Ziemia Niczyja | Mariusz Herma

Anna Calvi – wywiad

Florence wydaje mi się najbardziej niedorzeczna. Siouxsie Sioux nigdy w życiu nie słuchałam. PJ Harvey niezwykle szanuję jako artystkę, ale nigdy nie należała do moich inspiracji. Inspirowali mnie Claude Debussy, Olivier Messiaen, Ravel

Dlatego stawianie mnie w jednym rzędzie z tymi osobami wydaje mi się bez sensu. Oczywiście nie mam wpływu na to, z kim się kojarzę słuchaczom. Gdy na scenie pojawia się nowy artysta, zawsze próbuje się go porównać do kogoś już popularnego. To część całego procesu.

cały wywiad →

 

Katy B – wywiad

„Szkoły muzyczne kojarzą się zwykle z wpajaniem zasad. W Goldsmiths im bardziej opierasz się rutynie, tym lepiej. Na pierwszej lekcji puścili nam film, na którym jacyś dziwni ludzie wieszali się na hakach, krew tryskała na lewo i prawo. Następnie polecili nam napisać na ten temat piosenkę. Nie powiem, żebym czuła się wtedy specjalnie komfortowo, ale o to właśnie chodziło. O wybijanie nas z wygodnej rutyny”.

Przyjemnie się Katy B słucha (płyta spacerowa wiosny u mnie) i takoż rozmawia.

Klaus Badelt – wywiad

Muzyka komponowana przez nas – specjalistów od kina – ma coraz mniej wspólnego z tym, czego ludzie słuchają na co dzień: na ulicy, w metrze, na imprezie, podczas joggingu. Obecnie te światy funkcjonują niezależnie od siebie, są oddzielne. A przecież muzyka filmowa ma przybliżać publiczności bohaterów historii wyświetlanej na ekranie. Widzowi łatwiej nawiązać relację z postaciami, jeśli muzyka posługuje się ich językiem. Niestety to, co my komponujemy… Przykro mi to mówić, ale to nie jest ani trochę cool. Tego prawie nikt nie słucha!

Klaus Badelt to człowiek od „The Promise”, „Equilibrium”, „Wehikułu Czasu” i pierwszej części „Piratów z Karaibów”, a częściowo „Cienkiej czerwonej linii”  i osławionego „Gladiatora”. Kiedyś pupilek Hansa Zimmera, od kilku lat prowadzi własne „biuro architektoniczne”. Zaskakująco trzeźwo jak na członka systemu patrzy na branżę muzycznofilmową oraz zmiany, które przypieczętował ostatnio Oscar dla Reznora. Na EMG esencja naszej 40-minutowej rozmowy.

I anegdota: przygotowując się do wywiadu, odświeżałem sobie ważniejsze wyczyny Badelta. Jeden moment „The Promise” – schodzące unisono sekcji smyczkowej – znałem zbyt dobrze. Dopiero po chwili skumałem, że lata temu wsamplowaliśmy ten fragment w „Fatum” microgone. I tak oto podejrzane tłumaczenia hiphopowców, jakoby nie mieli pojęcia, co tam wrzucali na płyty pod koniec lat 80., okazały się zupełnie wiarygodne.

Sufjan Stevens – wywiad

Przyjeżdżasz wreszcie. I to z największym show w swojej karierze.
Przygotowaliśmy projekcje, kompletną choreografię, sam zespół jest ogromny. Chodzi o zaangażowanie wszystkich zmysłów. Sceniczny design nawiązuje do twórczości Royala Robertsona, amerykańskiego artysty-outsidera. Cierpiał na schizofrenię, zmarł 14 lat temu. Poddaliśmy jego obrazy trójwymiarowej obróbce, ale zainspirował też dekoracje i kostiumy.

A taniec?
Jest krzyżówką instruktażu aerobiku z kanciastymi ruchami rodem z lat 80. Coś w duchu Janet Jackson. Entuzjazmem zaraził nas jej brat Michael. Po obejrzeniu dokumentu „This Is It” postanowiliśmy, że idziemy na całość, nie będziemy stosować żadnych półśrodków. Każdy koncert zagramy każdy tak, jakby miał być naszym ostatnim.

Skąd to wszystko się wzięło? Byłeś dotąd kojarzony z intymnymi, w dużej mierze akustycznymi koncertami.
Moja nowa płyta „The Age of Adz” opowiada o sprawach ciała: o wrażeniach zmysłowych, zdrowiu i chorobie. To muzyka angażująca fizycznie. Nasz show ma być swoistą terapią ruchową. Dzięki choreografii zyskujemy także świadomość tego, co komunikujemy publiczności. Jesteśmy bardziej autentyczni, a przy tym – na swój sposób – hojni, bo dajemy z siebie więcej.

Towarzyszy temu najbardziej skomplikowana muzyka w twojej karierze. Liczyłeś instrumenty?
Dwa zestawy perkusyjne, cztery lub pięć keyboardów i tyle samo gitar – nie licząc basowej – fagoty, syntezatory, banjo, trzy puzony… Długo by wymieniać. Na etapie prób panował jeden wielki chaos. Sama logistyka zabrała nam mnóstwo czasu, a równolegle pracowaliśmy z choreografem. Ale macie szczęście, bo cały show przećwiczyliśmy już w Ameryce.

Co wydarzyło się przed tą ostatnią płytą? Dotąd ewoluowałeś. Teraz w twojej muzyce doszło do rewolucji.
Z premedytacją zerwałem z dotychczasowym podejściem do komponowania, które sprowadzało się do trójcy: gitara, banjo, pianino. Zakazałem sobie fizycznego kontaktu z tradycyjnymi instrumentami. Co mi zostało? Eksperymentowanie za pomocą komputera, syntezatorów i z automatem perkusyjnym. Na początku czułem się jak upośledzony. Byłem bezsilny, kompletnie zagubiłem się w technologii.

Czemu miał służyć ten masochizm?
Wyleczył mnie ze strachu przed ryzykiem. Wielu muzyków popada w rutynę, bo daje im ona poczucie bezpieczeństwa. Mają tak zwane własne brzmienie, własny styl i potrafią zbudować na tym całą karierę. Ja nie odnajduję w sobie takiego przywiązania. Nie mam też obowiązku wobec fanów, by trzymać się określonej stylistyki.

Pomimo jej powodzenia? Twój poprzedni album „Illinois” widziałem w co drugim zestawieniu najlepszych płyt ubiegłej dekady.
Ta masowa akceptacja wzbudziła we mnie raczej niechęć. Zaczęła mnie również denerwować przystępność niektórych z moich piosenek. Dlaczego? Bo zdałem sobie sprawę z tego, że za częścią mojej muzyki kryje się zwykły populizm. Aranżowałem i edytowałem materiał pod kątem przyswajalności. Część „Illinois” była owocem tego rodzaju kalkulacji. Przeciw takiemu rzemiosłu, własnym zwyczajom i wypracowanym przez lata trickom zbuntowałem się na „The Age of Adz”. Uciekłem od planowania i rozumowych analiz.

W muzykę trudniejszą w odbiorze.
Szukałem czegoś nowego, a nowe z natury odpycha, bywa agresywne. Agresja była zresztą przez moment w centrum mojej uwagi. Za pomocą dźwięków chciałem zbadać jej fizyczną, zmysłową stronę. A to wymagało wyrzeczenia się elementów odpowiadających zazwyczaj za przystępność muzyki, takich jak chociażby standardowa narracja. „The Age of Adz” to płyta pozbawiona popowego połysku. Jest podporządkowana brzmieniu, pojedynczym dźwiękom. Aczkolwiek głęboko pod eksperymentami ukrywają się zwykłe piosenki, bo ja w głębi serca wciąż mam obsesję na punkcie piękna.

Jak sądzisz, słuchacze rozumieją twoje intencje?
Nie mam wątpliwości, że wielu zrazi się do tej płyty przy pierwszym podejściu i nigdy więcej do niej nie wróci. Ale taka publiczność nigdy mnie nie interesowała. Zależy mi na tych, którzy podchodzą do muzyki z zaangażowaniem i będą gotowi nauczyć się języka „The Age of Adz”. Wtedy z pozornej kakofonii wyłowią zrozumiały komunikat.

Tym razem ani słowa o Bogu.
Bo płyta dotyczy fizyczności. Nie rozważałem spraw boskich, chociaż musiałeś zauważyć zainteresowanie kosmosem i wątkami apokaliptycznymi. Religijną nomenklaturę, całą tę sferę, odstawiłem jednak na bok. Zająłem się innymi sprawami.

Wspomniałeś o nowych narzędziach. Nie dopadło cię przekleństwo nieograniczonych możliwości? Którego efektu użyć, gdy ma się ich do dyspozycji tysiące?
Proces nagrywania tego albumu był traumatyczny i skrajnie nieefektywny, bo opierał się na metodzie prób i błędów. Stopa zwrotu zainwestowanego czasu była żałośnie niska. Poczułem frustrację. Zmęczył mnie cały ten tym zbytek i brak wyraźnego kierunku. Dawniej wyznaczałem sobie ścisłe granice, tak jak przy okazji „Illinois”, gdy poprzestałem na żywych instrumentach. Zanim zaczęły powstawać piosenki, estetyka – w tamtym przypadku bardzo konserwatywna – była ustalona. A teraz stałem przed całą tą elektroniką i kombinowałem, jak się z nią porozumieć. Wreszcie odkryłem, że materiał na pewnym etapie zaczyna rozwijać własny język. Ten język ma swoją gramatykę, którą muszę zrozumieć i zacząć postępować zgodnie z jej regułami.

Wrócisz jeszcze do gitary akustycznej?
Ciągle piszę folkowe piosenki i nigdy nie przestanę tego robić.

A nagrywać płyty? Twierdziłeś swego czasu, że format albumu to przeżytek. Podobnie mówili Radiohead, zapowiadając wydawanie pojedynczych singli. Ale tak jak oni jakoś nie możesz się od uwolnić od płyty długogrającej.
Ten format ma liczne ograniczenia i niektórzy artyści nie mają ochoty się im podporządkowywać. I dzięki rozwojowi Internetu nie muszą. Dla innych to kwestia czysto rynkowa. Nie interesują ich jakieś egzystencjalne, artystyczne dyskusje. Rzeczywiście wieszczyłem rychły upadek albumu. Ostatnio jednak zrozumiałem, że wprawdzie znikły przyczyny, którym longplay zawdzięcza swoje istnienie, ale jako pewna tradycyjna forma muzyczna wciąż ma rację bytu. Album muzyczny pozostanie z nami nawet w przestrzeni zerojedynkowej.

Zmienia się także sposób, w jaki odbieramy muzykę. Kiedy nagrywasz, czy myślisz o tym, jak będą – albo jak powinny być – słuchane twoje utwory?
Dawniej miksowałem nagrania na słuchawkach. I na słuchawkach najlepiej brzmi chociażby „Illinois”. Inaczej jest z „The Age of Adz”. Ten album potrzebuje powietrza, przestrzeni. Dźwięk powinien swobodnie rozchodzić się po pokoju, odbijać od ścian. A jeśli chodzi o nośnik, to najlepsza byłaby płyta winylowa, bo wymusza na słuchaczu relację fizyczną. Trzeba nastawić gramofon, potem zmienić stronę, pojawia się odpowiedzialność względem muzyki. Ależ jestem nostalgiczny, prawda? A tak naprawdę iPod też świetnie się sprawdzi. Pliki mp3 brzmią okropnie, bo obcinają pewne częstotliwości, jednak czasem muzyka na tym zyskuje.

Pierwszy raz słyszę coś takiego z ust muzyka!
Zamiast marudzić i debatować o technologicznych detalach, powinniśmy się skupić na pracy. Muzyka jest z nami od zarania ludzkości i przecież nie zaszkodzi jej brak nośnika albo dywersyfikacja formatu.

A ty z muzyką związałeś się na dobre? Nie myślałeś nigdy o rozwodzie?
Muzyka to moja pierwsza miłość, ale nasz związek przeszedł poważny kryzys, gdy stała się moim zawodem. Jako dzieciak traktowałem ją wyłącznie jako hobby. Potem pracowałem jako grafik komputerowy, byłem także pisarzem i chciałem uczyć innych tego fachu. Źródeł utrzymania szukałem gdzie indziej. Kiedy zacząłem żyć z muzyki – kiedy stała się niejako przedsięwzięciem komercyjnym – musiałem przewartościować swój stosunek do niej. Dziś na pewno jako muzyk czuję się bardziej komfortowo niż 10 lat temu, gdy to wszystko się zaczynało. Łatwiej przychodzi mi patrzeć na własną twórczość jak na produkt. Nie jestem już tak wyczulony na jej punkcie jak niegdyś. Z drugiej strony biorę za nią pełną odpowiedzialność. Jak nigdy zależy mi na najlepszym możliwym efekcie. I codziennie rano przypominam sobie o tym, jaki to przywilej być muzykiem. Nie chciałbym już zajmować się niczym innym.

 

Rozmawiano 18 kwietnia 2011 roku
Wydrukowano w „Przekroju” 18/2011

 

 

Sara Tavares – wywiad

Nie udało się jej dotrzeć na ubiegłoroczne Skrzyżowanie Kultur, oby cała i zdrowa dojechała na debiutujący w weekend majowy Siesta Festival. (Ten jeden raz spotkały się gusta mój i Marcina Kydryńskiego).

„Balancê”, bez którego nie wyobrażam sobie piosenkowego podsumowania ubiegłej dekady, można posłuchać tutaj, a fanów zapraszam na krótką rozmowę.

Royal String Quartet – wywiad

Rozmawiałem z wieloma wiolonczelistami i w pierwszym kwartecie jest takie miejsce, w którym nie da się normalnie utrzymać smyczka. Bierzemy go w garść i gramy jak jakiś ludowy grajek, zapominając o klasycznym uchwycie. Do tego na partyturze są komentarze w rodzaju:

Nie żałować smyka! Więcej! Głośniej! Jeszcze głośniej! Szeroko! Całym smykiem!

Skrzypkowie i altowiolista mogą jeszcze liczyć na grawitację, bo grają smyczkiem ustawionym w pionie. Wiolonczelista trzyma go w poziomo, a nacisk musi pozostawać jednakowy.

.
Z Michałem Pepolem, wiolonczelistą Royal String Quartet, o ich najnowszej płycie z kwartetami Góreckiego nagranej dla brytyjskiego Hyperionu.

O Porcys – Borys Dejnarowicz

Gdy rok temu Screenagers publikowało swoje podsumowanie dekady, naczelnego Kubę Ambrożewskiego podpytywałem o kulisy serwisu. W tym roku swoje dziesiąte urodziny świętuje Porcys. Z tej okazji jeszcze przed owianymi tajemnicą obchodami pomailowałem z Borysem Dejnarowiczem.

•

Żegnasz się z Porcysem? Nie brałeś udziału w podsumowaniu 2010 roku.
Ja tak stopniowo „odchodzę” od wielu lat, ale chyba nigdy nie odejdę na 100% – zawsze będę sercem z tą inicjatywą. Nadal chętnie służę pomocą kolegom i na pewno jeszcze nie raz wesprę ich przy większych zestawieniach czy artykułach. Ale mam coraz mniej czasu i zapału, żeby uczestniczyć w bieżących pracach serwisu. Od tego są młodsi redaktorzy. Taka jest naturalna kolej rzeczy.

Pamiętasz jeszcze, dlaczego zakładałeś serwis? To straciło aktualność?
Porcys zakładaliśmy z Michałem Zagrobą i Błażejem Mendalą właściwie z dwóch powodów. Po pierwsze, żeby promować niezależną scenę amerykańską, która w Polsce była wtedy mało nagłośniona. Po drugie, żeby wprowadzić coś ciekawego, innego, niepokornego do polskiego dziennikarstwa muzycznego. Dziś oba te powody są już nieaktualne, ale pojawił się trzeci – przez dziesięć lat wychowaliśmy grono stałych czytelników, którzy regularnie dają nam znać, że cenią sobie nasze rekomendacje, opinie i styl pisania. Więc właściwie dla nich dalej to robimy.

Porcys często utożsamiało się z Tobą. W sensie: dyktatura. Tak było?
Tak, a precyzyjnie – dyktatura Michała i moja. Od początku obaj widzieliśmy Porcys jako polski Pitchfork, a siebie w roli (wtedy) Ryana Schreibera – czyli autorzy niby mają prawo pisać, co chcą, ALE wcześniej tekst musi im być „przydzielony” tudzież ich propozycja tekstu musi być „zaakceptowana” przez nas. I nadal obowiązuje ta kontrola ocen i opinii sygnowanych nazwą serwisu. Na tym właśnie naszym zdaniem polega rola naczelnego (obecnie jest nim Wojtek Sawicki), żeby wyznaczał kierunek dla reszty ekipy. Musi być lider, władza centralna. Z biegiem lat prace serwisu stały się coraz bardziej „demokratyczne” i ja to popieram – dopóki Porcys nie zmieni się w platformę blogową, gdzie każdy pisze to, co chce. Musi być jakaś linia programowa, a przymiotnik „porcysowy” nie może oznaczać czegoś dowolnego. Porcys ma swoją tradycję gustów, systematyki i wyczucia. Dlatego przyjmujemy ludzi o podobnym przelocie, o takim wspólnym mianowniku – choć często pod pewnym względami są oni bardzo różni.

Miałeś momenty, kiedy chciałeś to wszystko rzucić w cholerę?
Rzucić w cholerę to nie – bardziej przekazać w dobre ręce, znaleźć odpowiednich kontynuatorów. Ale rzeczywiście parę razy Porcys schodził w moim życiu na daleki plan. Na przykład jesienią 2007 roku, kiedy w krótkim czasie przemeblowałem swoje życie i podjąłem pracę na stanowisku naczelnego magazynu „PULP”. Z tym, że po roku wróciłem do Porcys, bo jak mówiłem na wstępie – czuję się do serwisu zbyt przywiązany, żeby zupełnie się o niego nie troszczyć.

Ile osób liczy teraz redakcja? Bo chyba macie jakąś zmianę pokoleniową?
Takich regularnie aktywnych osób jest pewnie z 15. Kolejne 5-7 udziela się sporadycznie, gościnnie. Ta zmiana pokoleniowa odbywa się ciągle – nie robiliśmy ostatnio żadnej akcji werbowania nowych ochotników, to są płynne procesy.

Kogo czytasz najchętniej?
Niezręcznie mi odpowiadać na to pytanie, bo niektórych redaktorów znam od lat, innych dopiero kilka miesięcy, a z najnowszymi nabytkami jeszcze się nawet nie widziałem. Ale trudno – odpowiem subiektywnie. Moimi ulubionymi autorami w całej historii Porcys są Krzysztof Zakrocki, Mateusz Jędras i Michał Zagroba. Akurat ja znajduję największą radość w czytaniu właśnie ich tekstów. Są bliskie mojego ideału w kategorii „co można napisać o muzyce używając polskiego języka”. Ale podkreślam, że to nie jest żaden obiektywny werdykt. Poza tym każdy redaktor może napisać coś fantastycznego w każdej chwili – nazwiska nie grają, liczy się tylko to, co w tekście.

W ostatnim bodajże półroczu wróciły na Porcys „normalne” recenzje – po okresie, gdy dominowały kolektywne notki, których teraz jest mniej. Coś się stało?
Nie odnotowałem tej zmiany – nie prowadzę też żadnych statystyk. To chyba przypadek – uważam, że ten zwrot w stronę recenzji „4 x 4″ był bardzo potrzebny i wniósł pewną nową jakość. I ten format na pewno nie zniknie.

Były w historii Porcys poważne debaty na temat przyszłości, które poważnie dzieliły redakcję?
Owszem, kilka razy. W historii każdego projektu, w którym na bieżąco bierze udział kilkanaście osób muszą być takie zakręty – to normalne. Z tym, że jak wspomniałem wcześniej – w sprawach ogólnych z technicznego punktu widzenia w Porcys nie jest możliwe „przegłosowanie” ciała, które żartobliwie nazywam „zarządem”. Taka już specyfika naszej struktury. Natomiast tenże zarząd bardzo chętnie i pilnie słucha rad/propozycji reszty redakcji i przyznam, że nierzadko „wdrożyliśmy” takie oddolne pomysły.

Są dyskusje dotyczące komercjalizacji? Bo z Google Ads i pojedynczych bannerów writerzy pewnie nic nie mają?
Moim skromnym zdaniem w Polsce nie jest możliwe zarabianie na portalu internetowym zajmującym się muzyką niezależną, ponieważ target muzyki niezależnej to w naszym kraju grupa zbyt wąska. Nikt z redakcji nigdy nie dostał ani złotówki za udział w Porcys, a ja osobiście dopłaciłem przez te 10 lat sporo z własnej kieszeni do funkcjonowania serwisu. I zresztą nie tylko ja.

Jak to jest z naborem? Ludzie często zgłaszają się do was drogą oficjalną  – przygotowują te dziesiątki dekad i „luźno skonstruowane teksty, napisane kreatywnie / z poczuciem humoru i swobodą” – czy raczej znajomy wciąga znajomego?
A to różnie bywa. Często dostajemy zgłoszenia od „obcych” ludzi, „z ulicy” i rzeczywiście, „raz na ruski rok” jakieś zgłoszenie jest na tyle dobre, że przyjmujemy delikwenta. Ale wielokrotnie zdarzało się, że namawialiśmy do współpracy znajomych znajomych. Przykład pierwszy z brzegu – w 2005 roku na festiwalu Era Nowe Horyzonty poznałem Łukasza Konatowicza. Zamieniłem z nim dosłownie kilka zdań. I kiedy wróciłem do domu, to nagle olśniło mnie – wow, musimy mieć tego gościa. Sam się do niego odezwałem i tak zaczął pisać dla Porcys. Dziś jest filarem serwisu i jedną z niewielu osób w Polsce, które jeśli coś polecają, to ja zawsze kliknę sprawdzić, bo wiem, że na 90% mi się spodoba.

A wasz stosunek do Screenagers? Obecnie wydajecie się jedną paczką, kiedyś czuło się konkurencję.
Już kiedyś gdzieś o tym pisałem, że są dwa serwisy Screenagers – które łączy wprawdzie nazwa, ale niewiele więcej. Pierwszy powstał niecałe dwa lata po Porcys i delikatnie mówiąc niespecjalnie mi leżał. Potem kluczowe asy tej inkarnacji wykruszyły się, a na ich miejsce przyszli inni gracze – bardziej otwarci kulturowo, zdolniejsi, po prostu błyskotliwsi. Serwis zachował nazwę, ale rozpoczęła się nowa era. To była przepaść. Screenagers krok po kroku eliminowali swoje wady, rozwijali zalety, powielali też pewne słuszne w moim odczuciu pomysły z Porcys (np. pisanie o singlach, poszerzanie stylistycznego spektrum o komercyjny pop i tak dalej).
„Paczka” to chyba przesada, ale fakt, że mniej więcej od 2007 roku nastąpiło „towarzyskie przemieszanie” między redakcjami Screenagers i Porcys. Te składy po prostu zbyt mało dzieli, żeby się nie znajomiły i nie darzyły sympatią. A co do rywalizacji, kompetycji, wyścigów… Jak byłem młodszy, to może i to rozpatrywałem w takich kategoriach. Ale im jestem starszy, tym te pojęcia coraz bardziej kojarzą mi się z niedojrzałą, nastoletnią burzą hormonów. I raczej zostawiłbym takie emocje licealistom bądź studentom.

Jak patrzyło Ci się na karierę „doznawania”? Pamiętasz felieton Bartka Chacińskiego w „Przekroju” z końca 2005 roku?
Był dawno temu taki artykuł, racja. Ale ja muszę oficjalnie uściślić, że nie jestem odpowiedzialny za powstanie słowa „doznać”. Wprowadził je w obieg były recenzent Porcys i nasz serdeczny kolega Paweł Greczyn. Ja miałem jedynie udział w rozpropagowaniu tego slangowego określenia. To słowo (w tym znaczeniu oczywiście) musiał ktoś wymyślić, aż się o to prosiło. I nie wyobrażam sobie bez niego opisu swojej rzeczywistości ubiegłej dekady. Natomiast ja z kolei wymyśliłem termin „niezal”, jako polskie tłumaczenie „indie”. I kiedy widzę, że ten wyraz robi zawrotną karierę – jest często używany w artykułach muzycznych, z hermetycznego żargonu przepoczwarzył się w prawie oficjalny rzeczownik/przymiotnik, od niedawna funkcjonuje nawet serwis newsowy z tym słówkiem w nazwie – to z jednej strony mam ubaw, a z drugiej jest mi bardzo mi miło. Kto wie, może za parę lat „niezal” trafi do Słownika Języka Polskiego?

Twoja ulubiona płyta wszech czasów, gdy zakładałeś serwis? A obecnie?
Wtedy „Kid A”, a „Loveless” bylo w top 5. Teraz „Loveless”, a „Kid A” jest w top 5. Ale bardziej miarodajnie ewolucję moich gustów obrazuje fakt, że na pytanie „Olivia Tremor Control czy Olivia Newton-John?” w 2001 odpowiedziałbym „to pierwsze”, a dziś – „to drugie”.

Dotknijmy tajemnicy: kim jest Błażej Mendala i skąd wzięła się nazwa Porcys?
Błażej Mendala to wydawca, webmaster i prawny właściciel (a na początku działalności serwisu redaktor naczelny) Porcys. Nazwę „Porcys” wymyślił właśnie Błażej i zawsze utrzymywał, że to słowo nie oznacza nic – po prostu ciekawie brzmi. Ja jestem tak przywiązany do słowa „Porcys”, że nigdy nie zastanawiam się co ono oznacza – i czy w ogóle coś. Albo skąd się wzięło. Porcys to Porcys – nasz serwis. I tyle.

Zs – wywiad

Jesteś buddystą?
Jestem.

Jak to wpływa na twoją muzykę?
Adepci buddyzmu doskonalą umiejętność cierpliwego trwania przy trudnych uczuciach czy w trudnych sytuacjach – zamiast odruchowo od nich uciekać albo zwalczać. Ktoś cię denerwuje swoim zachowaniem? Normalnie próbowałbyś mu przerwać. A przynajmniej zwaliłbyś winę za twoje kiepskie samopoczucie na tę właśnie osobę. W buddyzmie idziesz inną drogą, pozostajesz z tym uczuciem. Wiesz, co mam na myśli?

Tak sądzę.
Dokładnie o to chodzi nam w Zs. Znajdujemy pewien tryb, modus działania, a następnie próbujemy się go trzymać niezależnie od konsekwencji. Materiał z „New Slaves” jest przecież cholernie nieprzyjemny. Na żywo jesteśmy niewiarygodnie wymagający zarówno wobec słuchacza, jak i wobec samych siebie. Ta muzyka boli. Ale zamiast stwierdzić, że coś jest do dupy i powinniśmy natychmiast przerwać, wolimy sprawdzić, jak zareaguje na nią nasz organizm i jak zniesie to publiczność.

W życiu też stosujesz tę zasadę?
Na tym polega cały ten pomysł z buddyzmem. Oczywiście łatwiej powiedzieć, niż zrobić. (śmiech)

Skąd wzięliście to „Zs”? I jak je wymawiacie?
Mówimy z-iiiii-sss. Gdy zabieraliśmy się za te nasze improwizacje w 1999 roku, nie mieliśmy jeszcze nazwy. Tata naszego drugiego saksofonisty pochodził z Jugosławii i miał na imię Zdravko, ale wszyscy mówili na niego Z. Na swoje czterdzieste urodziny zrobił koszulki z nadrukiem „Z’s 40″. Po imprezie zostało ćwierć setki takich t-shirtów, więc zaczęliśmy je zakładać na koncerty. Chyba dla jaj. W każdym razie nosiliśmy je na scenie przez dwa lata i tak hasło „Z’s 40″ na dobre do nas przylgnęło. Później skróciliśmy je do Zs.

Krytycy i fani niemiłosiernie się gimnastykują, próbując przypisać was do jakiejś kategorii muzycznej. A jak wy myślicie o własnej muzyce?
Szufladki pomagają w orientacji, są na swój sposób przydatne, ale dla mnie muzyka Zs to po prostu rock, rock’n’roll. Oczywiście osobom pytającym taka odpowiedź przeważnie nie wystarcza. Wtedy mówię, że uprawiamy muzyką estetycznie wyzywającą. Albo difficult listening.

W opozycji do easy listening. Ale to chyba także difficult playing? Choćby ten 20-minutowy kawałek tytułowy z „New Slaves”.
To ekstremalnie, ale to ekstremalnie trudny utwór. (śmiech) Graliśmy go już jakieś dwieście razy, więc obecnie dostarcza nam sporo radości i wręcz wyczekujemy go na koncertach. Przez długi czas nasze uczucia względem niego były jednak zgoła odmienne. To moloch.

Wasz styl jest owocem szeregu świadomych wyborów, czy tak wyszło?
Za Zs nie stoją jakieś głębokie przemyślenia, chyba że na poziomie ogólnym. Wiesz, przechodziliśmy wiele zmian…

Jesteś jedynym członkiem oryginalnego składu.
No więc wtedy, na samym początku, myśleliśmy o robieniu czegoś, co byłoby… Kompletnie poza tym, co było dokoła. O czymś znikąd. Fascynowaliśmy się amerykańską sceną DIY-noise, ale pasjami zasłuchiwaliśmy się również w muzyce współczesnej i free jazzie. Jakby tego mało, akurat wciągnęliśmy się w filozofię i socjologię. Świetnie się nam o tym dyskutowało. Muzycznie byliśmy równie zgodni: pragnęliśmy zaprezentować coś, co wyda się kuriozalne każdemu, kto to usłyszy. (śmiech)

W Nowym Jorku? Chcieliście zadziwić miasto, w którym gra się absolutnie wszystko?
Nowy Jork faktycznie oglądał z bliska parę poważniejszych przewrotów muzycznych. Szczególnie jazz zawdzięcza temu miastu wiele swoich kluczowych momentów.

Czujecie się bardziej kolektywem indywidualności muzycznych, jak to bywa właśnie w jazzie, czy kapelą w duchu rock’n’rollowym?
Zdecydowanie bliżej nam do tego drugiego. Każdy wnosi do grupy własną osobowość, ale liczy się osobowość całego zespołu.

Jak powstaje wasza muzyka?
Piszemy wszystko wspólnie. Kiedyś komponowaliśmy na partyturze, bardzo w stylu tradycyjnych kompozytorów. Dziś już tego nie robimy. No dobra, „New Slaves” rzeczywiście przetłumaczyliśmy na nuty, ale dopiero po fakcie. Inaczej nie zdołalibyśmy spamiętać całego materiału. Ale na żywo z partyturą raczej nas już nie zobaczysz.

Ubiegły rok dla Zs był chyba bardzo udany? Widziałem w co trzecim podsumowaniu najlepszych płyt 2010.
Prawdziwym przełomem był dla nas album „Arms” z 2007 roku. Radził sobie nadzwyczaj dobrze jak na to, do czego zdążyliśmy się przyzwyczaić. Przyciągnął zainteresowanie krytyków, a to z kolei otwarło nam wiele drzwi, chociażby do naszej obecnej wytwórni The Social Registry. Zdaliśmy sobie sprawę z tego, że oto stajemy przed szansą dotarcia do szerszego grona słuchaczy. Dlatego postanowiliśmy nagrać wspaniały, majestatyczny album, który byłby swoistym manifestem Zs. Czyli „New Slaves”.

Bardzo świadomie.
„Arms” ściągnęło na nas uwagę, nie chcieliśmy tego zmarnować. Tym bardziej, że czuliśmy wsparcie wytwórni. Cała kampania promocyjna była pomyślana tak, aby zmaksymalizować efekty. Premiera „New Slaves” nieprzypadkowo zbiegła się z występem na festiwalu SXSW. Potem była trasa po Stanach i Europie, była Japonia, wreszcie dokładka w postaci wydanych ostatnio remiksów „New Slaves Part II”. Kropkę nad i stawiamy drugą, kwietniową trasą po Europie.

To byłby pełny rok.
Nawet więcej, bo premierę „New Slaves” ogłosiliśmy już w styczniu 2010 roku. Od tego czasu przez kilkanaście miesięcy bez przerwy byliśmy obecni w mediach. Każda płyta i każda trasa to kolejne wywiady i artykuły. Jak widzisz, bardzo się przyłożyliśmy, ale to wszak pierwsza „kampania promocyjna” w naszej karierze.

Całe zamieszanie wokół was nie było więc przypadkowe. Zadziałało po prostu to, co miało zadziałać?
Co nie było tak oczywiste. Możesz przecież wykonywać wszystkie te czynności, a twój album i tak nie trafi na żadną listę roku.

Możemy zająć się na moment tobą? Jak zostałeś saksofonistą?
Zaczęło się w Paryżu. Byłem tam z rodzicami jako dziewięcioletni chłopak. Pewnego dnia natknęliśmy się na ulicznego grajka. W pojedynkę wyczyniał na saksofonie naprawdę niezły jazz. Osłupiałem. Nie dość, że był świetnym muzykiem, to jeszcze wyglądał cool, a dokoła niego zgromadził się spory tłumek. Akurat szedłem wtedy do czwartej klasy, a w Ameryce wtedy dzieci mają okazję podjąć naukę na jakimś instrumencie.

I tak wybrałeś saksofon.
Wkrótce potem zacząłem brać lekcje u gościa, który był autentycznym nowojorskim jazzmanem. Mieszkał tu od piętnastu lat i prócz talentu miał do opowiedzenia mnóstwo fascynujących historii związanych z tym środowiskiem. Kupił mnie.

Na ile sprawdziły twoje ówczesne wyobrażenia o przyszłości?
Przez długi czas żyłem w przekonaniu, że zostanę… No wiesz, autentycznym saksofonistą jazzowym! Dopiero potem odkryłem, że w ogóle mnie to nie interesuje. To pierwsza niespodzianka. Nie podejrzewałbym też, że tak bardzo zaangażuję się w rozmaite akcje artystyczne, w lokalną społeczność, w uczenie innych. Wtedy myślałem tylko o studiu i scenie. Moje życie jako muzyka zatoczyło więc znacznie szerszy krąg, niż się spodziewałem.

Muzyka Zs dla wielu osób jest zbyt trudna, by ją zdzierżyć. Jest coś, czego ty nie jesteś w stanie znieść pomimo buddyjskiego treningu?
Kocham przeróżne rodzaje muzyki, ale faktycznie jest coś, co doprowadza mnie do szału. Pozwól mi się zastanowić. (pauza) Bardzo chcę odpowiedzieć na to pytanie, muszę tylko pomyśleć, jak to ująć.

Nie chcesz rzucać nazwiskami, rozumiem.
To byłoby niezbyt buddyjskie. (pauza) No dobra: Katy Perry. Szczególnie ostatnie kawałki w rodzaju „California Gurls”. Albo… Bardzo, bardzo, bardzo mainstreamowy hip-hop. Te rzeczy są tak puste i niedorzeczne…

Kanye West to już mainstreamowy hip-hop?
Jego akurat lubię. Gdy rapuje na serio, jest wręcz fenomenalny. Trudniej znieść jego narcyzm. Od razu mam ochotę go spytać: „Czy ty tak na serio? Naprawdę myślisz w ten sposób?”. Można by to zignorować i zająć się muzyką, gdyby nie fakt, że ten facet ma większy posłuch niż większość prezydentów tego świata. Emituje w eter ten totalny nonsens.

Przyznałeś kiedyś, że twoją grzeszną przyjemnością jest „muzyka spokrewniona z kulturą młodzieżową”. Co przez to rozumiesz?
Kojarzysz takie postacie jak Ke$ha albo New Boyz?

„Cricketz” tych drugich wylądowało w moim podsumowaniu roku.
Ja przepadam za „You’re A Jerk”. Sporo czasu spędzam z nastolatkami, bo uczę muzyki w nowojorskich szkołach i lokalnych domach kultury. Przy okazji uczę się muzyki. Fascynuje mnie ta młodzieżowa machina kulturowa, która wynosi na piedestał bez przerwy nowych idoli, testuje przedziwne wariacje sławy, kolejne modele gwiazdorstwa i sposoby przyciągania uwagi młodych. Zwykle są to śmieciowe rzeczy, ale to bardzo interesujące śmieci. (śmiech)

Przyjeżdżacie do nas na koncert, więc na koniec chciałbym spytać o twoje pierwsze skojarzenie z Polską.
Znałem kobietę z Polski, która spędziła w Stanach jakieś dziesięć lat, chociaż miała prawo przebywać tu znacznie krócej. Chciała wrócić do rodziny w kraju, ale obawiała się, że zostanie zatrzymana. Była totalnie załamana. Przerażała ją perspektywa spędzenia całego życia w USA. Ostatecznie zaryzykowała powrót i faktycznie ją przymknęli. Więcej jej nie widziałem.

EraMusicGarden, marzec 2011

Marcin Wasilewski – wywiad

Zauważyłeś ostatnio modę na tria fortepianowe? W podsumowaniach ubiegłego roku Jason Moran rozbił bank, na topie są tria Vijaya Iyera czy Roberta Glaspera.
Ten skład zawsze był popularny. Bill Evans, Oscar Peterson, Paul Bley, później Keith Jarrett Trio i zespół Chicka Corei. A ostatnio chociażby Esbjörn Svensson Trio, niezwykle lubiany. Tria fortepianowego dobrze się słucha, a przy tym osobowość każdego z muzyków ma realny wpływ na brzmienie. Dlatego ten skład bardzo wiele wymaga od wykonawców. Wszystko wyraźnie słychać.

Wy gracie razem już 18 lat?
Ponad 20. Aż mi się nie chce wierzyć.

A, to byłem za mały, żeby was wtedy słuchać.
Dosyć wcześnie zaczynaliśmy. Miałem 16 lat, gdy zafunkcjonowaliśmy jako Simple Acoustic Trio w 1991 roku na Jazz Juniors.

Więc nad zgraniem chyba już nie pracujecie. Na czym polega rozwój zespołu w takim punkcie kariery?
Zmieniamy się: każdy oddzielnie i wszyscy wspólnie. I to właśnie trzyma nas razem. Ciągle działa też chemia, którą poczuliśmy na samym początku. Ze Sławkiem Kurkiewiczem, wiadomo, znamy się jeszcze ze szkolnej ławki. A gdy pierwszy raz zobaczyłem za perkusją Michała Miśkiewicza, od razu zareagowałem decyzją: „Chcę grać z tym perkusistą”. Potem okazało się, że on również chciał grać z nami.

Trochę jak ze Stańką?
Wciąż byliśmy gówniarzami. Mieliśmy po 18 lat, Michał miał 16. Stańko był już lekko po pięćdziesiątce, pełną gębą artysta, klasa światowa. A nam przyszło wykonywać jego oryginalne utwory, otwartą muzykę improwizowaną. Granie muzyki free z takim specjalistą było dla nas najlepszą z możliwych szkół. A potem spełniło się nasze największe marzenie za sprawą sesji dla ECM-u.

„Soul of Things”. Osobowość Stańki chyba zupełnie was wtedy pochłonęła?
Tak, ale oddaliśmy się mu z pełną świadomością. Nabraliśmy dzięki temu doświadczenia i takiego podejścia do muzyki, przy którym każda nuta jest ważna, gdy waży się każdy dźwięk. Simple Acoustic Trio wciąż funkcjonowało, niemniej czuliśmy się bardziej częścią Tomasz Stańko Quartet. Potem ta współpraca wygasła w najbardziej naturalny sposób, a to przywróciło pole manewru naszej trójce. Album „Faithful” jest zapisem tego, jak zmieniliśmy się właśnie w ostatnim czasie. No i tak zleciało nam 20 lat. (śmiech)

Wasz poprzedni album „January” przyłapałem nawet na liście bestsellerów amerykańskiego Amazon. Ale żyjecie pewnie z koncertów?
Płyta też ma znaczenie. Szczególnie, gdy wydaje ją taka wytwórnia jak ECM. „January” w ciągu roku od premiery sprzedało się w 25 tysiącach egzemplarzy. Do dziś powinno to być około 30 tysięcy. Dzięki dystrybucji ogólnoświatowej wyszliśmy więc z zupełnej niszy. Ona oczywiście daje o sobie od czasu do czasu znać. Niekiedy próbuje się nas traktować po macoszemu.

Kto próbuje?
Najczęściej organizatorzy koncertów. Nie jesteśmy jakimś niesamowitym kąskiem dla festiwali, bo przecież graliśmy na danej imprezie pięć czy dziesięć lat temu. Albo przyjeżdża się na koncert i dostaje na miejscu instrument w fatalnym stanie. To zależy od kraju. Nie chcę narzekać na Polskę, ale w Niemczech, Norwegii czy Anglii organizatorom najczęściej nie sposób nigdy czegokolwiek zarzucić. Są stuprocentowo profesjonalni. I to niezależnie od tego, czy chodzi o konferansjerkę, czy o wnoszenie sprzętu. To automatycznie przekłada się na twój własny sposób pracy.

Czy w tym punkcie waszej kariery Polska jest najważniejsza?
Polska była i jest dla nas bardzo ważna, stąd się przecież wywodzimy i to przez tutejsze środowisko jazzowe zostaliśmy wchłonięci w latach 90. Polskie Stowarzyszenie Jazzowe, Jan Ptaszyn Wróblewski, Henryk Majewski, Henryk Miśkiewicz, Tomasz Szukalski, oczywiście Tomasz Stańko czy Piotr Wojtasik. Cenię sobie doświadczenia tamtych czasów, kiedy – przynajmniej takie mam wrażenie – znacznie więcej się działo w naszym jazzie. To był tygiel. Pojawił się yass. Festiwale jazzowe w latach 90. odbywały się jeszcze bardzo hucznie. To tam spotykałem tych wszystkich starszych kolegów, a na którychś warsztatach – w Puławach albo w Siedlcach – dostałem nuty Krzysztofa Komedy i tak powstał pomysł na pierwszą płytę Simple Acoustic Trio. Tam też zagraliśmy z Michałem Miśkiewiczem nasze pierwsze jam session. Dziś? Jazz Jamboree zostało w jakiś sposób zaprzepaszczone. Na inne festiwale przyjeżdżają artyści, którzy mają wypełnić salę. Pomimo tego jakoś na tym rynku funkcjonujemy. Nie jest tak, że „jazz umiera” czy coś w tym rodzaju.

Gdzie gracie najwięcej koncertów?
Głównie w Polsce, Niemczech, Anglii, czasem zdarza nam się wyjeżdżać na festiwale do Francji i do Włoch.

Europa.
Amerykańska tradycja koncertowa jest inna od europejskiej. Tam grało się w barach, klubach jazzowych, dostawało się angaże na tydzień. Zespół grał za małe pieniądze, ale za to przez kilka wieczorów z rzędu. Kiedyś z Tomaszem Stańko doszliśmy do wniosku, że tu kryje się jedna z tajemnic talentu Amerykanów. Oni są po prostu niewiarygodnie rozegrani. Grają dzień w dzień. Żaden tam Koncert Jazzowy, jeden na miesiąc. W jazzie cała zabawa zaczyna się właśnie w momencie, gdy występy stają się codziennością. Gdy obecność publiczność nie stanowi żadnej bariery, wręcz przeciwnie. Poczułem to na własnej skórze podczas niewiarygodnie męczących tras z Tomaszem. Tak właśnie grali Amerykanie, zanim Europejczycy zaczęli ściągać ich do siebie na koncerty. W Europie wciąż są pieniądze, krajów jest wiele, a każdy z nich ma ambicje organizować najlepsze rzeczy.

Wraz z „January” pożegnaliście kryptonim Simple Acoutic Trio, co dla pozostałych muzyków było ponoć nieco kłopotliwą decyzją. Ta zmiana wpłynęła jakoś na zespół?
Jak wiele razy już tłumaczyłem, wynikało to z sugestii producenta i szefa ECM, Manfreda Eichera. Nie było mi oczywiście łatwo zakomunikować tę propozycję chłopakom. Ale potem pomyśleliśmy, że nazwa Simple Acoustic Trio została wymyślona jeszcze na podwórku szkolnym. Może już wystarczy? Będziemy całe życie przywiązani do tej nazwy? Tym bardziej, że Anglicy czy Amerykanie nie słyszą w tym „Po prostu tria”, ale „Proste trio akustyczne”. Kolega śmiał się z nas, że to wręcz Akustyczne Trio Prostaków. No cóż, byliśmy dzieciakami. A gdy wówczas triumfy święcił Chick Corea Acoustic Band, też chcieliśmy mieć tego typu nazwę. Ale czy rzeczywiście na zawsze?

Poprzednią płytę nagrywaliście w amerykańskim studiu Avatar. Teraz, przy „Faithful’, padło na Szwajcarię.
Konkretnie w Lugano, w sali koncertowej tamtejszego radia. Obawiałem się nieco tego, że poszczególne instrumenty nie będą dostatecznie od siebie odseparowane. W końcu zastosowaliśmy ścianki akustyczne, by uniknąć brzmieniowego chaosu.

Wy wybraliście miejsce?
Manfred Eicher. My chętnie wrócilibyśmy do Stanów, bo w Avatarze świetnie nam się grało. Ale dobrze jest czasem zmienić otoczenie.

Producent został ten sam.
Spotkanie z Eicherem to dla nas święto, bo zawsze przynosi jakieś przygody. Jego sugestie są często bardzo trafne. Głupotą byłoby nie korzystać z jego doświadczenia.

A czy on nie formatuje muzyków niejako pod siebie?
Ludzie lubią mówić o czymś takim jak „brzmienie ECM”. Rozmawiałem z nim na ten temat podczas sesji „Faithful”. Wygłosił mi dziesięciominutową mowę, zaprzeczającą czemukolwiek w tym rodzaju. On sam uważa, że rejestruje po prostu czyste brzmienie instrumentów. Specjaliści mogą oczywiście rozpoznać pewien rodzaj pogłosu, ale przecież większość muzyków używa pogłosu. Manfred twierdzi w każdym razie, że coś takiego jak tajemnica ECM zwyczajnie nie istnieje.

Na jakim fortepianie nagrywałeś?
Steinway.

Połowa płyty to zapożyczenia.
Szukaliśmy najlepszych, a zarazem mniej znanych utworów, którym warto się bliżej przyjrzeć. Autorem tytułowej jest Ornette Coleman. To sugestia Manfreda. Sławek z kolei przyniósł zbiór nut Hermeto Pascoala i wspólnie wybraliśmy „Oz Guizos”. „Big Foot” Paula Bleya grywaliśmy regularnie, ale nigdy przedtem go nie nagraliśmy. Jest jeszcze standard „Ballad Of The Sad Young Men”. A płytę otwiera utwór „An den kleinen Radioapparat” Hanssa Eislera.

A twoje kompozycje?
Zwykle zaczyna się od szkiców, krótkich tematów, które później rozwijamy w pełne utwory. Czy jest to pomysł na groove, czy też mozaika nakładających się akordów – jak w utworze „Mosaic” na nowej płycie, bo tam owych akordów jest mnogość. Wiadomo, że liczba form została już bardzo wyeksploatowana. Jednak to, co w muzyce jest niesamowite, to że zawsze można stworzyć coś nowego. Liczy się świeżość podejścia.

Nie mieliście pokusy, żeby poeksperymentować z brzmieniem? Przemycić do studia nowe instrumenty?
Zastanawiamy się właśnie nad naszym następnym krokiem. I kolejna płyta funkcjonuje już u nas pod hasłem „Eksperyment”. Co to będzie oznaczać? Sami tego jeszcze nie wiemy.

Zdarza ci się spotkać muzyków, których gry nie ogarniasz?
Cecil Taylor to był człowiek, przy którym czasem zastanawiałem się: „Jak on to zrobił?” Kiedyś po krótkich koncertach Hubbarda, Hancocka i Hendersona wyszedł na 30 minut solo, by potem otrzymać od publiczności największy aplauz… Ode mnie również.

Na ostatnim Warsaw Summer Jazz Days grali Mostly Other People Do the Killing. Pół koncertu gapiłem się na to, co za perkusją robi Kevin Shea…
Tak, perkusista był szczególną atrakcją tamtego koncertu. Na tym polega magia muzyki improwizowanej, awangardy, free, że niejako wymaga od muzyka odrobiny szaleństwa, bo dopiero wtedy zaczyna się robić ciekawie. Nie wszyscy oczywiście znoszą taki kociokwik.

Zwykle to kwestia przyzwyczajenia.
Zauważyłem, że właściwą intensywność takiej muzyki odczuwa się dopiero po około 20 minutach, gdy już się w nią należycie wejdzie. O ile wcześniej się nie wyjdzie. (śmiech)

Jednym z twoich idoli jest Keith Jarrett. Jak patrzy ci się na sceny, które ostatnio urządza – no właśnie – na scenie?
Jedną taką miałem nawet okazję obserwować w Berlinie podczas koncertu na czterdziestolecie ECM. Niesamowite przeżycie, aczkolwiek napięcie było ogromne. Fortepian nie nagłośniony, Jarrett nieludzko skoncentrowany, gra pierwszy utwór, zaczyna drugi i nagle ktoś się poruszył, może czymś stuknął…

Naprawdę tak to wszystko słychać ze sceny?
Po tylu latach on mógł nabyć już jakiś rodzaj paranoi. Jestem w stanie to zrozumieć. Skoro z taką starannością i skupieniem podchodzi do własnego grania, to któreś z kolei kopnięcie w fotel musi go wybić z rytmu. Wstał, poskarżył się trochę i poprosił o ciszę, a potem dał świetny koncert.

Jarrett ostatnimi laty miał ciężkie przejścia, a te odbijają się chyba na grze?
Koncert to bardzo krótki i intensywny czas. Zwykle udaje się odrzucić wszelkie myśli i rozproszenia. Ale pewne sytuacje muszą przekładać się na dźwięki. Kiedyś w drodze do Krakowa doszczętnie spalił się nam samochód. Zorganizowaliśmy transport zastępczy, ale część instrumentów była zniszczona. Jednak na koncercie grało się nam wyśmienicie. Jak sobie później powiedzieliśmy: podczas grania widzieliśmy płomienie na scenie.

EraMusicGarden, marzec 2011

Ekranowanie Jacaszka

W jutrzejszym „Przekroju” piszę o coraz powszechniejszym komponowaniu na małym ekranie, w pociągu, hotelu, w poczekalni. Przy tej okazji pytałem Jacaszka.

*

Jakie w twojej muzyce są proporcje muzykowania „okiem” – zapętlanie na ekranie – oraz bardziej tradycyjnego grania „uchem”?
— Praca z sekwencerem i samplerem przypomina mi metodę, jaką posługiwałem się przy malowaniu obrazów. Moje prace malarskie były wynikiem swoistej walki na płótnie: spekulacji barwnych, szlifowania kształtów, mozolnego budowania kompozycji poprzez niekończące się dodawanie, eliminowanie lub „przesuwanie” pojawiających się form.
W sekwencerze podczas pracy nad muzyką wygląda to podobnie. Tyle że warsztat jest czystszy i bardziej przejrzysty. Klocki-brzmienia można wielokrotnie przetwarzać, szukając odpowiedniej formy – manipulować nimi, przesuwać, nakładać kolejne barwy przy pomocy samplera – a w razie niepowodzenia cofnąć się do stanu początkowego bez żadnych konsekwencji. W malarstwie było to dużo trudniejsze. Ekran wraz z możliwością edycji to wygoda.

Jak ta wygoda przekłada się na efekt końcowy?
— Nie dostrzegam bezpośrednich analogii pomiędzy ekranową strukturą sekwencera a dźwiękami, które w nim powstają. Biorąc pod uwagę cały XX wiek – czyli pojawienie się fonografii, urządzeń zapisujących i emitujących dźwięk – da się wskazać silniejsze związki muzyki i technologii. Wydaje mi się, że dla twórców najważniejsza była możliwość zapętlania i nieskrępowanego łączenia ze sobą dźwięków przy pomocy taśmy analogowej. W tym sensie rewolucję mamy już za sobą. Komputer wraz z ekranem, czyli „zwizualizowanie” procesu cięcia taśmy, to jedynie technologiczne ułatwienie, zwieńczenie wcześniejszej epoki, a nie jakiś ważny zwrot warunkujący współczesną estetykę.

A nagła migracja muzyki do do komputerów? W tej chwili odruchem młodego człowieka, który zamierza „robić muzykę”, nie jest już sięganie po gitarę czy pianino, ale po laptop.
— Pojawienie się cyfrowych narzędzi skutkuje przede wszystkim większą ilością produkcji muzycznych. Oprócz kreowania brzmienia, można samemu zaaranżować cały utwór, po czym od razu mieć nagranie. Konsekwencje są dwojakie: powstają tony muzycznych śmieci, ale jednocześnie ujawnia się znacznie więcej wartościowych artystów, którzy odnaleźli nowe metody kreacji. To według mnie korzystna tendencja. Słaba muzyka umiera śmiercią naturalną, pozostałe rzeczy realnie wzbogacają kulturę.

Coraz częściej słyszy się o albumach nagranych w całości na iPadzie, o komponowaniu na iPhonie w pociągu czy samolocie. Takie firmy jak Moog czy Korg oferują aplikacje na smartphone’y. Wyobrażasz sobie tworzyć głównie lub nawet wyłącznie na takim sprzęcie?
— Wartość dzieła artystycznego nie jest zależna od metod i narzędzi. Nie ma więc żadnych ograniczeń w tym względzie: muzykę można komponować pisząc nuty, improwizując na instrumencie, aranżując na laptopie, bądź też posłużyć się fuzją różnych technik. Ja osobiście nie potrafiłbym tworzyć w pociągu z uwagi na hałas i zamieszanie. Smartphone natomiast jest za mały i jak dla mnie niewygodny. Ale dla innych sytuacja podróży może być inspirująca. Dźwięki lotniska składnikiem muzyki? Powtórzę więc slogan: najważniejsza jest kreatywność, wolność tworzenia, nieskrępowana wyobraźnia.

Żadnych zagrożeń?
— Jak wspominałem, jedyną negatywną konsekwencją łatwości tworzenia dźwięków są olbrzymie ilości publikowanych odpadów. Jest to męczące i utrudnia orientację, dotarcie do wartościowych twórców. Poza tym widzę same zalety.

Na jakich aplikacjach osobiście pracujesz? Polecisz coś początkującym?
— Jestem w tej kwestii mało kompetentny, przyzwyczaiłem się do dwóch-trzech narzędzi, którymi posługuję się od lat. Podejrzewam, że na początkujących twórców czeka masa kapitalnych aplikacji. Polecam stronę freemusicsoftware.org. To usystematyzowany, podzielony na kategorie spis większości muzycznego oprogramowania, które – to najważniejsze – dostępne jest nieodpłatnie.