Motion Trio to polskie „eksportowe” zgromadzenie akordeonowe, które potrafi zagrać na akordeonie wszystko: Pendereckiego, Stańkę, nawet elektronikę. Michael Nyman to ulubiony kompozytor Petera Greenawaya, ale zwykle kojarzy się ze ścieżką dźwiękową do „Fortepianu” Jane Campion. I właśnie nagrali wspólnie płytę, na której MT pokazują, że akordeon nadaje się do grania minimalizmu nie gorzej niż fortepian.

Dzień po ich wspólnym, świetnym koncercie w Trójce (półgodzinne wideo na Trójkowej stronie) dorwałem Nymana, by go zagadnąć o tę nietypową współpracę – efekty w dzisiejszym „Przekroju„. Ale jakoś dobrze nam się rozmawiało – mimo sporej różnicy wieku – więc skorzystałem z okazji i po wywiadzie oficjalnym zadałem jeszcze kilka pytań od czapy.

Co pana najbardziej interesowało w muzyce, gdy był pan – dajmy na to – w moim wieku?

To byłby początek lat 70… Powiedzmy 1970 rok. Dopiero odkrywałem minimalizm i właśnie robiłem wywiad ze Stevem Reichem. Tak, siedziałem w moim domu w Londynie i rozmawiałem z Reichem! Wtedy jeszcze nie komponowałem i, prawdę mówiąc, niewiele wiedziałem o tej muzyce. Ledwo kojarzyłem Terry’ego Rileya i La Monte Younga, ale już wtedy ten świat wydawał się bardzo świeży, żywy, wręcz obrazoburczy. Wychowałem się na Cage’u i Stockhausenie, a tu nagle pojawia się tak odmienne podejście do struktur muzycznych, brzmienia czy samej prezentacji muzyki.

I jak pan się w tym odnalazł jako kompozytor?

Zabrałem minimalizm z powrotem do punktu wyjścia, a następnie – dzięki temu, że miałem trochę inne doświadczenia muzyczne niż choćby Reich – skojarzyłem go z muzyką europejską, która mnie fascynowała. Stworzyłem nowy język pośredniczący między minimalizmem i barokiem. Ale zawsze jest tak, że jedni robią rewolucję, a inni na niej budują. Steve i La Monte Young urządzili rewolucję, a myśmy ją tylko poprowadzili dalej – każdy pociągnął ją w swoim kierunku. Nie wydaje mi się, by w ciągu kolejnych 40 lat w muzyce wydarzyło się coś równie ciekawego.

Czeka pan w ogóle na kolejną taką rewolucję?

Słucham młodych kompozytorów i szczerze mówiąc nie widzę żadnej zasadniczej zmiany. Niektórzy wciąż funkcjonują w świecie, w którym minimalizm się nie wydarzył. Inni spłycają go, jakby nie orientowali się w historii muzyki i nie słuchali muzyki współczesnej. Zresztą pop od lat 60-70. również nie poszerzył w sposób znaczący naszej świadomości muzycznej. W każdym razie w moim świecie brakuje takiej siły przewodniej, czegoś równie oryginalnego. Czegoś, czego istnienie byłoby wręcz koniecznością. Oczywiście ten zastój bardzo mi służy, bo w wieku 65 lat ciągle mam na scenie swoje miejsce oraz publiczność, wśród której są zarówno nastolatki, jak i 80-latkowie (śmiech).

No tak, nie było rewolucji, więc nie jest pan człowiekiem poprzedniej epoki?

Dokładnie. Tym bardziej, że czuję się dziś znacznie bardziej kreatywny i odważny jako kompozytor, niż ćwierć wieku temu. Wówczas tworzyłem rzeczy jednoznaczne, teraz z każdym nowym utworem staram się poszerzać zestaw narzędzi ekspresji. Niektórzy fani powiedzą, że moja nowa opera nie ma tej bezpośredniości, co ścieżka dźwiękowa „Kontraktu rysownika”. Rzecz w tym, że „Kontrakt” już się wydarzył – w 1982 r. Kilka dni temu wyszedłem ze studia, gdzie nagraliśmy nowe soundtracki do mało znanych filmów Dzigi Vertova, jak „The Sixth Part of the World” i to znów było dla mnie coś fascynującego. Lubię chodzić tam, gdzie publiczność najmniej mnie oczekuje.

Nie myśli pan sobie czasem, że w skali makro „wszystko w muzyce już wymyślono”?

Tak można było sobie pomyśleć już po Bachu. Kiedy zajmowałem się zawodowo historią muzyki, najbardziej interesowały mnie okresy przejściowe, języki przemian. Jak to jest, że Mozart używa poniekąd tego samego języka muzycznego, co Bach, ale nastrój, dynamika, wyraz jego muzyki jest tak odmienny? Ile w tym samej muzyki, a ile wynika z ówczesnych warunków społecznych, politycznych czy ekonomicznych?

O własnej muzyce nie myślę oczywiście w ten sposób. Za dużo czasu zajmuje mi jej pisanie! Ale zasadniczą różnicę widać jak na dłoni: Mozart, Beethoven czy Haydn funkcjonowali w swego rodzaju monokulturze, każdy posługiwał się tym samym językiem, miał podobny głos. Dziś żyjemy w świecie przeciwieństw, sprzeczności, kompozytorów-indywidualistów, wręcz kompozytorów-egoistów. Moja muzyka może funkcjonować w tych samych ramach kulturowych i ekonomicznych co muzyka Stockhausena. I może to jest nasza szansa.