Ziemia Niczyja | Mariusz Herma

Marcin Wasilewski – wywiad

Zauważyłeś ostatnio modę na tria fortepianowe? W podsumowaniach ubiegłego roku Jason Moran rozbił bank, na topie są tria Vijaya Iyera czy Roberta Glaspera.
Ten skład zawsze był popularny. Bill Evans, Oscar Peterson, Paul Bley, później Keith Jarrett Trio i zespół Chicka Corei. A ostatnio chociażby Esbjörn Svensson Trio, niezwykle lubiany. Tria fortepianowego dobrze się słucha, a przy tym osobowość każdego z muzyków ma realny wpływ na brzmienie. Dlatego ten skład bardzo wiele wymaga od wykonawców. Wszystko wyraźnie słychać.

Wy gracie razem już 18 lat?
Ponad 20. Aż mi się nie chce wierzyć.

A, to byłem za mały, żeby was wtedy słuchać.
Dosyć wcześnie zaczynaliśmy. Miałem 16 lat, gdy zafunkcjonowaliśmy jako Simple Acoustic Trio w 1991 roku na Jazz Juniors.

Więc nad zgraniem chyba już nie pracujecie. Na czym polega rozwój zespołu w takim punkcie kariery?
Zmieniamy się: każdy oddzielnie i wszyscy wspólnie. I to właśnie trzyma nas razem. Ciągle działa też chemia, którą poczuliśmy na samym początku. Ze Sławkiem Kurkiewiczem, wiadomo, znamy się jeszcze ze szkolnej ławki. A gdy pierwszy raz zobaczyłem za perkusją Michała Miśkiewicza, od razu zareagowałem decyzją: „Chcę grać z tym perkusistą”. Potem okazało się, że on również chciał grać z nami.

Trochę jak ze Stańką?
Wciąż byliśmy gówniarzami. Mieliśmy po 18 lat, Michał miał 16. Stańko był już lekko po pięćdziesiątce, pełną gębą artysta, klasa światowa. A nam przyszło wykonywać jego oryginalne utwory, otwartą muzykę improwizowaną. Granie muzyki free z takim specjalistą było dla nas najlepszą z możliwych szkół. A potem spełniło się nasze największe marzenie za sprawą sesji dla ECM-u.

„Soul of Things”. Osobowość Stańki chyba zupełnie was wtedy pochłonęła?
Tak, ale oddaliśmy się mu z pełną świadomością. Nabraliśmy dzięki temu doświadczenia i takiego podejścia do muzyki, przy którym każda nuta jest ważna, gdy waży się każdy dźwięk. Simple Acoustic Trio wciąż funkcjonowało, niemniej czuliśmy się bardziej częścią Tomasz Stańko Quartet. Potem ta współpraca wygasła w najbardziej naturalny sposób, a to przywróciło pole manewru naszej trójce. Album „Faithful” jest zapisem tego, jak zmieniliśmy się właśnie w ostatnim czasie. No i tak zleciało nam 20 lat. (śmiech)

Wasz poprzedni album „January” przyłapałem nawet na liście bestsellerów amerykańskiego Amazon. Ale żyjecie pewnie z koncertów?
Płyta też ma znaczenie. Szczególnie, gdy wydaje ją taka wytwórnia jak ECM. „January” w ciągu roku od premiery sprzedało się w 25 tysiącach egzemplarzy. Do dziś powinno to być około 30 tysięcy. Dzięki dystrybucji ogólnoświatowej wyszliśmy więc z zupełnej niszy. Ona oczywiście daje o sobie od czasu do czasu znać. Niekiedy próbuje się nas traktować po macoszemu.

Kto próbuje?
Najczęściej organizatorzy koncertów. Nie jesteśmy jakimś niesamowitym kąskiem dla festiwali, bo przecież graliśmy na danej imprezie pięć czy dziesięć lat temu. Albo przyjeżdża się na koncert i dostaje na miejscu instrument w fatalnym stanie. To zależy od kraju. Nie chcę narzekać na Polskę, ale w Niemczech, Norwegii czy Anglii organizatorom najczęściej nie sposób nigdy czegokolwiek zarzucić. Są stuprocentowo profesjonalni. I to niezależnie od tego, czy chodzi o konferansjerkę, czy o wnoszenie sprzętu. To automatycznie przekłada się na twój własny sposób pracy.

Czy w tym punkcie waszej kariery Polska jest najważniejsza?
Polska była i jest dla nas bardzo ważna, stąd się przecież wywodzimy i to przez tutejsze środowisko jazzowe zostaliśmy wchłonięci w latach 90. Polskie Stowarzyszenie Jazzowe, Jan Ptaszyn Wróblewski, Henryk Majewski, Henryk Miśkiewicz, Tomasz Szukalski, oczywiście Tomasz Stańko czy Piotr Wojtasik. Cenię sobie doświadczenia tamtych czasów, kiedy – przynajmniej takie mam wrażenie – znacznie więcej się działo w naszym jazzie. To był tygiel. Pojawił się yass. Festiwale jazzowe w latach 90. odbywały się jeszcze bardzo hucznie. To tam spotykałem tych wszystkich starszych kolegów, a na którychś warsztatach – w Puławach albo w Siedlcach – dostałem nuty Krzysztofa Komedy i tak powstał pomysł na pierwszą płytę Simple Acoustic Trio. Tam też zagraliśmy z Michałem Miśkiewiczem nasze pierwsze jam session. Dziś? Jazz Jamboree zostało w jakiś sposób zaprzepaszczone. Na inne festiwale przyjeżdżają artyści, którzy mają wypełnić salę. Pomimo tego jakoś na tym rynku funkcjonujemy. Nie jest tak, że „jazz umiera” czy coś w tym rodzaju.

Gdzie gracie najwięcej koncertów?
Głównie w Polsce, Niemczech, Anglii, czasem zdarza nam się wyjeżdżać na festiwale do Francji i do Włoch.

Europa.
Amerykańska tradycja koncertowa jest inna od europejskiej. Tam grało się w barach, klubach jazzowych, dostawało się angaże na tydzień. Zespół grał za małe pieniądze, ale za to przez kilka wieczorów z rzędu. Kiedyś z Tomaszem Stańko doszliśmy do wniosku, że tu kryje się jedna z tajemnic talentu Amerykanów. Oni są po prostu niewiarygodnie rozegrani. Grają dzień w dzień. Żaden tam Koncert Jazzowy, jeden na miesiąc. W jazzie cała zabawa zaczyna się właśnie w momencie, gdy występy stają się codziennością. Gdy obecność publiczność nie stanowi żadnej bariery, wręcz przeciwnie. Poczułem to na własnej skórze podczas niewiarygodnie męczących tras z Tomaszem. Tak właśnie grali Amerykanie, zanim Europejczycy zaczęli ściągać ich do siebie na koncerty. W Europie wciąż są pieniądze, krajów jest wiele, a każdy z nich ma ambicje organizować najlepsze rzeczy.

Wraz z „January” pożegnaliście kryptonim Simple Acoutic Trio, co dla pozostałych muzyków było ponoć nieco kłopotliwą decyzją. Ta zmiana wpłynęła jakoś na zespół?
Jak wiele razy już tłumaczyłem, wynikało to z sugestii producenta i szefa ECM, Manfreda Eichera. Nie było mi oczywiście łatwo zakomunikować tę propozycję chłopakom. Ale potem pomyśleliśmy, że nazwa Simple Acoustic Trio została wymyślona jeszcze na podwórku szkolnym. Może już wystarczy? Będziemy całe życie przywiązani do tej nazwy? Tym bardziej, że Anglicy czy Amerykanie nie słyszą w tym „Po prostu tria”, ale „Proste trio akustyczne”. Kolega śmiał się z nas, że to wręcz Akustyczne Trio Prostaków. No cóż, byliśmy dzieciakami. A gdy wówczas triumfy święcił Chick Corea Acoustic Band, też chcieliśmy mieć tego typu nazwę. Ale czy rzeczywiście na zawsze?

Poprzednią płytę nagrywaliście w amerykańskim studiu Avatar. Teraz, przy „Faithful’, padło na Szwajcarię.
Konkretnie w Lugano, w sali koncertowej tamtejszego radia. Obawiałem się nieco tego, że poszczególne instrumenty nie będą dostatecznie od siebie odseparowane. W końcu zastosowaliśmy ścianki akustyczne, by uniknąć brzmieniowego chaosu.

Wy wybraliście miejsce?
Manfred Eicher. My chętnie wrócilibyśmy do Stanów, bo w Avatarze świetnie nam się grało. Ale dobrze jest czasem zmienić otoczenie.

Producent został ten sam.
Spotkanie z Eicherem to dla nas święto, bo zawsze przynosi jakieś przygody. Jego sugestie są często bardzo trafne. Głupotą byłoby nie korzystać z jego doświadczenia.

A czy on nie formatuje muzyków niejako pod siebie?
Ludzie lubią mówić o czymś takim jak „brzmienie ECM”. Rozmawiałem z nim na ten temat podczas sesji „Faithful”. Wygłosił mi dziesięciominutową mowę, zaprzeczającą czemukolwiek w tym rodzaju. On sam uważa, że rejestruje po prostu czyste brzmienie instrumentów. Specjaliści mogą oczywiście rozpoznać pewien rodzaj pogłosu, ale przecież większość muzyków używa pogłosu. Manfred twierdzi w każdym razie, że coś takiego jak tajemnica ECM zwyczajnie nie istnieje.

Na jakim fortepianie nagrywałeś?
Steinway.

Połowa płyty to zapożyczenia.
Szukaliśmy najlepszych, a zarazem mniej znanych utworów, którym warto się bliżej przyjrzeć. Autorem tytułowej jest Ornette Coleman. To sugestia Manfreda. Sławek z kolei przyniósł zbiór nut Hermeto Pascoala i wspólnie wybraliśmy „Oz Guizos”. „Big Foot” Paula Bleya grywaliśmy regularnie, ale nigdy przedtem go nie nagraliśmy. Jest jeszcze standard „Ballad Of The Sad Young Men”. A płytę otwiera utwór „An den kleinen Radioapparat” Hanssa Eislera.

A twoje kompozycje?
Zwykle zaczyna się od szkiców, krótkich tematów, które później rozwijamy w pełne utwory. Czy jest to pomysł na groove, czy też mozaika nakładających się akordów – jak w utworze „Mosaic” na nowej płycie, bo tam owych akordów jest mnogość. Wiadomo, że liczba form została już bardzo wyeksploatowana. Jednak to, co w muzyce jest niesamowite, to że zawsze można stworzyć coś nowego. Liczy się świeżość podejścia.

Nie mieliście pokusy, żeby poeksperymentować z brzmieniem? Przemycić do studia nowe instrumenty?
Zastanawiamy się właśnie nad naszym następnym krokiem. I kolejna płyta funkcjonuje już u nas pod hasłem „Eksperyment”. Co to będzie oznaczać? Sami tego jeszcze nie wiemy.

Zdarza ci się spotkać muzyków, których gry nie ogarniasz?
Cecil Taylor to był człowiek, przy którym czasem zastanawiałem się: „Jak on to zrobił?” Kiedyś po krótkich koncertach Hubbarda, Hancocka i Hendersona wyszedł na 30 minut solo, by potem otrzymać od publiczności największy aplauz… Ode mnie również.

Na ostatnim Warsaw Summer Jazz Days grali Mostly Other People Do the Killing. Pół koncertu gapiłem się na to, co za perkusją robi Kevin Shea…
Tak, perkusista był szczególną atrakcją tamtego koncertu. Na tym polega magia muzyki improwizowanej, awangardy, free, że niejako wymaga od muzyka odrobiny szaleństwa, bo dopiero wtedy zaczyna się robić ciekawie. Nie wszyscy oczywiście znoszą taki kociokwik.

Zwykle to kwestia przyzwyczajenia.
Zauważyłem, że właściwą intensywność takiej muzyki odczuwa się dopiero po około 20 minutach, gdy już się w nią należycie wejdzie. O ile wcześniej się nie wyjdzie. (śmiech)

Jednym z twoich idoli jest Keith Jarrett. Jak patrzy ci się na sceny, które ostatnio urządza – no właśnie – na scenie?
Jedną taką miałem nawet okazję obserwować w Berlinie podczas koncertu na czterdziestolecie ECM. Niesamowite przeżycie, aczkolwiek napięcie było ogromne. Fortepian nie nagłośniony, Jarrett nieludzko skoncentrowany, gra pierwszy utwór, zaczyna drugi i nagle ktoś się poruszył, może czymś stuknął…

Naprawdę tak to wszystko słychać ze sceny?
Po tylu latach on mógł nabyć już jakiś rodzaj paranoi. Jestem w stanie to zrozumieć. Skoro z taką starannością i skupieniem podchodzi do własnego grania, to któreś z kolei kopnięcie w fotel musi go wybić z rytmu. Wstał, poskarżył się trochę i poprosił o ciszę, a potem dał świetny koncert.

Jarrett ostatnimi laty miał ciężkie przejścia, a te odbijają się chyba na grze?
Koncert to bardzo krótki i intensywny czas. Zwykle udaje się odrzucić wszelkie myśli i rozproszenia. Ale pewne sytuacje muszą przekładać się na dźwięki. Kiedyś w drodze do Krakowa doszczętnie spalił się nam samochód. Zorganizowaliśmy transport zastępczy, ale część instrumentów była zniszczona. Jednak na koncercie grało się nam wyśmienicie. Jak sobie później powiedzieliśmy: podczas grania widzieliśmy płomienie na scenie.

EraMusicGarden, marzec 2011

Ekranowanie Jacaszka

W jutrzejszym „Przekroju” piszę o coraz powszechniejszym komponowaniu na małym ekranie, w pociągu, hotelu, w poczekalni. Przy tej okazji pytałem Jacaszka.

*

Jakie w twojej muzyce są proporcje muzykowania „okiem” – zapętlanie na ekranie – oraz bardziej tradycyjnego grania „uchem”?
— Praca z sekwencerem i samplerem przypomina mi metodę, jaką posługiwałem się przy malowaniu obrazów. Moje prace malarskie były wynikiem swoistej walki na płótnie: spekulacji barwnych, szlifowania kształtów, mozolnego budowania kompozycji poprzez niekończące się dodawanie, eliminowanie lub „przesuwanie” pojawiających się form.
W sekwencerze podczas pracy nad muzyką wygląda to podobnie. Tyle że warsztat jest czystszy i bardziej przejrzysty. Klocki-brzmienia można wielokrotnie przetwarzać, szukając odpowiedniej formy – manipulować nimi, przesuwać, nakładać kolejne barwy przy pomocy samplera – a w razie niepowodzenia cofnąć się do stanu początkowego bez żadnych konsekwencji. W malarstwie było to dużo trudniejsze. Ekran wraz z możliwością edycji to wygoda.

Jak ta wygoda przekłada się na efekt końcowy?
— Nie dostrzegam bezpośrednich analogii pomiędzy ekranową strukturą sekwencera a dźwiękami, które w nim powstają. Biorąc pod uwagę cały XX wiek – czyli pojawienie się fonografii, urządzeń zapisujących i emitujących dźwięk – da się wskazać silniejsze związki muzyki i technologii. Wydaje mi się, że dla twórców najważniejsza była możliwość zapętlania i nieskrępowanego łączenia ze sobą dźwięków przy pomocy taśmy analogowej. W tym sensie rewolucję mamy już za sobą. Komputer wraz z ekranem, czyli „zwizualizowanie” procesu cięcia taśmy, to jedynie technologiczne ułatwienie, zwieńczenie wcześniejszej epoki, a nie jakiś ważny zwrot warunkujący współczesną estetykę.

A nagła migracja muzyki do do komputerów? W tej chwili odruchem młodego człowieka, który zamierza „robić muzykę”, nie jest już sięganie po gitarę czy pianino, ale po laptop.
— Pojawienie się cyfrowych narzędzi skutkuje przede wszystkim większą ilością produkcji muzycznych. Oprócz kreowania brzmienia, można samemu zaaranżować cały utwór, po czym od razu mieć nagranie. Konsekwencje są dwojakie: powstają tony muzycznych śmieci, ale jednocześnie ujawnia się znacznie więcej wartościowych artystów, którzy odnaleźli nowe metody kreacji. To według mnie korzystna tendencja. Słaba muzyka umiera śmiercią naturalną, pozostałe rzeczy realnie wzbogacają kulturę.

Coraz częściej słyszy się o albumach nagranych w całości na iPadzie, o komponowaniu na iPhonie w pociągu czy samolocie. Takie firmy jak Moog czy Korg oferują aplikacje na smartphone’y. Wyobrażasz sobie tworzyć głównie lub nawet wyłącznie na takim sprzęcie?
— Wartość dzieła artystycznego nie jest zależna od metod i narzędzi. Nie ma więc żadnych ograniczeń w tym względzie: muzykę można komponować pisząc nuty, improwizując na instrumencie, aranżując na laptopie, bądź też posłużyć się fuzją różnych technik. Ja osobiście nie potrafiłbym tworzyć w pociągu z uwagi na hałas i zamieszanie. Smartphone natomiast jest za mały i jak dla mnie niewygodny. Ale dla innych sytuacja podróży może być inspirująca. Dźwięki lotniska składnikiem muzyki? Powtórzę więc slogan: najważniejsza jest kreatywność, wolność tworzenia, nieskrępowana wyobraźnia.

Żadnych zagrożeń?
— Jak wspominałem, jedyną negatywną konsekwencją łatwości tworzenia dźwięków są olbrzymie ilości publikowanych odpadów. Jest to męczące i utrudnia orientację, dotarcie do wartościowych twórców. Poza tym widzę same zalety.

Na jakich aplikacjach osobiście pracujesz? Polecisz coś początkującym?
— Jestem w tej kwestii mało kompetentny, przyzwyczaiłem się do dwóch-trzech narzędzi, którymi posługuję się od lat. Podejrzewam, że na początkujących twórców czeka masa kapitalnych aplikacji. Polecam stronę freemusicsoftware.org. To usystematyzowany, podzielony na kategorie spis większości muzycznego oprogramowania, które – to najważniejsze – dostępne jest nieodpłatnie.

 

 

The National – wywiad ze Scottem Devendorfem

Henryk Mikołaj Górecki był dla was aż tak ważny? Podczas występu na ubiegłorocznym katowickim Ars Cameralis wykonaliście na jego cześć improwizację.
Scott Devendorf: – To był pomysł Bryce’a Dessnera, naszego gitarzysty, który jest klasycznie wykształconym muzykiem i fanem Góreckiego. O śmierci waszego kompozytora dowiedzieliśmy się w Katowicach podczas próby. Bryce od razu zaproponował, abyśmy zagrali coś w duchu Góreckiego. To był nasz mały hołd dla wielkiego twórcy.

Wasza muzyka wymaga dyscypliny. Często urządzacie sobie takie spontaniczne wycieczki?
– Okazjonalnie. Tylko wtedy, gdy coś nas poruszy. Wówczas jednak nie było dyskusji, należało uczcić tę postać.

Spóźniona kariera Góreckiego kojarzy mi się z waszą: dopiero w 2010 roku odkrył was niespodziewanie „Billboard” i inne media głównego nurtu. Tak sobie myślę, że to powinno się zdarzyć sześć lat temu, po premierze fenomenalnej płyty „Alligator”.
– Cud, że w ogóle się zdarzyło! To nawet zabawne, gdy po dekadzie grania określa się nas mianem new band. Są nawet tacy, którzy „High Violet”, czyli piąty album The National, uważają za nasz debiut! Ale pytasz pewnie o to, czy wtedy, sześć lat temu, byliśmy rozczarowani? Nie. Zaczynaliśmy od zera i nie mieliśmy żadnych ambicji komercyjnych. Cieszył nas każdy większy koncert, a „Alligator” i tak był przełomem. Przygarnęło nas Beggars Banquet, nasza pierwsza prawdziwa wytwórnia, bo od niedawna nagrywamy dla 4AD. Pojawiło się sporo pozytywnych recenzji. I zagraliśmy kilka dużych koncertów – dużych z ówczesnej perspektywy.

Obecne zamieszanie wokół The National zmienia tę perspektywę.
– I przyjmujemy to z radością. Mimo to ślamazarne tempo budowania kariery The National miało też swoje zalety. Fani mieli czas, by nawiązać z nami trwałą relację. My z kolei okrzepliśmy, nauczyliśmy się doceniać nawet najmniejsze sukcesy. I to zaczyna przynosić owoce.

Teraz stoicie u progu stadionowych koncertów. Przekroczycie ten próg czy po krótkiej wycieczce do świata wielkich mediów wrócicie do podziemia?
– Wszyscy się nad tym zastanawiamy (śmiech). Wielkie występy to dla nas wciąż abstrakcja. Aczkolwiek ostatnio podrasowaliśmy nasz show, aby miał w sobie coś z filmowej dramaturgii i sprawiał wrażenie większego. Pilnowaliśmy przy tym, by nie zatracić intymnej atmosfery koncertów – znamy nasze atuty. Chyba rzeczywiście przygotowujemy się na coś większego. Tak na wszelki wypadek.

W ubiegłym roku listą „Billboardu” co chwila wstrząsali wykonawcy zaliczani dotąd do alternatywy: LCD Soundsystem, Arcade Fire, Vampire Weekend, MGMT, Sufjan Stevens… I wy.
– To są skutki zmiany zwyczajów całego pokolenia. Obserwujemy to od wielu lat, ale dopiero teraz jak na dłoni widać efekt. Do głosu dochodzą ludzie, którzy doskonale wiedzą, że Sufjan Stevens czy LCD Soundsystem to najciekawsi autorzy współczesnej muzyki. Dochodzi jeszcze Internet i związany z nim niekończący się strumień opinii, recenzji, dyskusji, rekomendacji w rodzaju: „Musisz to usłyszeć!”. Wystarczy zerknąć na iTunes, by dowiedzieć się, co jest popularne w tym tygodniu czy miesiącu. Dodaj te wszystkie czynniki i okaże się naturalne, że niezależna muzyka przenika do mainstreamu. Ja nie mam z tym problemu.

A potrafisz wyjaśnić, dlaczego przełom przyniósł wam akurat „High Violet”?
– Na pierwszych dwóch płytach testowaliśmy rozmaite metody komponowania, szukaliśmy własnego brzmienia. Na kolejnych – „Alligator” i „Boxer” – byliśmy już niemal ukształtowani. „High Violet” to podsumowanie doświadczeń 10 lat. Łączy najlepsze elementy dwóch ostatnich albumów – dojrzałe aranżacje, dopracowane partie smyczków i klawiszy z surową energią pierwszych wydawnictw The National. To nasze brzmieniowe i kompozycyjne resumé.

W tej sytuacji odczuwacie jeszcze presję, by się zmieniać?
– Sami siebie popychamy do eksperymentów. Jednak podstawowe elementy pozostają niezmienne, to one tworzą kręgosłup The National. Często wynika to z przyczyn obiektywnych. Na przykład baryton naszego wokalisty Matta Berningera brzmi dobrze tylko w określonych rejestrach i tempach. Matt próbuje niekiedy śpiewać wyżej lub sięga po melorecytację, ale ostatecznie wraca na utartą ścieżkę.

Podsłuchujecie innych?
– Ostatnio wszyscy jesteśmy pod wrażeniem debiutu The xx. Odkryliśmy ich z pewnym poślizgiem. Nasza muzyka bywa duszna. To bardzo odświeżające usłyszeć coś tak pięknego, a jednocześnie przejrzystego, przewiewnego. A u mnie? Od wielu miesięcy dominuje elektronika, być może jako odskocznia od tego, czym zajmuję się na scenie.

A być może to element szerszego trendu? Przez dekady młodzi ludzie sięgali po gitary, kiedy zachciało im się robić muzykę – pewnie z wami było tak samo. Teraz to laptop jest pierwszym instrumentem.
– Rockowa formuła jest eksploatowana już od tak dawna, że coraz trudniej w niej o rzeczy oryginalne. Znajdź gitarę, znajdź bębniarza i piszcie piosenki – to sposób sprawdzony, ale czy nie prowadzi ciągle do tych samych rezultatów? Mała rewolucja byłaby więc mile widziana. Mnie fascynują ci wszyscy młodzi artyści programiści. Darzę szczególnym sentymentem naiwne, amatorskie podejście do tworzenia muzyki. Zapomnij o szkole muzycznej i długich godzinach spędzonych z instrumentem. Chwytaj za klawiaturę i rób muzykę.

W The National grają dwie pary braci: Dessnerowie, czyli ty i Bryce, oraz Scott i Bryan Devendorfowie. Jak to wpływa na zespół?
– Braterstwo trzyma nas razem. Każdy w naszej piątce ma zupełnie inny charakter, zwyczaje i wyobrażenia na temat tego, co dla naszej muzyki będzie najlepsze. To napięcie bywa kreatywne, ale…

No właśnie, jak wyglądają wasze kłótnie?
– Spory jednego z Dessnerów z którymś z Devendorfów pojawiają się bardzo rzadko. Częściej wybuchają konflikty na linii Dessner–Berninger z Devendorfem w roli sił pokojowych. Wiesz, Aaron pisze najwięcej muzyki, a Matt odpowiada za wokale i teksty. Dlatego to ich trzeba studzić, nim rozpętają poważniejszą awanturę.

Podobno wasza braterska czwórka przygotowuje szkice piosenek, następnie przekazujecie je Mattowi i cierpliwie czekacie?
– Tak. I z tego rodzą się największe kłótnie (śmiech). Bo zwykle jesteśmy zaskoczeni, a dużo rzadziej zadowoleni z rezultatów. A każdy przecież przywiązuje się do własnych pomysłów. Najgorzej, gdy Matt wraca z pustymi rękami i stwierdza, że w żaden sposób nie potrafił się odnieść do otrzymanego materiału. A my go oczywiście uważamy za fenomenalny.

Ile piosenek przygotowaliście z myślą o „High Violet”?
– Takich szkiców? Jakieś pół setki.

Ile przeszło przez filtr Matta?
– Oj, niespełna 20. Ale niektóre z odrzuconych partii przydały się potem w innych utworach.

W The National rządzi demokracja?
– Demokracja z pierwiastkiem autokratycznym (śmiech). Każdy z nas wnosi swój wkład w kompozycje i brzmienie muzyki, ale ostatecznie to Matt musi opowiedzieć się za utworem lub przeciw niemu. Jeśli stwierdzi: „Nie potrafię się w tym odnaleźć”, to przecież nie będziemy go przekonywać, że potrafi. Jego oceny nie da się pominąć. Za to my sporadycznie wetujemy jego teksty. Prosimy o zmianę wersu lub całej zwrotki i wtedy musi posłuchać.

Autor tłumaczy wam, co miał na myśli?
– Nigdy. Nie zawsze łapiemy przesłanie jego piosenek – tym bardziej że część tekstów Matt pisze z żoną – ale ta niejednoznaczność bardzo nam odpowiada. Matt cholernie przykłada się do pisania. Wielokrotnie przerabia teksty, szuka równowagi między tym, co zrozumiałe, tajemnicze…

…a ponure.
– Przeraźliwie ponure. Ale my to uwielbiamy!

Rozmawiał Mariusz Herma
„Przekrój” 8/2011

 

Dawno temu nad Wisłą

The Tallis Scholars, Micrologus, Jordi Savall – tej trójcy zawdzięcza się zazwyczaj zachwyt muzyką dawną, i ja takoż. Ale zaczynałem od Tallisów.

Działają od 1973 roku, wypuścili już ponad pięćdziesiąt płyt z muzyką późnego średniowiecza, renesansu i wczesnego baroku, a ich koncertowy licznik prawdopodobnie dogonił już bieżący rok.

Chórem dyryguje jego założyciel Peter Phillips (trzeci od prawej), człek niezwykłej wrażliwości muzycznej i sympatyczny rozmówca. Szkoda, że mieliśmy tylko nieco ponad kwadrans.

Rozmawialiśmy o gwiazdach muzyki polskiej – tyle że tej najdawniejszej. O Wacławie z Szamotuł, Mikołaju Zieleńskim, Bartłomieju Pękielu i Grzegorzu Gerwazym Gorczyckim. Czy same te nazwiska nie brzmią?

Ólafur Arnalds – wywiad (2)

Sporo występowałeś w tym roku w Azji. Jak tamtejsza publiczność ma się chociażby do polskiej?

Zupełnie inne wrażenia przywożę z Tajwanu czy Chin niż z Europy, chociaż to kwestia drobiazgów: ludzie inaczej klaskają i nie wszędzie wydzierają się pod sceną. Ale gdy to zsumujesz… Granie w Polsce to z kolei inne doświadczenie, niż występy w Europie Zachodniej. U was da się odczuć szacunek dla wykonawcy. Nawet na Off Festivalu, gdzie byłem przed rokiem, wszyscy siedzieli cicho na ziemi, w niewiarygodnym skupieniu. Za to po koncercie burza braw prawie zmiotła mnie ze sceny (śmiech). W Londynie nie mógłbym liczyć ani na jedno, ani na drugie. Jeśli na scenie nie dzieje się nic spektakularnego, tamtejsza publiczność od razu zaczyna ziewać.

Robisz co możesz – masz 23 lata, a już trudno zliczyć, na ilu grasz instrumentach…

Nauka gry na pierwszym czy drugim instrumencie jest zarazem zgłębianiem wykonawstwa jako takiego. To nauka myślenia o dźwiękach i rozumienia muzyki. Tymczasem gdy teraz sięgam po coś nowego, muszę opanować sam tylko warsztat, a to znacznie prostsze, kwestia ćwiczeń. Ale nie myśl sobie, że jestem wirtuozem tych wszystkich instrumentów!

Czy z płytami jest tak samo: drugą łatwiej nagrywa się niż debiut?

Jest inaczej. „Eulogy for Evolution” powstawało w sytuacji, gdy granie było dla mnie niezobowiązującym hobby. Nie znałem się na muzyce, nie byłem specjalnie skoncentrowany, potrafiłem przerwać sesję na wiele tygodni. W przypadku „…And They Have Escaped The Weight Of Darkness” przez pół roku zajmowałem się wyłącznie nagrywaniem. Pomysły zgromadziłem już wcześniej, jeszcze w 2008 roku w trakcie trasy koncertowej, ale trzeba je było jeszcze uporządkować.

Zawsze mnie zadziwia, że przy wszystkich uciążliwościach tras koncertowych muzycy mają jeszcze siłę komponować.

Przed każdym koncertem, już po próbie dźwięku, mam kilka godzin dla siebie. Wtedy schodzę za scenę i siadam za pianinem. Tak naprawdę to jedyny moment dnia, kiedy mogę być sam.

A wena?

Ubiegłoroczną EP-kę „Found Songs” napisałem w ciągu tygodnia – po jednej piosence na dzień. Komponowanie, nagrywanie, miksowanie i mastering, z wszystkim musiałem zdążyć przed północą. To było śmiertelnie wyczerpujące, bo zmuszałem się do pracy nawet wtedy, kiedy nie miałem na to najmniejszej ochoty. I co się okazało? Zamiast czekać na odpowiedni nastrój, nauczyłem się go kreować.

Naprawdę pośpiech nie zaszkodził muzyce?

Brakowało czasu, by zajmować się drobiazgami i początkowo trudno mi było z tego zrezygnować. Ale ostatecznie odkryłem, że detale nie są aż tak istotne. Niektóre z tych piosenek należą do najlepszych w moim dorobku! Skutek uboczny tamtego eksperymentu jest taki, że nie wyobrażam sobie dziś dnia bez komponowania (śmiech).

Przy nagrywaniu „And They Have Escaped…” pomagał ci Barði Jóhannsson. Jak spisał się w roli współproducenta?

Na tyle dobrze, że dzisiaj jest jednym z moich najlepszych przyjaciół, choć spotkaliśmy się dopiero w studiu. Teraz pracujemy razem nad jego płytą.

Dlaczego on?

Po prostu zachwycił mnie ostatni album Bang Gang. Po przesłuchaniu „Ghosts from the Past” odruchowo sięgnąłem po słuchawkę telefonu. O numer było nietrudno, bo na Islandii wszyscy go znają (śmiech).

Przy okazji premiery nowego longplaya często wspominałeś o filmie „Harmonie Werckmeistera” Bélego Tarry. To twoja inspiracja?

Tak, ale nietypowa, bo nadeszła już po nagraniu muzyki. Nie miałem pojęcia, jak przekazać moje przemyślenia odnośnie tego albumu, czyli pewien obraz podróży ze światła do ciemności i z powrotem. I wtedy zobaczyłem scenę otwierającą „Harmonie Werckmeistera”. To było to! Muzykę miałem już gotową, ale skorzystałem z tej inspiracji przy projektowaniu oprawy graficznej płyty. I wyborze tytułu.

To ciekawe, że przez twoją karierę muzyczną ciągle przewija się kino. Półtora roku temu mówiłeś mi, że pasję kompozytorską zawdzięczasz „Zielonej mili” i „Skazanym na Shawshank”.

Bo muzyki nie przyswaja się w oderwaniu od otoczenia. Umysł zawsze łączy to, co słyszy, z tym, co widzi. Tę samą piosenkę inaczej odbiera się podczas pracy przed domem, a inaczej wieczorem w sypialni. To, co stanowi o niezwykłości kina, to że potrafi ono sterować tym zjawiskiem. Za pomocą obrazu zmusza cię, byś słuchał muzyki w taki a nie inny sposób. Z kolei poprzez dźwięki sprawia, że patrzysz na ekran dokładnie tak, jak zażyczył sobie tego reżyser. I to jest taka moja mała fascynacja.

(źródło: Machina)

Scout Niblett

Zagra jutro w katowickiej Hipnozie w ramach zimowej miniodsłony Off Festivalu. Rozmowa o alchemii, gwiazdach i ewentualnie muzyce tutaj.

Vijay Iyer – wywiad

Żaden z jazzmanów nie zebrał w ostatnich latach tylu pochwał. Muzykiem roku okrzyknęły go w końcu nawet „DownBeat” oraz Jazz Journalists Association. Wcześniej „New York Times”, „Los Angeles Times” i „Village Voice” analogicznym wyróżnieniem  obdarowały płytę „Historicity”, a magazyn „GQ” dorzucił tytuł jednego z najbardziej wpływowych hindusów świata.

Latem jego trio dało najlepszy koncert Warsaw Summer Jazz Days. 28 listopada pianista Vijay Iyer (czyt. widżej ajer) zagra w w Kaliszu sam, bo będzie promował swój pierwszy solowy album – „Solo”. Z tej okazji w „Przekroju” sylwetka z komplementami od Stańki i Możdżera, a poniżej nasza rozmowa. Dostałem 30 minut, wziąłem dwa razy więcej, i jeszcze na koniec wyznałem, że nie mam w związku z tym żadnych wyrzutów sumienia. Bo wiem, co mam na taśmie.

***

Media nie tylko jazzowe prześcigają się w schlebianiu tobie i twojemu trio. Dużo tego ostatnio!

Dostawałem już podobne nagrody, ale sporadycznie, nic tak monstrualnego. Zadziwia mnie ta kumulacja. Cynik we mnie woli podejrzewać, że zawdzięczam to promocji, którą nigdy przedtem nie dysponowałem. Szczególnie w Europie, gdzie wcześniej byłem praktycznie nieobecny. Samo wydanie płyty w barwach ACT – „Amerykanin w niemieckiej wytwórni!” – przyniosło jej rozgłos. No i ACT zadbało o to, by „Historicity” w ogóle trafiło na biurka krytyków. Być może większość dopiero teraz się ze mną zetknęła?

Jeśli tak, to tylko w Europie. Amerykańscy dziennikarze znają cię przecież od dekady. Wielokrotnie obwoływali cię „wschodzącą gwiazdą jazzu”.

Najwyraźniej uznali, że wreszcie wzeszedłem. (śmiech) W niektórych kręgach wciąż jestem uznawany za młodego zdolnego. To kwestia pokoleniowa. Przecież wciąż żyją i tworzą tacy ludzie jak Roy Haynes czy Sonny Rollins, autentyczni królowie tej muzyki. W tej mamy trzy, a nawet cztery pokolenia aktywnych jazzmanów: pokolenie Haynesa i Rollinsa, które przekroczyło osiemdziesiątkę; pokolenie Herbiego Hancocka i Wayne’a Shortera, oscylujące wokół siedemdziesiątki; pokolenie pięćdziesięciolatków w rodzaju Terence’a Blancharda i Steve’a Colemana; no i wreszcie moje pokolenie – pokolenie trzydziestolatków. Jak długo sytuacja wygląda w ten sposób, nie mam nic przeciwko byciu „wschodzącą gwiazdą”.

Z kolei magazyn „GQ India” umieścił cię na liście 50 najbardziej wpływowych Hindusów świata.

To dopiero wprawiło mnie w osłupienie! Tym bardziej, że ostatni koncert w Indiach dałem jakieś dziesięć lat temu… Chciałbym tam jak najszybciej wrócić.

„Historicity” to twoja – jeśli dobrze liczę – dziesiąta płyta. Jak myślisz, dlaczego to ona przyniosła przełom?

„Historicity” odstaje nieco od mojego wcześniejszego dorobku. Jest bardziej uniwersalna, może nawet przystępna, chociażby ze względu na kilka coverów. Dla krytyków i słuchaczy to punkty zaczepienia, które ułatwiają strawienie reszty materiału. W pewnym sensie i ja, i publiczność musimy wyjść z naszych dotychczasowych sfer zainteresowań. Spotykamy się w połowie drogi.

Jak to medialne zainteresowanie przekłada się na konkret?

Przedtem byłem przykładem „trudnego artysty”. Z cudem graniczyło przekonanie promotora, że organizacja mojego koncertu jest dobrym pomysłem. Teraz gram częściej, dostaję więcej zaproszeń, a mojemu agentowi żyje się lżej. To ważne, bo nowych słuchaczy zdobywa się występami. Mało kto prenumeruje „DownBeat”, a w prasie codziennej jazz gości sporadycznie.

Skąd decyzja, by teraz właśnie wydać album solowy?

Chciałem to zrobić od bardzo dawna, właściwie czekałem na okazję, którą okazało się niewinne pytanie Siegfrieda Locha, szefa wytwórni ACT: „A dlaczego nie nagrasz płyty solowej?”. Takie jest podejście ACT. Oni potraktowali mnie jako szansę dla siebie, bo gdy zaczynaliśmy współpracę, nie mieli innego wykonawcy z Ameryki. Amerykańskie Blue Note czy Nonesuch niechętnie wiążą się dziś z nowymi artystami, wręcz się ich pozbywają. Kryzys finansowy nie wydaje się im dobrym czasem na podejmowanie ryzyka. A ja do niedawna byłem postrzegany właśnie jako ryzyko.

W muzyce poważnej panuje przekonanie, że prawdziwym sprawdzianem dojrzałości kompozytorskiej są kwartety smyczkowe. W świecie jazzu tak samo mówi się o solowej improwizacji fortepianowej…

W tym gatunku mieliśmy cały poczet interesujących solistów, ale tylko nieliczni z nich byli twórcami, a nie tylko wykonawcami. W ich muzyce każda postawiona nuta była… dziełem stworzenia. Żadne tam granie melodyjek. W pojedynkę umieli zbudować niemal orkiestralną przestrzeń dźwiękową. Dla mnie „Solo” stanowi swoisty rytuał przejścia, próbę dołączenia do tego grona. Na pewnym etapie kariery i rozwoju artystycznego musiałem się z tym zmierzyć. Ale mam za sobą kilka solowych tras. Repertuar i pomysł na jego interpretację były gotowe na długo przed wejściem do studia. Zarejestrowałem tylko to, co miałem już w dłoniach.

Czyli oprócz pięciu własnych kompozycji – standardy Duke’a Ellingtona, Steve’a Colemana, Theloniousa Monka, Jimmy’ego Van Heusena oraz… „Human Nature” Michaela Jacksona. To hołd dla idoli?

W pewnym sensie to moi bohaterowie. Innych znajdziesz na „Historicity”: Stevie Wonder, Julius Hemphill, Andrew Hill. Temu ostatniemu zawdzięczam chyba najwięcej. Potrafił przyjść na mój koncert, a następnego poranka zerwać mnie z łóżka telefonem, w którym równał mój występ z błotem. Po kilku dniach przyznawałem mu rację.

Była tam jeszcze M.I.A.

Tak, to dla mnie bardzo inspirująca postać.

„Galang” w twojej wersji ma dokładnie takie samo tempo i tonację, co w oryginale. Słuchaliście go w trakcie nagrań?

O nie, nic z tych rzeczy. W taki sposób podchodzę zwykle do coverów. Tempo i tonację zachowałem także w przypadku Hilla czy Dogon A.D., choć wymagały innych przekształceń. Wiesz, „Human Nature” Michaela Jacksona nie jest utworem fortepianowym. (śmiech) Musiałem przetłumaczyć Jacksona na język fortepianu, tak aby zachował czytelność pomimo zastosowania nowych środków.

W przypadku M.I.A. przekształcenie objęło głównie aranżację.

„Galang” tak w ogóle trudno nazwać piosenką. To raczej czysty groove podparty ni to rapem, ni to śpiewem. Nie rozpoznasz tego utworu po melodii, lecz po warstwie rytmicznej. Dla nas – mnie, mojego kontrabasisty Stephana Crumpa i perkusisty Marcusa Gilmore’a – podstawowym pytaniem było: czy jesteśmy w stanie oddać ten groove w składzie, który nie ma nic wspólnego z produkcją M.I.A.? Czy akustyczne trio zdoła przywołać energię tego utworu? Musieliśmy wyjść poza naszą naturalną ekspresję.

Słuchanie twoich własnych kompozycji na przemian z coverami – czy to na „Solo”, czy to na „Historicity” – to dwa zupełnie inne doświadczenia. W utworach autorskich szukam ciebie. Covery odruchowo porównuję z oryginałem. Jako specjalista od percepcji muzyki, musisz być świadomy tej huśtawki. Urządzasz nam ją celowo?

Tak. (kilka sekund ciszy). Jestem przede wszystkim słuchaczem, tak jak ty. Zanim nazwę się wykonawcą, jestem fanem muzyki. Nie mogę powiedzieć, żebym słuchał obecnie wielu młodych twórców. Ale mam 38 lat lat i przez trzy poprzednie dekady starannie śledziłem to, co dzieje się wokół mnie. Trzy dekady to sporo. Teraz wracam do rzeczy, które w przeszłości zrobiły na mnie największe wrażenie. Akumuluję energię tamtych doświadczeń. I wreszcie muszę dać jej upust. Zmagają się we mnie dwie natury: jedna chce podążać naprzód i odkrywać nowe, a druga ciągle ogląda się wstecz. Odczuwasz rozdwojenie przy słuchaniu „Solo”? A więc doświadczasz tego, jak pracuje mój umysł.

A czego ty szukasz u innych muzyków?

Na obecnym etapie nie interesuje mnie kunszt wykonawczy, ani nawet styl. Słucham uczuć. Szukam autentyzmu. W języku muzycznym, w podejściu do dźwięku. A także czegoś, co można nazwać opowiadaniem historii. To oczywiście bardzo nieuchwytna cecha i trudno odnieść ją do muzyki instrumentalnej. Ale sercem jazzu są osobiste historie, które muzycy od początku przemycali pod zasłoną dźwięków – w końcu jazz rodził się w skrajnie nieprzyjaznych warunkach. Sam dorastałem w społeczności amerykańskich Hindusów, których na zmianę ignorowano, uciszano, gnębiono lub terroryzowano. Dlatego rozumiem znaczenie i moc tej ukrytej narracji. To ona leży u sedna jazzu. Jest jego najcenniejszym składnikiem.

„Solo” jest taką opowieścią o tobie?

Zrobiłem wszystko, aby nią była. Nie stać mnie obecnie na nic bardziej osobistego. Nagrałem ją w zaprzyjaźnionym studiu, w którym stoi zaprzyjaźniony fortepian i w którym pracują bliscy mi ludzie. Wytwórnia proponowała niemiecki kurort Schloss Elmau, ale jakkolwiek kusząco to brzmi – czy w takim miejscu miałbym dokonać pierwszej tak osobistej deklaracji w moim życiu? Już kiedy samotnie koncertuję w Europie, to nie do końca czuję się sobą. Jestem pod ciągłą samoobserwacją, bo nie mam wokół siebie ludzi, którzy mnie znają, rozumieją i bezwarunkowo akceptują.

W studiu OTR w Belmont w Kalifornii nagrywałeś już wielokrotnie. Podobno sesja przebiegła bardzo sprawnie?

Przez dwa dni nagrywaliśmy, a trzeciego zmiksowaliśmy cały materiał. Wiesz co sprawiło mi najwięcej kłopotu? Nie byłem w stanie ocenić jakości zarejestrowanego materiału, a na bieżąco musiałem decydować, które podejście było najlepsze! Którym kawałkiem chcę otworzyć mój pierwszy solowy album? Nie mam pojęcia!

No tak, kolegów z zespołu tym razem nie mogłeś spytać o zdanie.

Kolejna trudność: gdy pracuje się w większym składzie, zawsze można majstrować przy nagraniu już po fakcie. Na przykład zadbać o to, aby materiał żył, poprzez eksponowanie ciekawych partii poszczególnych instrumentów można. I w ten sposób można kierować uwagą słuchacza od początku do końca albumu. Takie zabiegi są wykluczone w przypadku solowego fortepianu. Masz tylko to, co zagrasz. To bardzo przezroczysty proces. W trakcie sesji miałem wrażenie, jakbym siedział za klawiaturą obnażony. Dopiero gdy album przeszedł przez mastering, tłocznię i w końcu dotarł do mnie w ostatecznej formie, potrafiłem spojrzeć nań z dystansu. I z pewnym zaskoczeniem stwierdziłem: „Hej, to jednak trzyma się kupy”. (śmiech)

Thelonious Monk narzekał, że pod przykrywką wolności jazzmani rezygnują z logiki. Nazywał to zasypywaniem słuchacza nutami. Myślę sobie, że Monk byłby z ciebie dumny, bo nawet w najdalej idących improwizacjach pamiętasz o kompozycji.

Dzięki za te słowa – filozofia Monka jest mi bardzo bliska. W zasadzie szukam w muzyce tego samego, co on – nowych światów. Wiele nauczyłem się tylko poprzez słuchanie nagrań Monka. Obecnie mamy bardzo wielu pianistów, którzy przede wszystkim… grają. Ten trend zapoczątkował chyba Wynton Kelly. Potem był Herbie Hancock, Chick Corea, Keith Jarrett, Brad Mehldau. Im chodzi głównie o sam fakt grania. To rodzaj pianistycznej atletyki. I nie mówię tego z jakąkolwiek swadą. Herbie Hancock jest olśniewającym improwizatorem.

Improwizacje ostatnio niespecjalnie go interesują. W tej chwili promuje globalny „The Imagine Project”, przedsięwzięcie jednoznacznie popowe.

Ale nie bardziej popowe niż „Rockit”, za które w latach 80. dostał Grammy. Już w latach 70. próbował odnaleźć się gdzieś pomiędzy uniwersalizmem Headhunters a eksperymentalnym „Sextant”. Aż trudno uwierzyć, że oba te projekty realizował w tym samym czasie. Wiesz, Herbie ma 70 lat i zrobił już tyle, że w tej chwili może się zajmować absolutnie czymkolwiek. Nie muszę lubić wszystkiego, co nagrał, ale to właśnie on połączył te dwa odległe światy… W zasadzie od przełomu lat 60. i 70. albo pojawiał się regularnie na nagraniach popowych, albo jego własne pomysły zyskiwały z czasem takie miano. A zarazem nigdy nie zrezygnował z ambitnych postbopowych wycieczek, jak chociażby tych w ramach V.S.O.P. Herbie przez te wszystkie lata był bardzo elastyczny, ale niezależnie od kontekstu pozostawał sobą.

Dużo w ostatnich latach mówiło się o zapaści jazzu, zrzucając to właśnie na karb braku takiej elastyczności.

Mam przed sobą dzisiejszy „New York Times”. W każdy piątek drukują listę koncertów na nadchodzący tydzień, posłuchaj tylko: Terence Blanchard, Branford Marsalis, Chick Corea, Kurt Elling, Peter Evans, Kenny Garrett, Robert Glasper, Ben Monder, Jason Moran, Joshua Redman, David S. Ware, Miguel Zenon… nawet nie będę ci czytał wszystkiego. Tak wygląda zwykły tydzień w Nowym Jorku.

Dwóch z nich słuchałem dzisiaj, przed naszą rozmową. Fajnie byłoby ot tak zobaczyć ich wieczorem. Na który koncert sam byś się wybrał?

Jason Moran jest moim przyjacielem i robi rzeczy, z które niezwykle go podziwiam. Tworzymy w podobnym duchu. Pewnie wybrałbym jego ze względu na tę podwójną relację. Poza tym kusi mnie, by sprawdzić, co Chick Corea robi w trio z Christianem McBridem i Brian Bladem. To mi wygląda na ciekawą kombinację. Jest jeszcze trębacz Peter Evans, nie wiem, czy go kojarzysz.

Rok temu odwiedził nas z Gustafssonem i Fernandezem.

No właśnie, to także bardzo pomysłowy artysta. A wracając do tematu: osobiście nie czuję, aby jazz stracił swoje znaczenie. Oczywiście mogę mieć wypaczoną perspektywę, bo Nowy Jork jest światową stolicą tej muzyki.

Ano właśnie. Jaki jest jest twój stosunek do jazzowej tradycji?

Szanuję własne korzenie, czuję się częścią historii jazzu, a jednocześnie staram się wychodzić naprzeciw temu, co nadejdzie jutro. Identyczne podejście obserwuję u moich rówieśników.

Podobno każdy amerykański muzyk jazzowy na pewnym etapie kariery musi opowiedzieć się po stronie tradycji lub przeciwko niej.

To zerojedynkowe podejście jest przecież tak błędne… W tej muzyce nigdy nie chodziło o antagonizowanie tradycji i nowoczesności, ale o zaszczepianie jednego w drugim. Od lat 90. ta konstrukcja nie ma już zupełnie sensu, bo cała scena uległa fragmentacji. Zresztą jeszcze w latach 80. Abbey Lincoln, David Murray i Benny Carter wychodzili sobie razem na kawę. Istne siedlisko zła! Z drugiej strony mieliśmy oczywiście nowojorski ruch jazzowych konserwatystów.

Tamtą modę na retro zwalasz zwykle na Ronalda Reagana…

Chodzi o wzór na sukces, który zdominował końcówkę lat 80. oraz początek 90. W skrócie polegał on na skakaniu po plecach słabszych jak po trampolinie do własnej kariery. to dotyczyło także muzyki. Za rządów Reagana obcięto budżet National Endowment for the Arts, który wspierał i niejako sankcjonował eksperymentalne projekty artystyczne. Redukcji automatycznie uległy środki zarezerwowane dla jazzu. To stworzyło z kolei szansę dla tych, którzy nazywają ten gatunek amerykańską muzyką klasyczną. Traktują go jako coś, co wydarzyło się w zamierzchłej przeszłości, a teraz wymaga starannej konserwacji. Obrońcami tej kruchej, zagrożonej wyginięciem tradycji są oni sami. Problem polegał na tym, że ten nurt zagłuszył wszystkie pozostałe. Jazz nie stracił swojego innowacyjnego charakteru, interesujące rzeczy działy się chociażby w Nowym Jorku – sam przez sześć lat pobierałem tu nauki u boku Steve’a Colemana. Ale tego otoczenie biznesowe już nie tolerowało. Nie było żadnej ideologicznej wojny, po prostu ruch neokonserwatywny zgarnął wszystkie środki, które w pierwotnym zamierzeniu miały wspierać różnorodne inicjatywy.

Zwycięzca bierze wszystko?

I tak zostało aż do dziś, na czym ucierpiała cała amerykańska scena jazzowa. Paradoksalnie to ci samozwańczy „obrońcy jazzu” skazali go na stagnację. Zagarnęli dla siebie całą przestrzeń koncertową, a przy tym domagali się gigantycznych pieniędzy za występy. W latach 80. w college’ach funkcjonowała instytucja cotygodniowych koncertów jazzowych, na których pojawiali się ludzie pokroju Joego Hendersona czy Joego Lovano. To była zupełnie zwyczajna rzecz. I niespecjalnie kosztowna, bo występowali w trio albo w kwartecie. A dzisiaj? W typowym college’u odbywają się dwa koncerty w ciągu roku. Jeden z nich zawsze zarezerwowany jest dla Wyntona Marsalisa i jego orkiestry.

(Śmiech)

I wiesz co, to jest naprawdę droga impreza. Tak droga, że organizatorów nie stać potem na nikogo innego. To nieprawda, że innowacje zanikły, że jazz zatrzymał się w miejscu. Muzyka się nie zmieniła. Zmieniło się otoczenie. Wszystkie środki płyną w jednym kierunku.

Wybacz to pytanie, ale mam wrażenie, że nawet przy obecnym statusie gwiazdy jazzu musisz bardzo ciężko pracować, żeby zarobić na życie z muzyki.

Nie mam nic przeciwko ciężkiej pracy, wszyscy powinni ciężko pracować. (śmiech) Wiesz co, w moim przypadku trzeba było sporo czasu, aby w ogóle uznano mnie za oficjalny składnik jazzowego uniwersum. Nie chodziło o to, czy jestem dobrym albo złym muzykiem, lecz o samo prawo do funkcjonowania na scenie i w dyskursie jazzowym.

Wrócę na chwilę do twojego lipcowego występu w Warszawie. Dwukrotnie nazwałeś wtedy swojego perkusistę Marcusa Gilmore’a „przyszłością bębnienia”.

Rozmawialiśmy o fałszywym przeciwstawianiu tradycji modernizmowi, szacunku dla przeszłości myśleniu o jutrze. Marcusa te debaty się nie imają. To poniekąd naturalne, bo z jego dziadkiem było tak samo: grał u Louisa Armstronga i występował z Patem Methenym. [Chodzi o legendarnego perkusistę Roya Haynesa]. Potrafi odnaleźć się w każdej sytuacji, ale pozostaje sobą niezależnie od tego, czy obok niego gra Clark Terry, Chick Corea, Steve Coleman, Cassandra Wilson… czy ja.

Nawet podczas solówek, twoich czy Stephana, cały czas kombinował coś po cichu. Ani sekundy rutyny. Potem przeszukałem całe YouTube w poszukiwaniu jego nagrań.

Kiedy obserwuję go w akcji, nie słyszę schematów, ani nawet określonego stylu grania. Widzę człowieka, który właśnie tworzy coś nowego. I tak jest za każdym razem! Co nie zmienia faktu, że Marcus ma krzepę i potrafi roznieść zestaw perkusyjny, chociaż z natury jest muzykiem niezwykle łagodnym. Posiada ogromną wiedzę, ma wszystkie wszystkie niezbędne cechy i umiejętności, ale to, co go wyróżnia, to niezachwiana równowaga i głębokie rozumienie istoty muzyki. Jeszcze nigdy nie przyłapałem go na popisywaniu się.

Widzisz w nim symbol pewnego pokolenia muzyków, czy może jest postacią jedyną w swoim rodzaju?

To całe pokolenie, ale Marcus i tak rzuca się w oczy. Jest najlepszy. Wiesz, on ma dopiero 24 lata, a już tyle potrafi… Jedynym talentem podobnego kalibru jest Esperanza Spalding. Kojarzysz ją?

Kibicuję jej, odkąd usłyszałem płytę „Esperanza”. Ostatnio znów rozłożyła mnie na łopatki tym, jak na nowym albumie połączyła jazz z resztą świata.

Dokładnie. Serce rośnie, kiedy obserwuje się w akcji Marcusa czy Esperanzę. Jej twarz nie bez powodu zdobi plakat każdego festiwalu, na którym ma wystąpić.

No wiesz, świetnie wygląda.

To prawda, ale przecież nie chodzi tylko o to. Patrzysz na nią i myślisz sobie: tak młoda osoba, a tyle w niej pomysłów i kreatywności! Wiesz, że jej imię znaczy tyle co „nadzieja”? Trudno o większą symbolikę.

 

Powiedział człowiek, któremu na imię „zwycięzca”. Zobacz także sylwetkę artysty.

Magda Chojnacka – wywiad

Magda Chojnacka, znana jako DJ Magda, dwa razy z rzędu zajęła 9. miejsce w plebiscycie na 100 najlepszych didżejów świata, który co roku organizuje wyrocznia elektroniki – portal Resident Advisor. Wśród kobiet była pierwsza, a zarazem jedyna w pierwszej dwudziestce.

Po kilku przeprowadzkach – Polska, USA, Niemcy – oraz 15 latach grania muzyki cudzej, Magda właśnie debiutuje klimatyczną płytą „From The Fallen Page”, którą wydała w wytwórni Richiego Hawtina – Minus. Dziś wieczorem oboje pojawią się w poznańskiej Starej Rzeźni na imprezie M_nus Showcase.

Należyta sylwetka Magdy tutaj, a poniżej zapis naszej rozmowy. Dla jej wygody konwersowaliśmy po angielsku, ale z polskim Magda radzi sobie naprawdę świetnie.

***

Należysz do tych polskich artystów, o których najmniej słyszeli… rodacy.

To moja wina. Zbyt późno zaczęłam grać w Polsce, bo przecież od kilku lat mieszkam niedaleko – w Berlinie. Pierwszy występ klubowy miałam dopiero rok temu w Poznaniu w klubie SQ. Byłam piekielnie stremowana, ale publiczność okazała się urocza, chciałam wrócić jak najprędzej. Wtedy Richie Hawtin zareklamował mi płocki festiwal Audioriver, gdzie zagrałam w ostatnie wakacje. No i teraz odwiedzam was po raz trzeci.

Bywasz w Polsce prywatnie?

Regularnie jeżdżę do Żywca, gdzie się urodziłam i gdzie spędziłam pierwsze dziewięć lat życia. Uwielbiam tamtejsze lasy. To dla mnie jedyne miejsce na świecie, które może mi zagwarantować święty spokój. Żadnych rozproszeń, tylko cisza.

Kiedy opuściłaś Polskę?

W 1984 roku moja rodzina wyjechała do Houston w Teksasie. Po dwóch latach przeprowadziliśmy się jeszcze raz – tym razem do Detroit – i to właśnie tam dorastałam.

Ciekawe, czy gdybyś nie trafiła do ówczesnej stolicy techno…

…na pewno nie rozmawiałabym teraz tobą. Zanim tam wylądowałam, fascynowałam się undergroundowym hip-hopem, potem heavy metalem. W liceum z kolei namiętnie łaziłam na koncerty indierockowe. Techno odkryłam zupełnym przypadkiem podczas któregoś z nich. Na początku nie rozumiałam fenomenu tej sceny.

A jednak okazała się pierwszą, przy której zatrzymałaś się na dłużej.

Techno wydawało mi się nieoczywiste, wielopłaszczyznowe. Wymagało stopniowego zagłębiania się w kolejnych pokładach emocji i ukrytych z początku warstwach dźwięku. W tej muzyce zawsze pozostaje coś do odkrycia, podczas gdy – dajmy na to – piosenki radiowe od razu obnażają się przed tobą od stóp do głów. Fascynowała mnie także sceneria, w której rozwijał się ten gatunek. Kluby zlokalizowane były w opuszczonych, zaniedbanych częściach miasta z obowiązkową mgłą zawieszoną tuż nad ulicami. Gdy jeszcze mieszkałam w Polsce, często jeździłam na wieś i tak właśnie ją zapamiętałam: gęsta mgła i wszechobecna melancholia, która narzuca życiu specyficzny ton.

W 2008 i 2009 roku dwa razy z rzędu zajęłaś dziewiąte miejsce w plebiscycie na najlepszych didżejów świata, który organizuje Resident Advisor. Wśród kobiet byłaś pierwsza!

To wyróżnienie jest dla mnie cenne o tyle, że przyznają je czytelnicy serwisu, a nie krytycy. Dobrze wiedzieć, że ludziom podoba się to, co robię na scenie. Ale traktuję podobne rankingi z przymrużeniem oka. Natomiast co do dziewczyn, to na liście powinno być ich znacznie więcej.

Pamiętam, że dawniej bardzo zżymałaś się na nierówne traktowanie didżejów w zależności od płci.

W latach 90. wzbudzałyśmy ogólne poruszenie: „Patrz kto puszcza muzykę! To szaleństwo!”. Stosowano podwójne standardy. W pewnym sensie kobiety były bardziej uprzywilejowane, bo nie musiałyśmy być specjalnie błyskotliwe za konsoletą – wystarczyło, że wzbudzałyśmy zainteresowanie jako zjawisko. Tyle że wykluczało to poważne traktowanie i autentyczny szacunek. Na szczęście obecnie płeć ma znaczenie trzeciorzędne. Do równowagi jeszcze nam daleko, ale kobieta za gramofonami nie jest tak rzadkim widokiem, jak w latach 90.

Pod koniec tamtej dekady byłaś już gwiazdą amerykańskiej muzyki klubowej, a jednak wkrótce postanowiłaś przenieść się do Berlina. Nie bałaś się zaczynać wszystko od nowa?

W Nowym Jorku, gdzie mieszkałam na początku lat dwutysięcznych, zaczęły się mnożyć rozmaite problemy. Ratusz realizował politykę bezpardonowej walki z przestępczością, co dla nas oznaczało tyle, że policja mogła zamykać kluby, kiedy tylko miała na to ochotę. Organizowanie imprez stało się prawdziwym mozołem. Nastroje były fatalne. Wtedy w mojej skrzynce mailowej pojawiło się zaproszenie na występ do Berlina. I kiedy zobaczyłam to miasto, gdy go doświadczyłam, nie miałam najmniejszej ochoty patrzeć na Nowy Jork. Niemcy okazali się rozkosznie wyluzowani, a sam Berlin niezbyt kosztowny. Każdego artystę stać tutaj na własne domowe studio, czego nie można powiedzieć o Nowym Jorku czy Londynie. No i pogoda jest do niczego, więc pozostaje w tylko siedzieć w tym studiu i tworzyć. (śmiech)

Na stałe do Niemiec przeprowadziłaś się w 2005 roku – czy to nie wtedy podobną decyzję podjął Richie Hawtin?

To zabawne, bo gdy po raz pierwszy wróciłam z Niemiec do Nowego Jorku – mieszkaliśmy tam wtedy oboje, ja i Richie – obwieściłam mu, że w ciągu sześciu miesięcy przeprowadzam się do Berlina. A on na to: „Nie ma mowy, to był mój pomysł!” (śmiech) Niezależnie od siebie podjęliśmy więc to samo postanowienie. Nasze obserwacje odnośnie obu miast musiały być identyczne.

Kto pierwszy faktycznie zamieszkał w Berlinie?

Ja!

W wytwórni Hawtina – Minus – ukazał się właśnie twój debiutancki longplay „From the Fallen Page”. Dlaczego tak późno zdecydowałaś się połączyć didżejkę z produkcją?

To dwie zupełnie inne dziedziny, musiałam wszystkiego uczyć się od zera. Tyle że co weekend wyjeżdżałam na występy. Zanim zdążyłam wczuć w atmosferę studia, musiałam znowu pakować sprzęt i ruszać w drogę. Dużo czasu zajęło mi także stworzenie koncepcji, z której byłabym zadowolona. W końcu musiałam się zamknąć w domu na cztery spusty, żeby skończyć ten album. Chociaż fragmenty „From the Fallen Page” powstawały także w pokojach hotelowych czy w pociągu.

To płyta nagrana z myślą o klubach czy domowym odsłuchu?

Jedno i drugie – przynajmniej w moim zamierzeniu. Chciałam nagrać album przyjazny parkietowi, a zarazem na tyle przestrzenny i nastrojowy, aby nadawał się do słuchania w mieszkaniu czy samochodzie. To w końcu mój debiut. Zależało mi na tym, by nie był oczywisty: jednoznacznie klubowy albo zbyt przekombinowany. Szukałam równowagi.

Także w wykorzystaniu technologicznych wynalazków?

Na pewno nie jestem drugim Richiem Hawtinem, który żyje przyszłością i jako pierwszy testuje muzyczne nowinki. Staram się dotrzymywać kroku technologii, ale jednocześnie kocham analogi. Zresztą w ostatnich latach nakupiłam zbyt wiele sprzętu. Nie wiedziałam, za co się zabrać, czego dotknąć. W końcu znalazłam kilka pasujących do mnie rzeczy, nauczyłam się sprawnie z nimi współpracować i to okazało się najlepszym rozwiązaniem. Posiadam na przykład jeden tylko procesor efektów: Eventide H8000. Na „From the Fallen Page” usłyszysz go w każdym utworze. To on nadaje tej płycie specyficzny charakter.

Sprzęt podobno lubi płatać ci figle?

Jestem przeklęta! Na scenie zawsze dzieją dziwne rzeczy, więc jestem mistrzynią improwizacji. A gdy wchodzę do studia, od razu coś przestaje działać. To nie sprzęt, to ja! (śmiech)

Jako wielbicielka gramofonów nie martwisz się, że cyfrowa rewolucja wypchnie je w końcu z klubów?

Bez obaw! Ostatnio ze znajomymi doszliśmy do wniosku, że kiedy wszystko będzie już funkcjonować w technologii bezprzewodowej, to szczytem lansu okaże się korzystanie na scenie z kabli. Z gramofonami będzie tak samo: im jest ich mniej, tym są bardziej cool.

Jan AP Kaczmarek – wywiad

Gustuje pan w filmach bardzo specyficznych. Ten rok to szalona komedia „City Island”, przewrotne „Aż po grób”, poświęcone sztuce japońskie „Leoni”. Czy taki rozrzut gatunkowy przekłada się na różnorodność doświadczeń podczas pracy nad muzyką?

Jan AP Kaczmarek: Każdy film jest odmiennym doświadczeniem. To tak, jak w związkach z ludźmi. Pod względem intensywności, znaczenia i wagi spotkanie z każdym człowiekiem jest inne. Dla mnie to bardzo istotne, że robię filmy, które dotyczą różnych tematów i mówią o nich w różny sposób. Ale przede wszystkim liczy się to, że poruszają tematy bardzo osobliwe. Dwa lata temu zrobiłem kanadyjski film „Passchendaele”, którego w Polsce nikt nie zna, o jednej z najbardziej krwawych bitew pierwszej wojny światowej. Rok temu zadebiutowałem w Japonii filmem „Hachiko”, traktującym o narodowym bohaterze tego kraju: psie Hachiko, który przez dziesięć lat po śmierci pana nadal codziennie przychodził go witać na stacji kolejowej Shibuya. Miniseria „Wojna i pokój” była jeszcze innym doświadczeniem, a przy okazji spędziłem sporo czasu we Włoszech.

No właśnie, te nietypowe projekty pozwalają panu podróżować po całym świecie.

Życie kompozytora jest tak naprawdę życiem samotnika. Większość pracy odbywa się w moim domowym studiu. Bywa, że zamykam się w nim na kilkanaście godzin i w ogóle nie widzę poza nim świata. Święty moment następuje wówczas, gdy kończę pracę i jadę nagrać napisany materiał. Jestem producentem wszystkich moich nagrań – odpowiadam za wybór orkiestry, solistów i sprawuję tak zwany nadzór nad wszystkimi aspektami tej produkcji.

Wielu kompozytorów nagrywa dziś we własnych studiach, pan nigdy o tym nie myślał?

Nie wyobrażam sobie, bym mógł nagrywać w domu. Dla mnie jest to nie do zaakceptowania, bo gdy kończę komponować, chcę tylko jednego: spotykać ludzi. Wówczas wyjazd, żeby wraz z orkiestrą zarejestrować muzykę – w innym kraju, albo chociaż w innym mieście – to nieprawdopodobnie intensywna przygoda. Szczególnie wieczorem, gdy po nagraniach wychodzę do centrum miasta, by odnaleźć tłum. To kompletny kontrapunkt dla samotności tworzenia. Uwielbiam patrzeć wtedy na masy ludzi, na setki mijanych twarzy. Inna sprawa, że zupełnie inaczej nagrywa się w Londynie, Toronto, Rzymie czy Warszawie.

To, że mieszka pan w Los Angeles, ma dla pańskiej kariery jeszcze jakieś znaczenie?

Los Angeles jest światowym centrum kina, a więc także muzyki filmowej. Bez względu na to, na jakim jest się etapie kariery, to miasto najlepsze z możliwych. Dużo łatwiej spotkać się z kompozytorem, który pracuje kilka ulic dalej, niż sprowadzać na rozmowę kogoś dajmy na to z Europy.

Do Los Angeles przeprowadził się ostatnio Benjamin Wallfisch, wschodząca gwiazda brytyjskiej muzyki filmowej i stały współpracownik Joego Wrighta.

To ciekawa lekcja dla młodych polskich kompozytorów. Z perspektywy Polski wydaje się, że ten londyński świat muzyki filmowej jest bardzo mocny. Ale gdy rozmawiam z Brytyjczykami, zawsze narzekają na ciasnotę tego miejsca. Zresztą każdy kompozytor europejski mówi tak o swoim narodowym rynku. Jedynym miejscem, gdzie nie narzeka się na ciasnotę, jest Los Angeles. Nie ma tu zawiści zawodowej, bo przestrzeni jest tak wiele, że nikt nie czuje się zagrożony.

Po trzydziestu latach komponowania jest jeszcze taki reżyser, na którego telefon pan czeka?

Na pewnym etapie życie nauczyłem się nie czekać na ów wymarzony telefon. Zamiast tego mam otwartą głowę i serce na spotkanie z innymi ludźmi. Nie ma powodu, by stawiać się w pozycji marzyciela. To destrukcyjne, bo już na starcie człowiek buduje kryzys we własnym życiu. A co, jeśli ten człowiek nigdy nie zadzwoni? Albo zamiast satysfakcji przyjdzie rozczarowanie? Te wymarzone sytuacje okazują się niekiedy fatalnymi pomyłkami. A te, które wydarzyły się jakby same z siebie, przynoszą wspaniałe, olśniewające przeżycia. Ten paradoks to zresztą jeden z ciekawszych elementów życia. Marzenia są piękne, ale nie mogą stać się przyczyną zamknięcia w pewnej skostniałej praktyce życiowej. Moja dzisiejsza filozofia życia opiera się na tym, że staram się być coraz bardziej otwartym na niespodziewane.

Pan swoją twórczość prowadzi w konkretnym kierunku, czy może sama ewoluuje, zaskakując samego twórcę?

Nieustannie prowadzę ze sobą wewnętrzny dialog. Życie kompozytorskie jest wypadkową tego, co się przydarza poza mną oraz moich własnych pragnień i emocji. Kiedy przykładowo miałem potrzebę powrotu do cięższej, intensywnej muzyki, która mówi o trudnych emocjach, na przekór temu dostałem propozycję pracy przy „Hachiko”. Mimo że film ten traktuje o śmierci, to jednak mówi o prostych, szlachetnych uczuciach. I ja sobie tego „Hachiko” nie mogłem odmówić. Los nie chciał, żebym w tamtym momencie zanurzył się w utwór ciężki, masywny. Zamiast tego podsunął mi coś, co miało w sobie lekkość i mimo pewnej nostalgii i smutku nie było potężną kompozycją z głośnymi trąbami i waleniem w bębny. Nie było we mnie z kolei potrzeby pisania czegoś poważnego, kiedy na horyzoncie pojawiło się wojenne „Passchendaele”. I okazało się, że ona też dotknęła czegoś ważnego, a antywojenny wydźwięk filmu bardzo dobrze wpisał się w moje prywatne nastawienie, włączył do gry moje przekonania polityczne. Wyszła z tego fenomenalna przygoda.

EraMusicGarden, październik 2010

Ewa Małas-Golewska – wywiad

Podobno trzeba było Panią niemal siłą zaciągać na przesłuchania do filmu „Farinelli: ostatni kastrat”?
Ewa Małas-Godlewska: Dyrygent Christophe Rousset widział mnie w Paryżu na spektaklu „Ascanio in Alba” Mozarta. I chyba zafascynował się barwą mojego głosu. Uznał, że świetnie współbrzmiałaby z głosem kontratenora i złożył mi propozycję. Kiedy jednak dowiedziałam się, jak to będzie funkcjonowało – całe nagranie miało zostać przepuszczone przez komputer i połączone z głosem kontratenora Dereka Lee Ragina – wystraszyłam się tego pomysłu i odmówiłam. Mój impresario musiał mnie długo przekonywać, bym w ogóle podeszła do próby i pozwoliła sobie dokładnie wyjaśnić zamysł tej idei. Okazało się, że właściwie nie narusza się parametrów głosu. Każdy nagrywa się oddzielnie i łączy niskie rejestry z wysokimi niczym w sztafecie, i to tylko w niektórych utworach.

Była pani zadowolona z ostatecznego rezultatu?
Chyba mam zbyt sprawne ucho, by być do końca przekonaną do efektu, te połączenia nie były idealne. Najlepszymi utworami na płycie były dla mnie te, które wykonywaliśmy oddzielnie. Derek Lee Ragin znakomicie zaśpiewał utwór „Cara Sposa”. Ja byłam dumna z mojego „Lascia Ch’io Pianga”. Podejrzewam, że profesjonaliści potrafili bez trudu wyczuć, w których momentach słyszeli mój głos, a w których śpiewa kontratenor. Puryści w recenzjach też wyrażali nie do końca pochlebne opinie. Ale ogólne wrażenie było oczywiście bardzo pozytywne, a film i muzyka zebrały szereg wyróżnień.

Dla wielu osób niezainteresowanych operą była to także pierwsza okazja, by w ogóle o pani usłyszeć.
Na pewno był to mój największy sukces medialny. Dzięki „Farinellemu” dałam się też poznać w Polsce. Zaistnieć medialnie śpiewakowi operowemu jest bardzo trudno. Pavarotti, Domingo czy Callas – to gigantyczne talenty. Po nich była długa, długa przerwa, a dopiero daleko za nimi reszta znakomitych głosów, które nigdy właściwie nie dały się poznać szerokiej publiczności. Okazję ku temu dają właśnie takie filmy jak „Farinelli”, a także płyty z muzyką crossover.

Kolejną przygodą filmową w pani karierze była „Wokaliza” z „Dziewiątych wrót” Romana Polańskiego.
Kiedy pojawił się pomysł nagrania z José Curą crossoverowej płyty „Era Of Love”, zwróciliśmy się z prośbą do Wojciecha Kilara, by ewentualnie coś na tę płytę napisał. W odpowiedzi sam mnie zapytał: „A gdyby tak pani spróbowała zaśpiewać «Wokalizę», z której jestem bardzo dumny i w którym pani głos świetnie się odnajdzie?”. Ja oczywiście skwapliwie ten pomysł podchwyciłam. Uwielbiam Kilara, to absolutny fenomen. Podjęłabym się wszystkiego, cokolwiek by skomponował – nawet jeśli nie nadawałoby się na mój głos (śmiech).

W Krakowie wykona pani z kolei partię solową z „Domu latających sztyletów” z muzyką Shigeru Umebayashiego.
Tego też bym sama nie wymyśliła. Nawet nie wiedziałam, że to się może nadawać na mój głos. Ale po przesłuchaniu stwierdziłam, że nie ma żadnego problemu. Oczywiście będę się jeszcze tej partii uczyła, bo nigdy przedtem jej nie śpiewałam.

Czy po tylu latach spędzonych w operze jest pani w stanie czerpać z niej radość jako widz? Można być normalnym odbiorcą sztuki, którą się profesjonalnie wykonuje?
Prawie w ogóle nie słucham opery. Nie jestem też typową artystką operową i nigdy nią nie byłam, od początku postrzegano mnie jako nieco dziwną. Nie miałam żadnych operowych fascynacji, nie marzyłam o wielkiej karierze. Jestem jakby artystką état d’âme – akceptuję pewne oferty, gdy przyjdzie mi chęć, gdy pojawi się jakieś nietypowe wyzwanie. Dzisiaj sprawdza się to znakomicie, obecnie mogę sobie pozwolić na takie podejście, ale na początku mojej drogi było to bardzo trudne – szczególnie dla impresaria. Młodzi ludzie rozpoczynający karierę parają się wszystkim, czym tylko mogą. Robią wiele rzeczy z myślą o przyszłości. Albo żeby po prostu przeżyć. Ze mnie był natomiast twardy orzech do zgryzienia. Prawie nie akceptowałam przesłuchań, czyli odpowiedników filmowych castingów, a w konkursach brałam udział tylko wtedy, gdy mnie to bawiło. Nie byłam artystką, która za wszelką cenę pędziłaby do określonego celu.

A jednak to podejście nie zaszkodziło pani karierze.
Może gdybym była inną osobowością, zrobiłabym znacznie większą karierę. Mąż zawsze mi powtarzał, że jestem zbyt leniwa, zbyt pasywna. Żeby się w coś zaangażować, muszę być absolutnie pewna, czuć to całym sercem i mieć perfekcyjnie opanowane. Jestem z urodzenia pesymistką, nie jestem typem przebojowej gwiazdy, która uwielbia media.

Jakie są proporcje radości i trudów w tym zawodzie?
Największym trudem, którego widzowie zazwyczaj nie dostrzegają, jest trema. Każdy artysta ma z nią problem – łącznie z tymi, którzy się do tego nie przyznają. A szczególnie artyści pokazujący się na scenie rzadziej, tak jak ja. Nie lubię śpiewać byle czego, nie lubię chałturzyć. Dlatego też nie zagościła u mnie rutyna, co pozwoliło mi przy okazji zachować pewną świeżość głosu. Zawsze byłam zwolenniczką traktowania głosu w sposób instrumentalny, a jednocześnie z dużym podłożem emocjonalnym. Nadmiernie patetyczne wykonania, to bardziej groteskowe oblicze opery mnie odrzuca.

Rezygnacja z partii Królowej Nocy w „Czarodziejskim flecie” Mozarta była właśnie ucieczką przed rutyną?
Wykonywanie tej roli stało się przeraźliwie nudne. Nie wnosiło już niczego nowego. W końcu pomyślałam, że jest tak dużo znakomitej muzyki, tyle wspaniałych ról, a ta coraz bardziej mnie szufladkuje. Wszystkie śpiewaczki przez ten etap przechodziły i wszystkie w pewnym momencie z tą rolą kończyły, bo stawała się już nie do zniesienia. Nie znam nikogo, kto przez całe życie śpiewałby Królową Nocy.

W których operach śpiewało się pani najlepiej?
Włosi mają znakomite teatry-bombonierki o wspaniałej akustyce. Oni naprawdę czuli głos i robili wszystko, by dostosować architekturę do głosu operowego. Natomiast współczesne teatry… niektóre pozostawiają wiele do życzenia. Znakomicie brzmi za to zupełnie współczesna Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Ale to tylko z tego powodu, że ta gigantyczna scena została dyskretnie nagłośniona. To wzbogaca wybrzmienie, bardzo potrzebne śpiewakowi operowemu.

U nas kojarzy się panią głównie z rozrywką, muzyką corssover i występami w rodzaju pamiętnego koncertu na balkonie Teatru Wielkiego.
Rzeczywiście w Polsce może raz śpiewałam podczas biletowanego koncertu. Wszystkie pozostałe występy albo przypominały wspominany koncert z José Curą, bardzo wyraźnie zauważony w mediach, albo były zamkniętymi występami niedostępnymi dla zwykłej publiczności. Bardzo chciałabym to zmienić. Dostaję setki e-maili z pytaniami, kiedy będzie można mnie w kraju usłyszeć. I wreszcie mogę na nie odpowiedzieć: właśnie planujemy trasę po Polsce z recitalami barokowymi. Prawdopodobnie dojdzie do niej jesienią, myślę o sezonie 2010/2011. Trasę zatytułowaliśmy „La Farinella”, bo znajdą się tam między innymi utwory ze ścieżki dźwiękowej z „Farinelliego”.

Pani crossoverowe skoki w bok chyba były mile widziane w samej operze?
Gdy zaczynałam przygodę z rozrywką dziesięć lat temu, zebrałam mnóstwo krytyki. Tak już jest w tym środowisku, że nie należy się wychylać. Ale potem śpiewacy crossoverowi zaczęli wyrastać jak grzyby po deszczu, stało się to rzeczą zupełnie normalną. Swego czasu puryści byli zniesmaczeni tym, że ośmieliłam się zaśpiewać z José Curą zwykłą piosenkę, i to jeszcze do mikrofonu. Dzisiaj śpiewacy operowi marzą o tym, żeby sobie w ten sposób pośpiewać gdzieś w plenerze i nikt się temu nie dziwi.

A jak pani zdaniem opera poradzi sobie w coraz bardziej zwirtualizowanym świecie?
Jak zwykle problemem leży w odnalezieniu złotego środka. Sama opera rzeczywiście jest już archaicznym gatunkiem i jeśli taką pozostanie, to przeciętny człowiek, zarzucony setkami rzeczy bardziej przystępnych, nigdy po nią nie sięgnie. Jeżeli nie zrobi się jakiegoś odważnego kroku, to operę czeka wielka przegrana. Pozostanie wąskie grono wielbicieli, którzy będą stopniowo wymierać razem ze swoją ukochaną dziedziną sztuki. Dlatego potrzebne są nowe pomysły, odkrywcze realizacje, choć powinno być to robione ze smakiem i w taki sposób, by nie zaszkodzić samym śpiewakom.

rozmawiał: Mariusz Herma
Magazyn Festiwalu Muzyki Filmowej, maj 2010