Ostatnio Krystian Zimerman pożegnał się z amerykańską publicznością słowami: „Ręce precz od mojego kraju”. Jest w muzyce miejsce na takie polityczne gesty?
– W zasadzie absolutnie nie ma, ale to bardzo delikatny temat. Polityka jest tak brudną sprawą, że gdyby bliżej się przypatrzeć, to właściwie nigdzie w żadnym kraju nie powinno się grać. Są oczywiście przypadki wyjątkowe: występować w nazistowskich Niemczech w roli hitlerowskiego instrumentu propagandy – to naturalne, że człowiek się temu przeciwstawia. Cóż, każdy tutaj musi swoim własnym sumieniem wypracować właściwe podejście.

Właśnie ukazała się pańska płyta z zapisem koncertu w Carnegie Hall. Ta sala zasługuje na swoją sławę?
– Jest wyjątkowa pod względem historii wykonawstwa, drugiej takiej nie ma na świecie. Poza tym ma naprawdę fantastyczną akustykę.

Album wychodzi równo 10 lat po tym, jak związał się pan z dużą wytwórnią Virgin Classics. To była dobra decyzja?
– Myślę, że tak, chociaż trudno ocenić, gdzie zaprowadziłby mnie inny wybór. Virgin akceptuje moje artystyczne propozycje, nagrywam dokładnie to, na co mam ochotę. W dzisiejszych czasach to dość trudne do osiągnięcia.

Skąd w pańskim repertuarze obok Bacha, Beethovena i Brahmsa wziął się czeski kompozytor Leoš Janácek?
– Janácek jest mi bliski od bardzo wielu lat. Jego literatura fortepianowa nie jest specjalnie szeroka, ale kompozycja „V mlhách” jest dla mnie chyba najwybitniejszą na ten instrument. Ta głęboko słowiańska muzyka naprawdę mnie dotyka. Ciekawe, że słowiańszczyzna zupełnie inaczej wyraża się w Polsce, Czechach i Rosji. Czeska ma w sobie coś prymitywnego, żywiołowego, ściśle związanego z ziemią, z przyrodą. Jest fantastycznie nieokiełznana i nieucywilizowana. Polska słowiańszczyzna jest nieporównywalnie bardziej wyrafinowana. Polskę zawsze ciągnęło ku Zachodowi, szczególnie ku Francji, i choć wydawało się, że to niemożliwe, Chopin zdołał pogodzić słowiański rozmach z francuską elegancją. Umieścił słowiańszczyznę w dobrze skrojonym kostiumie francuskim. Tego specyficznego napięcia u Czechów nie ma.

Na dłużej odstawił pan Chopina…
– Chopin do mnie przychodzi i ode mnie odchodzi falami. I tak chyba powinno być, przynajmniej u mnie. To na pewno wynika ze specyfiki Chopina, który – z małymi wyjątkami w młodości – pisał tylko na fortepian, co stanowi absolutne kuriozum w historii muzyki. Jego muzyka nabiera dla mnie sensu w małych dozach. Chopin na co dzień? Jakoś tego nie wytrzymuję, i to w żadnym razie nie jest krytyka. Tworzył tak subtelnie, jest coś tak intymnego w jego muzyce, że nie można go grać codziennie. Gdyby nawet najlepsze, najbardziej wyrafinowane danie jadło się codziennie, rychło stanie się niestrawne. Takie rzeczy trzeba sobie zostawiać na specjalne okazje.

Nie próbowano pana przekonywać, że Rok Chopinowski 2010 jest taką okazją?
– Parę razy próbowano, ale to przecież trwa od lat: jestem Polakiem i gram na fortepianie, więc siłą rzeczy powinienem grać Chopina. A ja nie działam w ten sposób. To nawet nie jest kwestia wyboru, ja zwyczajnie inaczej nie potrafię. Ale publiczność i organizatorzy już się chyba przyzwyczaili i jest z tym coraz mniej problemów. Spontaniczna chęć grania – tak. Ale Rok Chopinowski czy Mozartowski – dla mnie to naprawdę wszystko jedno. To są takie zewnętrzne okoliczności, a ja potrzebuję impulsu wewnętrznego.

Prawie 10 lat po nakręceniu pańskich „Wariacji na temat Diabellego” reżyser Bruno Monsaingeon powrócił, by zrobić o panu dokument „Podróżujący fortepian”.
– Przez cały czas pozostawaliśmy w częstym kontakcie – po prostu się przyjaźnimy. Bruno zaś od wielu lat wspominał o tym, że chce zrobić film koncentrujący się nie wokół utworu, ale większy dokument związany z moją osobą. Długi czas dyskutowaliśmy o formie, w końcu udało się ten pomysł zrealizować.

Podobało się panu wejście w taką rolę?
– To zawsze jest niewygodne. Oglądanie siebie jest okropne.

Monsaingeon kręcił też Glenna Goulda. Pan ma chyba upodobania podobne do jego?
– Upodobania muzyczne mamy podobne, ale Glenn Gould na pewno nie stanowi dla mnie ideału. Zawsze coś wspólnego można znaleźć, ale jego podejście do nagrań, do repertuaru… Im więcej gram, tym mniej wierzę w takie ekstremalne decyzje, jak skupienie się wyłącznie na nagraniach – bo koncerty z publicznością rzekomo nie mają sensu. Dla mnie rzeczywistość jest dużo bardziej skomplikowana. Tak jak powiedziałem na początku filmu, najchętniej bym w ogóle przestał grać, porzucił studio, koncerty i w ogóle wszelką działalność.

I co bez tego może robić pianista?
– Kontemplować egzystencję.

Inni pianiści też pana niespecjalnie frapują.
– Ja w ogóle nie słucham, po prostu mnie to nie interesuje.

Wystarcza panu dialog z partyturą?
– Dialog z partyturą, ze sobą, po prostu życie. To, jak żyjemy, jak odczuwamy otaczające nas rzeczy – to wszystko razem tworzy interpretację. Ja się bardzo dużo nasłuchałem wcześniej, dzisiaj tego zupełnie nie potrzebuję.

Słynie pan z dążenia do perfekcji, ale chyba już w nią nie wierzy?
– Perfekcja nie jest możliwa. Perfekcja to jest śmierć. Ale zawsze jest jakaś chęć, żeby do tego dążyć. I to jest taki dziwny konflikt między poszukiwaniem perfekcji oraz akceptacją tego, że to wszystko nas przewyższa i pod kontrolą mamy bardzo mało. Zasadniczych rzeczy w sztuce nie jesteśmy świadomi. Trzeba pracować, szukać, dążyć do tej doskonałości, ale tylko przy założeniu, że do perfekcji można się jedynie zbliżyć. Można jej co najwyżej tknąć jednym palcem, i to tylko na moment.

U pana jest coraz więcej tych tknięć?
– Powiedziałbym, że jest ich coraz mniej. Ja w perfekcję kiedyś wierzyłem, ale z roku na rok przestaję, jestem coraz bardziej zrezygnowany – chociaż może to złe słowo, chodzi raczej o pewien fatalizm. I tutaj też Glenn Gould mi przeszkadza. Jest to dla mnie zbyt proste, zbyt oczywiste.

Marzyło się kiedyś panu dyrygowanie dzieł wokalnych Bacha i Beethovena.
– Coraz wyraźniej widzę, że dyrygentura to jest zawód sam w sobie. Jedną rzecz robić dobrze – to już jest niezwykle trudne. Owszem, może gdybym wybrał pewne specyficzne dzieła i dużo nad nimi popracował… Ale w roli zawodowego dyrygenta zupełnie siebie nie widzę.

W Łodzi urządza pan serię niezwykłych koncertów z przyjaciółmi pianistami.
– To moi przyjaciele, ale przede wszystkim pianiści, którzy według mnie mają coś wyjątkowego do przekazania, a nie są może specjalnie znani. Grają rzadko, a w Polsce być może w ogóle nie występowali. I to jest wspaniała okazja, by ich zaprezentować. To spora odpowiedzialność, ja tutaj w pewnym sensie gwarantuję, że te osoby na pewno przekażą publiczności coś ciekawego, innego. A to się dzisiaj rzadko zdarza.

A jak to jest koncertować z siostrą skrzypaczką?
– Ostatnio wiele ze sobą nie gramy, ale to zawsze jest wyjątkowe przeżycie. Myśmy razem zaczynali muzykować – ja miałem sześć, a ona osiem lat. Razem się wychowaliśmy i od początku tworzyliśmy muzyczny duet, więc łączy nas coś naprawdę niezwykłego. Mało kto mnie tak rozumie muzycznie jak siostra.

Muzyka – i poważna, i rozrywkowa – nieustannie ewoluuje, czasami gwałtownie. Czy to jakoś przekłada się na pianistykę?
– Oczywiście ten kontekst ma wpływ na pianistów. Inna sprawa, że nasz zawód jest bardzo młody. Pianiści jako wykonawcy pojawili się właściwie pod koniec XIX wieku, a więc ta profesja ma nieco ponad sto lat. Trudno powiedzieć, w jakim kierunku to wszystko zmierza, ale na pewno przeżywamy obecnie jakiś kryzys: z nagraniami, firmami płytowymi, z publicznością, której jest coraz mniej. Coś poszło w fundamentalnie złym kierunku. Może to jest zawód, który niebawem się skończy ?

rozmawiał Mariusz Herma
„Przekrój” 23/2009