbox – które potrafią rozpoznawać ludzkie gesty. Na bieżąco skanują nasze sylwetki, przetwarzają je i przenoszą na gigantyczny ekran. Przy pomocy ruchu sterujemy także laserami. Kontrolujemy więc jednocześnie muzykę i obraz, dzięki czemu łatwiej jest nam nawiązać relację z publicznością. I nigdy nie dajemy dwóch identycznych występów. Na YouTube musi to wyglądać jak jakiś psychodeliczny, kręcony na żywo film?

Na pewno jaskrawoczerwony – bo koncertujecie obecnie pod szyldem „Red Light”. Wcześniej były „Black Light” i „White Light”, światło czarne i białe. O co chodzi?
Zaczęło się półtora roku temu od albumu „Black Light”. Nagrywaliśmy go po rozstaniu z dużą wytwórnią, za własne pieniądze i bez jakiegokolwiek pomysłu na dystrybucję. Czuliśmy się, jakbyśmy stąpali w ciemnościach. I ta ciemność przeniknęła na samą płytę: dosyć industrialną, inspirowaną Garym Numanem i Davidem Bowiem, Roxy Music i Sonic Youth, a także pierwotnym techno czy muzyką industrialną. Kiedy „Black Light” ujrzało światło dzienne, zaznaczyliśmy to hasłem „White Light”, pod którym prezentowaliśmy nowy materiał na scenie. Obecna czerwień symbolizuje z kolei nasz powrót do klubów, starych magazynów, piwnic – czyli do początków Groove Armady. I na tym chyba wyczerpują się nasze pomysły w zakresie kolorów. (śmiech)

Chociaż właśnie wydaliście EP-kę „Red Light Trax” i to z dopiskiem „Część pierwsza”. Tak jak Robyn zamierzacie zrezygnować z długogrających płyt?
Muzyka taneczna zawsze bazowała na dwunastocalowych singlach i innych krótkich wydawnictwach. Ukazywały się w rytmie tygodniowym czy miesięcznym, a nie letnim, jak to jest z longplayami. Naśladujemy więc nie tyle Robyn, co zwyczaje kultury klubowej, do której znów się odwołujemy. Być może zbierzemy kiedyś na jednej płycie najlepsze utwory z kilku EP-esk, jednak w tej chwili przeraża nas wizja zamykania się na rok w studiu, aby nagrywać pełnometrażowy album.

Wspominałeś kiedyś, że za sprawą koncertu Friendly Fires zwątpiłeś w waszą – jak to ująłeś – patetyczną muzykę. A mieliście występować zaraz po nich. To się często zdarza?
Już nie. Wcześniej próbowaliśmy być kimś, kim nie jesteśmy. Tamten koncert uświadomił nam, że bardziej troszczymy się o reakcję publiczności niż o nasze własne odczucia. Pewność siebie odzyskaliśmy przy okazji „Black Light”, na której zawarliśmy muzykę mniej euforyczną, za to znacznie bliższą naszym sercom. Teraz reakcja publiczności ma dla nas drugorzędne znaczenie. Przed przyjazdem do Warszawy odwiedziliśmy Buenos Aires oraz Dubaj. W Argentynie przyjęło nas kilka tysięcy rozemocjonowanych fanów. Dubaj z kolei nie okazał się specjalnie entuzjastyczny. Ale to nie zmienia naszego przekonania co do słuszności dokonanych wyborów. Zresztą mroczne, basowe, garażowe brzmienia dominują obecnie w większości brytyjskich klubów.

Skąd wiesz? Masz jeszcze czas do nich zaglądać?
Poza pracą – nieszczególnie. Jednak chociażby ze względu na festiwal Lovebox, który współorganizujemy w Londynie od prawie dziesięciu lat, staram się na bieżąco śledzić nowe trendy w muzyce elektronicznej.

Z drugiej strony na waszej ostatniej płycie gościł weteran Brian Ferry.
Brian należy do moich największych bohaterów muzycznych. Od lat marzyłem o tym, by spotkać się z nim w studiu. Udało się to niejako przypadkiem. Nasz fotograf wspomniał kiedyś, że kumpluje się z synem Ferry’ego. Ten skontaktował nas ze swoim tatą i po czterech wspólnych obiadach Brian zgodził się wziąć udział w nagraniach. To był bardzo długi proces, ale wart zachodu. Współpraca miała zresztą ciąg dalszy, bo reaktywowane Roxy Music zagrało na ubiegłorocznej edycji Lovebox.

Kogo jeszcze chciałbyś zaprosić na cztery obiady?
To oczywiste: Prince’a.

„Przekrój”

.

Przy czym nawet w zachwycie Nils Petter Molvaer pozostaje stoikiem. Cała rozmowa →

.

„Horsepower” – rock progresywny.
Źle.

„Ohio” – Queen.
Źle!

„Canon” – barok.
Dobrze.

„Brianvision” – muzyka ośmiobitowa.
Źle.
.

prawidłowe odpowiedzi  →

.

W związku ze Skrzyżowaniem pierwszy raz w życiu telefonowałem do Nigerii, gdzie otoczony dziewięciorgiem dzieci słuchawkę podniósł Femi Kuti. Dzięki Avant Artowi całą godzinę oddał mi Kevin Martin trochę a.k.a. The Bug, a trochę King Midas Sound. Niby skrajnie różne osobowości (i osobliwości) sceniczne, ale coś ich łączy: obaj chętniej niż rozmawiać o muzyce narzekaliby na władze własnego kraju.

.

Grupa trzymająca niezal: Scott Plagenhoef, Ryan Schreiber, Chris Kaskie.

.
Która recenzja wygenerowała wam najwięcej odwiedzin?
Mamy dwa złote przeboje: „Kid A” z 2000 roku i „Shine On” Jet z 2006.

Czyli odpowiednio 10.0 i 0.0.
Te dwie recenzje wydają mi się najpopularniejsze. Generalnie kojarzy je mnóstwo osób. Aczkolwiek nie odpowiem ci na pewno bez wcześniejszego zajrzenia w statystyki. Biorąc pod uwagę wzrost ruchu na stronie, dominują jednak teksty relatywnie młode.

Słuchasz wszystkich płyt recenzowanych na Pitchforku?
Tak, staram się. Sporo tego. (śmiech) Ale nie do wszystkich przykładam się w tym samym stopniu. Na pewno bardziej do tych z mojego podwórka no i tych, które budzą jakiś szczególny entuzjazm w redakcji. Bo nieraz się przekonuję, że zbyt pochopnie oceniłem książkę po okładce.

Już w pierwszych wywiadach – w okolicy 2003-2004 roku – wspominałeś, że przesłuchujesz wszystkie promosy przysyłane na adres Pitchforka. Dziesięć lat tak intensywnego słuchania?
Dość wcześnie zdałem sobie sprawę z tego, że wszystkiego i tak nie ogarnę, choć czasem faktycznie czułem się przytłoczony ilością nowej muzyki. Aż tyle płyt „trzeba” było sprawdzić, bo a nuż przegapi się coś epokowego. Na szczęście mam wysoką przepustowość, nie straciłem apetytu. Prawdę mówiąc wciąż nie mam lepszego pomysłu, jak lepiej mógłbym spędzić dzień jeśli nie z muzyką. Prawie każdy przynosi jakieś odkrycie. Bądźmy poważni: nadmiar muzyki - co to za problem? Życzę wszystkim takich problemów.

Otwieranie się Pitchforka na nowe gatunki muzyczne wiązało się z ewolucją twojego osobistego gustu?
W dużym stopniu. Ale także sumy upodobań całego zespołu. Współpracownicy serwisu nieraz nawracali mnie na rzeczy, co do których nie byłem wcześniej zbyt entuzjastyczny. Generalnie każdy z recenzentów jest specjalistą w jakiejś dziedzinie muzyki. Dzięki temu zna kontekst i lepiej rozumie, co w jego ramach godne jest uwagi, a co nie. A zarazem wszyscy staramy się być otwarci na wszelkie odmiany muzyki.

Ludzie z Barsuk czy Merge mawiają: „Recenzja w Rolling Stone nie sprzedaje nam ani jednej płyty. Liczy się tylko Pitchfork”. 
Ten wpływ pojawił się jakby mimochodem. Ludzie stopniowo odkrywali, że często się z nami zgadzają i że za pośrednictwem strony poznali mnóstwo nowej muzyki. To interesujący skutek uboczny naszej działalności, ale absolutnie nie zamierzony przez nas i nie oczekiwany. Chcemy być odpowiedzialni, ale bez jednoczesnego cenzurowania siebie, przesadnej samokontroli. Naszym celem jest: mówić to, co myślimy i podpierać to gruntownymi obserwacjami. Najgorzej jest wówczas, gdy nie ma się specjalnie wyrazistego zdania na temat danej płyty, a jednak trzeba się wypowiedzieć za lub przeciw. To właśnie wtedy krytyk musi dać z siebie wszystko.

Pamiętasz chwilę, kiedy pomyślałeś: „Liczymy się!”.
Na pewno około 2001 roku poczułem, że jesteśmy w stanie ściągnąć uwagę na nowych wykonawców. To byłe ciekawy moment. Moi ulubieńcy z lat 90. – niezależne kapele w rodzaju Pavement, Built to Spill czy Stereolab – albo się wtedy rozpadały, albo miały kreatywną zadyszkę. Niezależna muzyka pilnie potrzebowała nowych bohaterów. A Pitchfork z jednej strony miał potencjał takich wypromować, bo czytelnicy zaczynali liczyć się z naszymi rekomendacjami, a z drugiej nie było jeszcze wobec nas żadnych oczekiwań. Świadomie rozpocząłem wtedy wielkie poszukiwania, których celem było odnalezienie następców tronu.

A gdy Arcade Fire sprzedawali dziesiątki tysięcy płyt i odbierali Grammy  – czuliście się współautorami ich sukcesu?
Mam takie przekonanie odnośnie artystów, których wspieramy, że niezależnie od istnienia Pitchforka i tak zrobiliby karierę. Bo potrafią skomunikować się odbiorcami bardzo różnej maści. Oczywiście fajnie jest pomóc kapelom, które piszą świetną muzykę i popychają ją w nowych kierunkach.

Na pytanie o przyczyny sukcesu Pitchforka – wasze atuty – jak byś odpowiedział?
W tej chwili obejmujemy uwagą niemal wszystkie rodzaje muzyki, traktując je na tych samych warunkach…

Ale bardziej historycznie?
Aha. To zasługa sposobu, w jaki patrzymy na muzykę, pewnej unikatowej perspektywy. Zawsze zależało nam na promowaniu nowych artystów, a zarazem nie baliśmy się ryzykować. Przejęliśmy inicjatywę. Mój pomysł na Pitchfork miał bardzo prostą formułę: wzorcowo realizować zasadniczy obowiązek prasy muzycznej, jakim jest przedstawianie słuchaczom nowych wykonawców. A nie odczekiwanie, co stanie się popularne i relacjonowanie tego po fakcie. Przecież mnóstwo publikacji muzycznych działa w ten sposób po dziś dzień. Nie sądzę, by to naprawdę kręciło czytelników. Gwiazda na okładce z pewnością sprzeda numer, ale ostatecznie ludzie gdzieś indziej poszukają odkryć. Drugim elementem jest nasza determinacja, by rozwijać serwis i dostarczać coraz to bardziej różnorodnych treści poświęconych coraz to różniejszym gatunkom. Wreszcie wśród fanów muzyki niezależnej budzimy zaufanie, bo jesteśmy dla nich jak rówieśnicy. Słuchamy tego samego.

Prasa papierowa rzeczywiście skupiła się na relacjonowaniu, ale czy i wam to teraz nie grozi? Blogi zawsze będą szybsze od Pitchforka, od blogów – Twitter, i tak dalej.
Jest tego tyle, że dzisiaj nikt nie ma szans być pierwszym w czymkolwiek. Nawet muzyka, która nie ma większego znaczenia, natychmiast dostaje dziesiątki recenzji. Ale nam nigdy nie chodziło o bycie tym serwisem, który napisze pierwszy – choć myślę, że reagujemy szybko, bo cały czas słucha dla nas 50-60 autorów i wszyscy redaktorzy. Do większości intrygujących artystów docieramy przed innymi publikacjami podobnych rozmiarów. Jeśli coś zwróci naszą uwagę, piszemy o tym zwykle następnego dnia. Inne redakcje czekają, czy dany wykonawca „chwyci”. Czy opłaci im się poświęcić mu artykuł. A dla Pitchforka nowa muzyka jest sensem jego istnienia.

Jak wiele osób spoza krajów anglojęzycznych czyta Pitchforka?
50-60 procent ruchu na stronie generują Stany Zjednoczone. Dla około 80 procent czytelników angielski jest głównym językiem.

A z pozostałych?
Francja! Szczególnie Paryż. Poza krajami anglojęzycznymi tam mamy najwięcej sympatyków.

Tutaj mnie zaskoczyłeś.
Cóż, muzyka pokonuje wszelkie podziały. (śmiech) Dzięki temu możemy zorganizować festiwal w Paryżu. To dla mnie o tyle ekscytujące, że odkąd odwiedziłem to miasto jakieś pięć lat temu jestem w nim absolutnie zakochany. No i nie jest to miasto, któremu łatwo zaimponować.

A propos festiwali – jak to się stało, że ze świata wirtualnego przenieśliście się do realu?
W 2005 roku kilku lokalnych promotorów z Chicago przybyło do naszego biura z pytaniem, czy nie objęlibyśmy posady kuratorów nad Intonation Festival. Coś w rodzaju: „Może chcecie wybrać za nas wszystkich wykonawców?”. (śmiech) Każdy skorzystałby z takiej propozycji. Dla nas było to oczywiste „tak”. No a gdy zaczęła się sprzedaż biletów, od razu okazało się, że imprezę trzeba przenieść do parku cztery razy większego niż ten pierwotnie typowany. Sam przebieg festiwalu też był ekscytujący i po wszystkim zgodnie stwierdziliśmy: „Powtórzmy to!”. Miał wszystko to, czego sami jako uczestnicy podobnych imprez sami oczekiwaliśmy, ale rzadko otrzymywaliśmy.

Mianowicie?
W centrum naszej uwagi – i tym wyróżniamy się na tle innych festiwali – zawsze jest publiczność. A doświadczenia uczestników z reguły nie są specjalnie brane pod uwagę, a na pewno nie są priorytetem. Szczególnie na imprezach największych. My bez przerwy jeździmy na inne festiwale, toteż doskonale rozumiemy, jak to jest stać w tłumie pod sceną.

Pitchfork Festival nie przerósł w pewnym sensie Pitchfork.com?
Poniekąd. Co roku nawet w Chicago natrafiam na ludzi, którzy w życiu nie słyszeli o naszej stronie, ale uwielbiają festiwal. I w porządku. To okazja, by o serwisie usłyszeli. Zresztą i bez tego obie te rzeczy mogą funkcjonować, niejako niezależnie od siebie.

W Polsce fenomen Pitchforka opiera się w równym stopniu na fascynacji co nienawiści. Pewnie podobnie jest na całym świecie. Przejmujecie się?
Ilekroć dzielisz się ze światem swoją opinią, a szczególnie gdy jest to mocna opinia, a już szczególnie gdy dotyczy ona muzyki, za którą sporo ludzi przepada – bądź pewny, że zrazisz do siebie część odbiorców. Krytyka muzyczna jako taka generalnie nie budzi zbyt pozytywnych skojarzeń, a my dodatkowo obraliśmy kurs na publicystykę dosyć bezpardonową, która bardzo polaryzuje czytelników. Konsekwencje były więc do przewidzenia. Aczkolwiek gros ludzi, którzy oficjalnie nas nienawidzą, skrycie przegląda większość tekstów na Pitchforku. To nasi kryptoczytelnicy. Widocznie uchodzimy za wiarygodne źródło informacji nawet wśród osób, którym nie po drodze z naszymi preferencjami. Tak czy inaczej, komplementowanie wspaniałych artystów to według mnie tylko połowa obowiązków krytyka. O twoim guście tyle samo mówią rzeczy, których nie znosisz. Trzeba być w tym samym stopniu kuratorem dobrej muzyki co anty-kuratorem złej.

Według statystyk ocen Pitchforka, w ostatnich latach dominują te z przedziału 6,5-8. Więcej mówi to o recenzowanych czy o recenzujących?
Naprawdę tak to wygląda? Dawno nie sprawdzałem, ale ostatnim razem średnia wypadała około 6,8. Myślę, że dobrze równoważymy niskie oceny wyższymi. Danego dnia mamy zwykle parę siódemek, a reszta ocen rozrzucona jest po całej skali. Weź pod uwagę, że bardzo świadomie dobieramy opisywane płyty. Gdybyśmy recenzowali rzeczy pokroju LMFAO, to średnia byłaby znacznie niższa. Jest mnóstwo muzyki, której nie uważamy w ogóle za wartą opisywania. Byłoby to kopaniem leżącego („Shooting fish in a barrel”). Poza tym nie potrzebujesz nas, byśmy ci mówili, że to nie jest zbyt dobra muzyka. Koncentrujemy się na tym, co uważamy i co nasi czytelnicy uważają za istotne. A tego i tak jest całkiem sporo! Gdy płycie wystawiamy siódemkę, to znaczny mniej więcej tyle: niezła rzecz w swoim gatunku; jeśli jesteś fanem, coś tu dla siebie znajdziesz. Piątkami nie rzucamy na co dzień, ale pojawiają się średnio raz, dwa razy w tygodniu. Wiesz, naszą ambicją nie jest jedynie zachęcać do nowej muzyki – informować – ale także opowiadać ciekawe rzeczy o płytach, które są już dobrze kojarzone. Wnikać w szczegóły, w kontekst. Pitchfork nie ma być jedynie agregatorem rekomendacji.

Jak wyjaśniłeś sobie słynne już analogie pomiędzy wynikami ankiety Pazz & Jop oraz zestawieniem płytowym Pitchforka za 2010 rok? 8 z 10 tytułów się pokrywało.
Hm… Tak. (pauza) Myślę, że w ciągu ostatnich lat Pitchfork na tyle poszerzył swoje pole działania, żeby być na tym samym poziomie co…

Cała reszta?
No nie, na poziomie ogólnym to oczywiście nie jest prawdą. Ale jeśli chodzi o wychwytywanie najciekawszych wydawnictw, to publicystyka Pitchforka na pewno szeroko rezonuje. Poza tym nasi autorzy są silnie zakorzenieni w świecie krytyki muzycznej, pracują w rozmaitych publikacjach i znają mnóstwo dziennikarzy spoza Pitchforka. Dlaczego tak to się ułożyło akurat w 2010 roku? To naprawdę trudno wytłumaczyć. Nie wiem, czy to Pitchfork stał się tak wpływowy i inspirują się nami inni krytycy, czy to rezultat czynników trudnych na razie do wychwycenia. Sam jestem ciekaw.

Często dostajesz propozycje odkupu Pitchforka?
Pojawiały się propozycje przejęcia albo dofinansowania, ale trzymamy się zasady stuprocentowej niezależności. Nie mamy inwestorów i wolałbym się tego trzymać. Widziałem zbyt wiele serwisów, które obierały inną drogę i wkrótce potem okazywało się, że była to decyzja krótkowzroczna. To proste: każdy zastrzyk pieniędzy automatycznie wiążę się to z oczekiwaniem zwrotu z inwestycji. Nie chciałbym ryzykować, że Pitchfork będzie napędzało przede wszystkim dążenie do zysku, a nie pewne ideały.

A ty miałeś oferty pracy w innych mediach?
Kiedyś dostawałem propozycje przejścia do innych magazynów. Teraz Pitchfork jest już stabilną firmą i ludzie wiedzą, że nie zostawiłbym go za nic w świecie. Wiesz, zajmuję się tym serwisem przez całe dorosłe życie. Włożyłem w Pitchfork zbyt wiele czasu i wysiłku, by doprowadzić go do obecnego kształtu.

Nie tęsknisz nigdy za Pitchforkiem sprzed profesjonalizacji?
Dekadę temu wszystko było znacznie prostsze, to jasne. Na stronie działo się o wiele mniej, aczkolwiek była to także ciągła walka – chociaż dzisiaj przeszłość wydaje się bardziej kolorowa niż faktycznie była. Przy mniejszej liczbie czytelników łatwiej na pewno było się porozumieć z czytelnikami, bo zwracaliśmy się do określonego kręgu odbiorców. Mogliśmy mówić bardzo bezpośrednio. Teraz próbujemy ogarnąć cały ten wielki świat muzyki. Ale mamy też coraz więcej i coraz lepszych krytyków. W każdym razie ani przez sekundę nie zastanawiałbym się nad powrotem do przeszłości.

Pamiętasz, jakie były twoje ulubione płyty wtedy, gdy uruchamiałeś Pitchfork?
W tamtym czasie… Daj mi pomyśleć, nigdy się nad tym nie zastanawiałem. Na pewno odkryłem wtedy „Painful” Yo La Tengo oraz muzykę Velvet Underground. My Bloody Valentine. No i generalnie rzeczy, co do których Pitchfork był bardzo entuzjastyczny: „Pink Flag” Wire, „Damaged” i „My War” Black Flag, Replacements, Fugazi, tego typu rzeczy.

A dzisiaj?
Moja ulubiona płyta wszech czasów? A to ciężkie pytanie. Szczerze mówiąc, wielu kandydatów pokrywałoby się z tymi, których już wymieniłem. „Pink Flag” jest jednym z moich największych faworytów. Niewiarygodna energia. I fenomenalne teksty z tym ich prostym podejściem do bardzo złożonych kwestii politycznych i społecznych. To niesamowita płyta. Z podobnych względów uwielbiam „This Nation’s Saving Grace”. Jeszcze „Since I Left You” Avalanches, „The Soft Bulletin” Flaming Lips, no i „Kid A”. Tych mogę słuchać nieskończoną ilość razy.

.

Z szefem Web Sheriff po raz pierwszy skontaktowałem się w związku z artykułem o przedpremierowych przeciekach płyt i filmów, później rozmawialiśmy raz jeszcze. Poniżej owoc obu konwersacji.

*

Lada Gaga w ciągu tygodnia sprzedała ponad milion egzemplarzy swojego nowego albumu „Born this Way”, Adele odniosła w tym roku jeszcze większy sukces – to wasza zasługa?
W przypadku Adele wyeliminowaliśmy z internetu 99 procent przepremierowych wycieków płyty. To spore dokonanie, bo po najdrobniejszym przecieku następuje zazwyczaj efekt domina i niewiele można już zdziałać.

Błyskawicznie kasowaliście także pirackie kopie Lady Gagi. właśnie tym zajmuje się na co dzień Web Sheriff?
Kiedyś koncentrowaliśmy się na walce z internetowym piractwem. Teraz kompleksowo pomagamy artystom funkcjonować w wirtualnej rzeczywistości. Przede wszystkim kształtujemy ich relacje z fanami oraz mediami. Chodzi o to, aby zadowolone z były wszystkie strony. Chociaż dla komercyjnych piratów stosujemy zasadę „zero tolerancji”. Doprowadzaliśmy już do zamknięcia pirackich serwisów w Chinach, Norwegii czy Rosji.

Owi artyści to…?
Między innymi Bob Dylan, Adele, Bryan Adams czy Prince. Z naszych usług korzystają duże wytwórnie i niezależne wydawnictwa, jak chociażby Matador czy Beggars’ Banquet. Z angielskim XL współpracowaliśmy przy okazji ostatniej płyty Vampire Weekend. Dotarła na pierwsze miejsce Billboardu.

Dzięki wam?
Ze wszystkich powierzanych nam dotąd albumów 85 procent przyniosło swoim twórcom największy sukces w całej karierze. Van Morrison dwa lata temu po raz pierwszy dotarł do dziesiątego miejsca Billboardu. I to bynajmniej nie dlatego, że jego publiczność preferuje tradycyjne nośniki muzyczne, bo w zestawieniu samej sprzedaży internetowej „Keep It Simple” wspięło się na drugą pozycję, a koncertowy album „Astral Weeks Live at the Hollywood Bowl” wylądował na pierwszym miejscu. Obie te płyty wcześniej wyciekły do internetu, ale nawet w takich wypadkach czasem udaje się uratować sytuację.

Wytwórnie wynajmują was profilaktycznie, czy dzwonią dopiero wówczas, gdy płyta zacznie nielegalnie krążyć po internecie?
Coraz częściej dzwonią na miesiąc lub dwa przed premierą, tak żebyśmy zdążyli wszystko należycie ustawić. Ale wciąż zdarzają się telefony od Amerykanów o północy z piątku na sobotę: „Cholera, wyciekło, ratujcie!”

No właśnie, skąd te wszystkie przecieki?
99 procent z nich to sprawka promocyjnych egzemplarzy wypalanych przez wytwórnie na płytach CD-R. Dlatego wydawców namawiamy do tego, by przestawiły się na bezpieczniejszy streaming. Każdy dziennikarz dostaje własny login i hasło dostępu do muzyki, której nie da się cyfrowo zgrać na dysk. Możesz próbować zrobić to za pomocą mikrofonu, ale każdy streaming jest opatrzony indywidualnym „znakiem wodnym”. Póki co nie mieliśmy z tego systemu ani jednego przecieku.

Od lat dostaję płyty promo ze „znakiem wodnym”. Trudno mi sobie wyobrazić krytyka, który wrzuca płytę do sieci ze świadomością, że w ciągu paru godzin zostanie namierzony.
Możesz pożyczyć płytę kumplowi. Albo zostawić ją na biurku i wyjść na chwilę do toalety. Ostatnio egzemplarz promocyjny jednego z ważnych albumów pojawił się na eBayu. Sprzedawcą był sklep muzyczny spod Londynu. Zadzwoniliśmy do nich z pytaniem, skąd mają płytę, a oni na to: „Kupiliśmy od takiego jednego dziennikarza”. (śmiech) Skontaktowaliśmy się z nim, grzecznie przeprosił. Mieliśmy szczęście, że nikt nie zdążył nabyć tego egzemplarza i załadować go do p2p.

Wasi klienci oczekują, że usuniecie z sieci wszystkie kopie płyty?
Kiedy kontaktują się z nami artyści bądź ich menedżerowie, zawsze namawiamy ich do tego, by udostępnili kilka utworów jeszcze przed premierą. To bardzo ważne, by ich relacja z fanami miała charakter pozytywny. Amerykańska RIAA (Recording Industry Association of America) zwykła rozsyłać maile, w których groziła bloggerom pozwami, chociaż niektórzy z nich nie ukończyli jeszcze dziesięciu lat. My wiemy, że to są fani. Przekonujemy ich, że nieświadomie szkodzą artyście i przekonujemy do zdjęcia płyty ze strony. Jednocześnie wskazujemy miejsca, gdzie sporej części materiału można legalnie posłuchać: na MySpace, YouTube albo na oficjalnej stronie grupy. Zazwyczaj staramy się dać im kilka utworów, którymi będą mogli legalnie podzielić się z czytelnikami. W ten sposób pewna negatywna sytuacja może zamienić się w pozytywną współpracę artysty z fanem.

Bloggerzy chętnie kooperują?
Około 95 procent z nich. W końcu sami kochają muzykę, a my staramy się traktować ich z szacunkiem i zrozumieniem, a nie bić kijem po łbie, jak to robią niektóre instytucje. To bywają najwierniejsi fani grupy. Dlatego oprócz zwykłej ochrony dbamy o viral marketing, niekiedy sami podrzucamy im darmowe pliki mp3. Szukamy kompromisu, który zadowoli obie strony. Same linki do nielegalnych kopii jesteśmy w stanie usunąć je w ciągu 10 minut. Od razu jednak zostawiamy na blogu wiadomość w rodzaju: „Wiem, że jesteś wielkim fanem i chcesz się dzielić swoją pasją z innymi. Doceniamy to. Ale nie powinieneś publikować albumu przed jego premierą, to szkodzi artyście, którego cenisz”.

A co z pozostałymi 5 procentami – tymi, do których to nie przekonuje?
Wtedy doprowadzamy do zamknięcia strony. Ale zwykle chodzi tutaj o wyrachowanych piratów, którzy hurtowo udostępniają pliki na swoich serwerach. Ich oczywiście traktujemy inaczej niż bloggerów, którzy dzielą się piosenkami ze zwykłej miłości do muzyki.

Waszych klientów bardziej interesuje opieka przed czy po premierze?
Najbardziej zależy im na momencie premiery. Wcześniej po sieci krąży 30-40 linków, które stosunkowo łatwo zablokować. W dniu premiery pojawiają się ich tysiące. Zwykle pracujemy z płytą przez jeden do dwóch miesięcy po premierze. To kluczowy okres dla sprzedaży. Wtedy większość albumów wypracowuje około 90 procent zysków. Aczkolwiek ostatnim albumem Vana Morrisona zajmowaliśmy się jeszcze rok po premierze. Przez cały ten czas udawało nam się blokować 98-99 procent źródeł przecieków na stronach www, bo p2p to trochę inne wyzwanie.

No właśnie, kiedyś trzeba było znać się na torrentach albo chociaż programach p2p. Teraz wystarczy kliknąć link do RapidShare czy Hotfile. Wasza robota robi się coraz trudniejsza?
Tak i nie. Kreatywność internautów w wymyślaniu nowych sposobów na wymianę plików to wyzwanie. Nieustannie zmieniają swoje preferencje w tym zakresie. Z drugiej strony mamy dobry kontakt z takimi firmami jak Rapidshare. Niekiedy jesteśmy w stanie usunąć link w ciągu paru minut.

Internauci korzystają też m.in. z polskich serwisów. Tutaj kontakt chyba jest trudniejszy?
W przeszłości działaliśmy także w Polsce, ale na przykład z Rosją czy Chinami mamy do czynienia na co dzień. Ale tak jak sugerujesz, zjawisko staje się coraz bardziej międzynarodowe i każdego roku dociera do nowych krajów.

A rzeczy nielegalne w Wielkiej Brytanii czy USA nie są zabronione w Chinach. Co z tamtejszymi odpowiednikami YouTube, które nie muszą zdejmować materiałów po otrzymaniu skargi?
Z Youku i Tudou, czyli dwoma największymi serwisami tego typu, mamy stały kontakt. Zatrudniliśmy nawet osoby mówiące po chińsku i udaje nam się usuwać nielegalne pliki. Jednak w Chinach podobnych stron przybywa z miesiąca na miesiąc. Bardzo trudno kontrolować ten obieg.

Co myślisz o sytuacjach, kiedy przeciek zamiast zaszkodzić – pomógł wykonawcy?
Dla młodych kapel to bywa wielką szansą. Darmowe udostępnienie materiału zwiększa zainteresowanie. Dlatego, jak wspomniałem, sami przekonujemy zespoły do rozdania przynajmniej 2-3 piosenek. Ale to oczywiście decyzja artysty. Jedni wolą wszystko trzymać pod kluczem, inni entuzjastycznie reagują na takie pomysły. Do pierwszej grupy należy Prince, do drugiej Thom Yorke.

A co sądzisz o rozwoju serwisów typu Spotify?
Wszystko zmierza do tego, by konsumpcja muzyki czy filmów została w końcu włączona do naszego comiesięcznego rachunku za telefon oraz internet. Obejrzałeś tyle a tyle filmów, przesłuchałeś tyle a tyle piosenek, płacisz 25 dolarów. I oby tak rzeczywiście się stało. Obecna zabawa w ciuciubabkę nie może przecież trwać wiecznie.

Jak odnajdujesz się w roli najnowszego kompozytora narodowego?
Staram się pamiętać o tym, że w dorobku Czajkowskiego czy Beethovena najsłabszymi utworami były właśnie te okolicznościowe – odpowiednio „Rok 1812” i „Zwycięstwo Wellingtona”. Z zeszłorocznym utworem na 30-lecie „Solidarności” sytuacja była o tyle szczególna, że Europejskie Centrum Solidarności wymagało ode mnie bieżących konsultacji. Kompozycja miała nawiązywać do wydarzeń historycznych, musiałem pójść na pewne kompromisy. W przypadku tej europejskiej symfonii okoliczności w żaden sposób mnie nie ograniczały. Usiłowałem napisać po prostu dobry utwór.

Miały być wariacje na temat Radiohead, jest „III Symfonia na alt i orkiestrę”.
Pomysł „Radiohead Variations” chodził za mną i taka była moja pierwsze intuicja. Ostatecznie jednak się nie wykrystalizowała, bo jak podejść do twórczości tego zespołu? Przetwarzać teksty? Motywy muzyczne? Zrezygnowałem z bezpośrednich odwołań, ale „III Symfonia” bardzo często nawiązuje w swojej warstwie rytmicznej, brzmieniowej, harmonicznej i melodycznej do szeroko rozumianej muzyki młodzieżowej, a orkiestra naśladuje brzmienia perkusji rockowej albo elektroniczne beaty trip-hopu. Przy czym staram się nie wykorzystywać w tym celu instrumentów perkusyjnych. I całe 50 minut jest całkowicie unplugged.

Trip-hop, choćby jako inspiracja, na tak poważnej imprezie?
Studiowałem u wybitnego pedagoga Włodzimierza Kotońskiego, ale miałem też seminaria, na które przychodzili różni inni wykładowcy. A my wygłaszaliśmy coś w rodzaju wykładu. Przyniosłem płytę Milesa Davisa „Aura”. Jeden z tych pedagogów stwierdził wówczas, że jego stosunek do muzyki rozrywkowej jest uregulowany – tak jak do służby wojskowej. Ręce mi opadły. Pierwsze moje fascynacje w wieku pięciu lat to był „III Koncert fortepianowy” Beethovena i muzyka Beatlesów. Potem grałem punk rock, wykonując jednocześnie „Koncert klarnetowy” Karola Kurpińskiego.

I jeździłeś do Jarocina...
Podział na muzykę rozrywkową i klasyczną, same te pojęcia są nieadekwatne względem tego, co się dzisiaj w muzyce dzieje. Na przykład ja przy użyciu orkiestry naśladuję komputerowe loopy albo puszczaną wstecz taśmę magnetofonową. Wyciszam poszczególne warstwy faktury, tak jakbym przestawiał suwaki w studiu nagraniowym. Dochodzą do tego teksty młodego aktora Mateusza Kościukiewicza, które nie były pisane z myślą o jakiejkolwiek publikacji. Mateusz część z tych wierszy wysyłał w formie SMS-ów do swojej dziewczyny. To poezja bardzo potoczna, a przy tym rytmiczna. Wybitna śpiewaczka Jadwiga Rappé, która będzie je wykonywać, momentami niemal rapuje.

Trochę już nas przyzwyczaiłeś do takiej stylistycznej ambiwalencji, czy to „Pasją wg św. Marka” czy to twórczością spoza filharmonii.
Uprawiam właściwie trzy różne dziedziny muzyki: autonomiczną, teatralną i filmową. Gdybym zajmował się tylko jedną z nich, prędko bym się wyjałowił. Ten płodozmian bardzo mnie nakręca.

Nie żal ci trochę czasu na rzeczy bardziej tymczasowe?
Często powtarzam, że teatr jest jak mandala: człowiek pół roku pracuje, daje z siebie wszystko, a po kilku miesiącach czy latach nie ma po tym śladu. Fascynuje mnie jednak sama praca z ludźmi, uczestnictwo w próbach, środowisko Krzysztofa Warlikowskiego. Abel Korzeniowski, który studiował u Krzysztofa Pendereckiego i zaczynał od pisania muzyki autonomicznej, powiedział kiedyś coś, z czym w dużej mierze się zgadzam. Gdy komponuje się utwór autonomiczny, on jest wykonywany, potem grupa krytyków pisze, że jest genialny albo beznadziejny, ale kryteria nie są ewidentne. Z filmem i teatrem jest inaczej. Reżyser i aktorzy z miejsca protestują, gdy coś jest niedobre. Im przecież nie wmówię, że są w błędzie. To zerojedynkowa sytuacja, nie ma miejsca na kurtuazję. Dla teatru czy filmu z reguły piszę trzy razy więcej muzyki, niż ostatecznie do nich trafia.

Czy z wiekiem – skończyłeś właśnie 40 lat – komponowanie przychodzi łatwiej?
Trudniej. Za młodu pisałem cztery utwory jednocześnie. Gdy zaczynam nowy utwór, zawsze czuję się jak debiutant. Nie ma czegoś takiego, jak doświadczenie w zawodzie twórcy, przynajmniej u mnie. Ja z założenia nie przywiązuje się do estetyk i nie sądzę, abym kiedykolwiek widział siebie jako kompozytora do końca ukształtowanego. Obecnie jestem na takim etapie, że nie interesują mnie drobne rzeczy. Podczas studiów i zaraz po nich pisałem dziesięcio-, piętnastominutowe kameralne utwory. Począwszy od „Pasji” fascynują mnie większe, rozbudowane formy.

A co się nie zmienia?
Stale przerażają mnie stany kryzysu twórczego. Miewałem je i miewam regularnie. Od „Epifory” aż do „Sonetów Szekspira”, czyli od 1996 do 2000 roku, właściwie nie napisałem niczego dobrego. Tak samo po „Sonetach” aż do „Ładnienia” z 2004 roku. I cały czas miałem świadomość tego kryzysu, bardzo przytłaczającą. Brak pomysłów albo pomysły banalne – nie ma na to sposobu. Czasami ciągnie się to latami.

A teraz?
Nie wiem. Ciekaw jestem tego europejskiego utworu. To najbardziej ekscytujący moment dla kompozytora, kiedy na próbie słyszy po raz pierwszy własny utwór. Natomiast nie cierpię prawykonań. To potężny stres. Z prawykonania „Ładnienia” udało mi się wymigać pod pretekstem tego, że moja żona rodzi, co było nieprawdą. Dopiero zaczynałem wtedy komponować mikrotonami i czułem tak potężny stres, że w czasie koncertu siedziałem w domu i dygotałem.

„Ładnienie” przyjęto ciepło. Jesteś bardzo krytyczny wobec własnej twórczości?
Na szczęście jestem i nie jest to żadna kokieteria. Jest cała masa moich utworów, które są bardzo złe. Część z nich udało mi się wycofać, część jednak została już opublikowana. Świetną szkołą kompozycji było dla mnie właśnie to, że przez 15 lat grałem na klarnecie w zespole kameralnym. I tam obok bardzo dobrych utworów wykonywałem także wiele źle napisanych, więc jestem na to wyczulony. Jeśli utwór nie wychodzi, to nie musi być wina muzyków.

Komponujesz jeszcze na papierze?
Tak, natomiast potem przeprowadzam na komputerze symulację całych utworów albo przynajmniej fragmentów. Przy pisaniu „Pasji” dysponowałem prymitywnym syntezatorem Casio, który kupiłem w roku 1999. Pomogło mi zorientować się na ziemi nieznanej, jaką były dla mnie mikrotony, bo pozwalał dzielić klawiaturę na pół i jedną z części przestroić o ćwierć tonu. Dzięki temu pełną skalę ćwierćtonową miałem w jednym instrumencie. Na tym poczciwym Casio powstały „Ładnienie”, „Pasja” i „II Kwartet smyczkowy”. Bez komputera z kolei trudno wyobrazić sobie pracę w teatrze. W połowie lat 90. moje pierwsze kompozycje teatralne musiałem przepisywać na szeroką taśmę. Zanosiłem to tak zwanym akustykom, którzy często puszczali je nie w niewłaściwych momentach. Komputer to radykalnie zmienił. Spektakle Krzysztofa Warlikowskiego czy Grzegorza Jarzyny nagle zgęstniały w warstwie brzmieniowej, wręcz nafaszerowaliśmy je muzyką. Także w przypadku muzyki filmowej trudno byłoby mi się obyć bez komputera; mogę oglądać film i robić do niego muzykę z dokładnością do jednej klatki.

Niewielu słuchaczy uświadamia sobie, jak wiele jest w twojej muzyce matematyki. Także w „III Symfonii”?
Napisałem na przykład fragment nawiązujący do muzyki rockowej, po czym szedłem wstecz, rozrzedzając strukturę i systematycznie zmieniając wysokości dźwięków. W pewnym momencie doszedłem do czystego punktualizmu. Zresztą pojawiał się u mnie już chociażby w „3 dla 13”. Utwór koncentruje się więc stopniowo aż do kulminacji. Ale to bardzo prosta historia, czysta arytmetyka. Najciekawsze rzeczy zaczynają się tam, gdzie wchodzi geometria, na przykład permanentne acceleranda, gdy na odcinku paru minut puls cały czas przyspiesza. W utworze „3 dla 13” zastosowałem pewien ciąg geometryczny, przyspieszający uderzenia w bębny na przestrzeni całego utworu. Pomógł mi w tym znajomy wrocławski matematyk. Słuchacz nie musi wiedzieć o podobnych zabiegach. Chciałbym, aby moja muzyka wywoływała w słuchaczach emocje.

Podobno każdy artysta tworzy z myślą o konkretnej osobie. Dla kogo pisze Mykietyn?
Piszę z czystej potrzeby. Bo sztuka dla twórcy, jakkolwiek banalnie to zabrzmi, naprawdę ma charakter autoterapeutyczny.

Rozmawiano 4 czerwca 2011 nad Wisłą
Wydrukowano w „Przekroju” 26/2011

.

Absolutnie wykluczyliśmy wypuszczenie albumu podpisanego „Battles” z tym facetem na wokalu. Musieliśmy więc odkręcić cały proces, cofnąć się do początkowego stadium prac i to było niemałym psychicznym wyzwaniem. Choć ostatecznie wyszło nam na dobre. To jak ze skokami wzwyż: jeśli ktoś podniesie ci niespodziewanie poprzeczkę, to na początku jesteś wściekły. Ale po osiągnięciu celu będziesz zadowolony, bo awansowałeś na wyższy poziom”.

Cała rozmowa →

.