Ucho było pierwsze, ale to oko na setki lat zagarnęło muzykę dla siebie. W XX wieku słuch na chwilę odzyskał panowanie, jednak większość tego, czego słuchamy obecnie, znów powstaje pod czujnym okiem.

We wstępie do przetłumaczonej właśnie na język polski książki „Kultura dźwięku” redaktorzy antologii cieszą się, że wynalazek nagrań muzycznych, a następnie pojawienie się mediów cyfrowych „doprowadziło do «przesunięcia» w naszej zmysłowości, detronizując po tysiącleciach bodźce wizualne na rzecz bezgranicznych doświadczeń słuchowych”.

Christoph Cox i Daniel Warner, bo o nich mowa, powołują się tu na Chrisa Cutlera. Znakomity teoretyk muzyki i perkusista canterburskiego Henry Cow stwierdza, że „nagrywanie dźwięku «oślepiło» model kultury zachodniej reprezentowany przez uczoną, pisaną muzykę poważną i «przywróciło produkcję muzyki domenie słyszenia»”.

Cytat pochodzi z książki „File Under Popular”, która w Polsce ukazała się w 1999 roku pod tytułem „O muzyce popularnej”. Cutler opublikował ją w 1984 roku, więc miał jeszcze prawo bronić aktualności – a nawet ostateczności – swoich obserwacji. Cox i Warner, powtarzając jego słowa dwadzieścia lat później – bo „Audio Culture” wydali w 2004 roku – wykazują się brakiem orientacji w tym, co wydarzyło się w muzyce w ciągu ostatnich dwudziestu lat.

Miętoszenie ekranu

Pod tezą o triumfie ucha już na początku lat 90. podpisać mógłby się ktoś mało przewidujący i nieobeznany jeszcze z systemem Pro Tools. Wprowadzona na rynek w 1991 roku platforma cyfrowego zapisu dźwięku w mig podbiła studia nagraniowe na całym świecie. Pro Tools i późniejsza konkurencja zdetronizowały magnetofony, w miejsce których montowano kolejne ekrany. Dziś potrafią one zajmować więcej miejsca niż stoły mikserskie.

Pal licho studia. Tam zazwyczaj nagrywa się tylko to, co wcześniej wykonawca poukładał na laptopie (przesuwając myszą kolorowe bloki) i do czego zaprogramował automat perkusyjny (podświetlając odpowiednie kostki). Damon Albarn ogłosił kilka dni temu, że nowy album Gorillaz „zrobił na iPadzie”: „To ironiczne, biorąc pod uwagę, jakim jestem technofobem i luddystą. A jednak pokochałem iPad w chwili, gdy wpadł mi w ręce. Stworzyłem więc nagranie zupełnie innego rodzaju”.

Autorstwo drugiego zdania przypisuję sprawnym marketingowcom Apple – animowany świat Gorillaz wydaje się atrakcyjnym miejscem dla product placementu. Ale co oznacza ten „zupełnie inny rodzaj” z trzeciego zdania? Ano chodzi zapewne o to, że komponowanie muzyki polegające na miętoszeniu na kolanach kilkunastocalowego ekranu – w pociągu, samolocie, poczekalni, hotelu – niewiele ma wspólnego z brzdąkaniem na gitarze w poszukiwaniu godnego zapamiętania układu akordów.

Garage Band na laptopie, aplikacje didżejskie dla iPhone’a, Albarnowy iPad – to kontynuacja procesu zapoczątkowanego przez Pro Tools. A zarazem kolejna wolta w batalii, jaką o muzykę od kilkunastu wieków toczą pomiędzy sobą wzrok i słuch. Skoro na wstępie przywołany został już Chris Cutler, posłużmy się jego autorskim spojrzeniem… Przepraszam, jego autorską koncepcją tej sinusoidy zmysłów.

Wioska pamięta (ucho)

W kulturach pierwotnych – powiada Cutler – muzyka nie istniała jako zjawisko samoistne, natury wyłącznie estetycznej. Muzyka towarzyszyła rytuałom, integrowała lokalną społeczność, organizowała życie i pracę jej członków. Tworzenie (komponowanie) muzyki oraz jej wykonywanie było jednym i tym samym. Obie funkcje przypisywano wspólnocie jako całości, co najwyżej kierowanej przez szczególnie utalentowane jednostki.

Gdybyście zagadnęli Indianina o autora pieśni wychwalającej płodność ziemi, gdybyście poprosili Pigmeja o przedstawienie „właściwej” wersji lokalnej lamentacji żałobnej, to spotkałoby was takie samo niezrozumienie, jak przy pytaniu o zastosowane metrum. Oczywiście istniał ogólny wzorzec wykonywania utworów muzycznych, ale skoro wykonawcy byli jednocześnie kompozytorami, to czuli pełne prawo – a nawet obowiązek – każdorazowo dorzucać swoje trzy grosze. Mówiąc wprost: improwizować.

Przy każdym kolejnym przesileniu letnim hymn ku czci słońca brzmiał nieco inaczej. Muzyka ewoluowała wraz ze zmieniającymi się warunkami życia wykonawców. Skoro forma utworów ciągle się zmieniała, to jeśli miały one zachować swoją treść i charakter, to zadbać o to musiała cała wspólnota. I dbała, posługując się pamięcią słuchową, biologiczną. Ludzkość utożsamiała muzykę z uchem, bo ucho ją przechowywało.

Identycznie rzecz miała się z muzyką ludową: istniała ona wyłącznie jako utwór aktualnie wykonywany bądź też jako dźwięk utrwalony w pamięci słuchowej. Przyswajanie obyczajów muzycznych polegało na słuchaniu. Przekazywanie spuścizny przodków – na byciu słuchanym. Nie należy przy tym deprecjonować trwałości takiego „nośnika”. Tradycja muzyczna chociażby ludów afrykańskich potrafiła przeżyć ich faktyczne bytowanie na naszej planecie.

Kropki i kreski (ale nie Morse’a)

Zaskakujące, że dopiero w połowie VII wieku – szmat czasu po wymyśleniu piktogramów, hieroglifów, liter – ktoś postanowił ulżyć tym zakamarkom pamięci, w których przechowujemy fale akustyczne. Najstarsze partytury składały się z kropek (neumy) oraz kresek. Początkowo stawiano je w próżni (tzw. notacja heironomiczna), by później wieszać na jednej albo dwóch liniach, a od XI wieku na czterech, które zresztą do dziś stosuje się w Mszale Rzymskim.

Metoda ta służyła w Kościele do zapisu chorałów. Co z tego, że była prymitywna, skoro jej zadaniem było wyłącznie wspomagać pamięć, a nie zastępować ją. Neumy nawiązywały do gestów dyrygenta, wskazując ogólny przebieg melodii i przybliżoną długość dźwięków. Tempo, dynamika, ozdobniki czy pauzy pozostawiano w dużej mierze w gestii interpretatorów.

Jednak specjalizacja w średniowiecznym Kościele stymulowała, a wręcz wymuszała dalszy postęp na partyturze. Wykonawcy uczyli się wyłącznie swoich partii, ich pamięć była wybiórcza. Rolę gwaranta ciągłości przekazu muzycznego musiał przejąć papier. I skoro przedwczoraj mogłem zaśpiewać ze znajomymi czternastowieczny przebój „Stella Splendens” i trzygłosowego Palestrinę, to by znaczyło, że nośnik ten wywiązał się ze swych obowiązków znakomicie.

Wraz z dostawianiem kolejnych linii na partyturach przybywało także znaków, a te nanoszono i odczytywano z coraz większą precyzją. Wreszcie na przełomie XVII i XVIII wieku notacja muzyczna przyjęła kształt zbliżony do tego, co gubiły roztańczone (pijane?) instrumenty w pierwszych kreskówkach Disneya.

Filharmoniczne kalkulacje (oko)

Notacja muzyczna stanowiła pierwszą wielką rewolucję w dziejach muzyki. Obiektywizowała jej przekaz, pozostawała niezależna od pamięci wykonawcy oraz jego talentów, a także od niepewnych losów danej społeczności. I stanowiła nie tyle udoskonalenie pamięci biologicznej, co wprost jej zaprzeczenie.

Po pierwsze, autor utworu był dokładnie określony, nawet jeśli wolał zachować anonimowość. (Buriala ze starozakonnymi chorałopisarzami łączy słabość do kapturów). Jeśli ktoś stawiał nuty, to po to, aby inni potrafili je odczytać bez jego pomocy. Sytuacja ta umożliwiała, promowała i utrwalała podział na „kompozytora” oraz „wykonawców”. To sztuczne początkowo rozróżnienie z czasem stało się normą.

Po drugie, jeśli istniał obiektywny zapis utworu, to można było mówić o jego ostatecznej wersji. Mało tego: muzyka w formie zapisanej partytury dawała się rozpowszechniać i przechowywać, możliwa zatem była jej sprzedaż. Do niematerialnego świata muzyki zawitało pojęcie własności, a po wynalezieniu druku proces tworzenia i wykonywania utworów zaczął przypominać produkcję i handel zwykłymi towarami. Rozpoczęła się era masowej reprodukcji muzyki.

Po trzecie i dla nas najważniejsze, partytura bazowała na wzroku. Kompozytor pisze. Wykonawca czyta. Kształt nut oraz ich pozycja, określające długość i wysokość dźwięków, są elementami świata wizualnego. Interwały pomiędzy nutami postrzegane są z kolei jako wielkości matematyczne. Co robi umysł pianisty lub śpiewaka operowego, który po raz pierwszy rozczytuje nuty? Ano wykonuje proste obliczenia, by następnie zrealizować je przy pomocy strun instrumentu lub tych własnych. Cel? Odczytać intencje kompozytora i wiernie je odtworzyć. Spontaniczna improwizacja? Wykluczone.

Jeśli kiedykolwiek śpiewałeś lub grałeś z nut, to wiesz, że najtrudniej jest „zrozumieć utwór”, objąć jego całokształt, złożyć w całość ćwiczone oddzielnie fragmenty. Prymat wzroku w wizualnym zapisie muzyki sprzyja skupianiu się na szczegółach, a nie na rozumieniu całości dzieła. I jeszcze jedno: zapisaną muzykę można swobodnie przekształcać i na różne sposoby odczytywać, na przykład czytać wstecz. Wprowadzenie partytury, zauważa Cutler, umożliwiło abstrakcyjną, bo nie opartą na rzeczywistych dźwiękach manipulację muzyką.

Trzecia fala (ucho)

Na kolejną rewolucję przyszło nam poczekać aż do XX wieku, gdy wynalezione w poprzednim wieku narzędzia rejestracji dźwięku osiągnęły jaki taki poziom. Wprowadzały one kolejny, trzeci już rodzaj pamięci muzycznej. Utrwalał on „faktyczne wykonania, a nie ich schemat czy mechanizmy wykonawcze – pisał Józef Reiss w „Małej historii muzyki”. – Co najistotniejsze, nagrywanie daje możliwość zapamiętania i odtworzenia każdego dźwięku, jaki da się wydobyć. Od chwili dokonania pierwszego nagrania rzeczywiste wykonania utworów i wszelkie możliwe do wydobycia dźwięki stały się właściwą materią twórczości muzycznej. Notacja nie mogła tego dokonać”.

Życie muzyczne znów skoncentrowało się wokół ucha, zjawiska fali akustycznej, tak jak było to w przypadku muzyki ludowej. Przewaga ucha okazała się nawet większa niż w starożytności. Wtedy słuchając wykonawców, z reguły także się ich oglądało. Tuba gramofonowa i głośnik nie wydają się już tak wdzięcznym obiektem do obserwacji. Do zapełniania nowej pamięci muzycznej i wydobywania z niej treści wystarczał narząd słuchu.

Zapis dźwięku, wspierany jeszcze przez elektryfikację instrumentów akustycznych, otworzył rynek fonograficzny na tych, którzy muzykę grali, ale nie potrafili – bądź też nie widzieli sensu – utrwalać ją w postaci nutowej. Do mikrofonów dorwali się wykonawcy folkowi, barowi, bluesmani, orkiestry jazzowe, a dopiero w drugiej kolejności szacowni filharmonicy.

Ale akademicy także skorzystali na wynalazku: znów mogli wykonywać własne utwory chociażby przez zabawę taśmami zawierającymi nagrane uprzednio dźwięki. Pozwalały one swobodnie przestawiać i filtrować dźwięki, a nawet całe fragmenty nagrań. Tym samym na dobre zatem uwalniały muzykę od ograniczeń czasowych. Gdy w połowie XX wieku Pierre Schaeffer wymyślił muzykę konkretną, przy okazji zespolił oddzielone przez setki lat (w muzyce partyturowej) role kompozytora i wykonawcy.

Improwizacja społem

Do połowy lat 50. muzyków nagrywano na jeden mikrofon – tak, jak gdyby występowali przed publicznością. „Miksowanie” materiału polegało na przysuwaniu określonych instrumentów bliżej mikrofonu lub oddalaniu ich od urządzenia. Przełom w technologii nagrań nastąpił po wynalezieniu wielośladu: wykonawców można było teraz nagrywać oddzielnie, w innym czasie, a nawet w innym miejscu.

Normą stało się poprawianie zarejestrowanych utworów już po fakcie. Dublowanie partii i dogrywanie kolejnych ścieżek, dorzucanie improwizacji do fragmentów uprzednio skomponowanych, a nawet nakładanie jednych na drugie – wszystkie chwyty były dozwolone. Z pozycji technicznego narzędzia służącego utrwalaniu „żywych” wykonań studio nagraniowe awansowało do roli osobnego instrumentu. Szeroki świat zrozumiał to dzięki płycie „Revolver” Beatlesów.

Decyzje dotyczące konstrukcji utworów mogły być teraz podejmowane a posteriori. Z intro czy bez? Czy wyciąć ten mostek? A co powiecie na to, żeby dorzucić jeszcze jedno powtórzenie „All You Need Is Love”? Samo tylko operowanie nagraniami pozwalało testować i modyfikować zarejestrowane kompozycje. I czymże innym było to, jeśli nie nową formą improwizacji, płynnie przeistaczającej się w komponowanie?

Studyjne harce sprzyjały dyskusji i pracy grupowej, więc studio mimochodem wskrzesiło prastary kolektywizm. Nieprzypadkowo właśnie w latach 60. – po dekadach gwiazdorskiego indywidualizmu – nastał kult „zespołu muzycznego”. Skłonność do improwizacji, nakierowanie na zmysł słuchu i zbliżenie (a nawet scalenie) ról kompozytora i wykonawcy – ileż tu cech zaczerpniętych z muzyki ludowej. Z tego pokrewieństwa zresztą niezwykle skorzystali czarnoskórzy, którzy jedną nogą stali jeszcze w tradycji „ucha”.

Przewijamy taśmę do czasów, gdy większość czytających te słowa już się urodziła, a muzyka znów przyjęła formę kropek i kresek – tyle że nazywanych zerami i jedynkami.

Kopiuj, wklej, cofnij, ponów (oko)

Muzyka zapisana w postaci cyfrowej przypomina klocki lego. Poszczególne ścieżki można przesuwać, usuwać, składać, kopiować, a wszystkie te polecenia cofać i ponawiać. Zanim odsłucham zapis wywiadu, trzema kliknięciami oczyszczam go z szumów. Zanim sprawdzę czystość ścieżek wokalnych, synchronizuję je w czasie, korzystając z „przyciągania do siatki”. Zmiksowany utwór wyciszam „na oko”, a nim zabiorę się za mastering, oglądam widmo utworu. Nie bez powodu Brian Eno aplikacje muzyczne nazywa podrasowanymi edytorami tekstów: kopiuj, wklej, przestaw, zmień czcionkę.

Postrzeganie muzyki przez pryzmat „klocków” ma konsekwencje w blokowej budowie większości powstających obecnie utworów. W latach 90. byliśmy zamęczani schematem „zwrotka-refren”. Miniona dekada należała do „kopiuj-wklej”. Wcześniej metodę tę nagminnie spotykaliśmy tylko w hip-hopie oraz niektórych gatunkach muzyki elektronicznej i eksperymentalnej. Teraz loopowanie awansowało do rangi podstawowego narzędzia kompozycyjnego nawet w gatunkach kojarzonych zwykle z zespołowymi burzami mózgów. To nie „dziecinny głos” wyróżniał „Ys” Joanny Newsom, ale jej liniowość na tle wszechobecnej cykliczności.

W epoce taśm, podobnie jak w tradycji ludowej, głównym partnerem artysty był czas. Współczesny producent widzi raczej przestrzeń, która czeka na zagospodarowanie. Gros muzyki powstaje przy użyciu jednej dłoni i dwóch klawiszy myszki, co przypomina unowocześnioną wersję zapełniania partytury. I tak jak nuty wprowadziły do sal koncertowych precyzję wykonawczą, tak komputer niewiarygodnie wyostrzył produkcję muzyczną. I przyspieszył ją. Niekiedy odnoszę wrażenie, że przesłuchanie utworu trwa dłużej, niż autorowi zajęło jego poskładanie. Intro, kilkadziesiąt loopów, outro. Czas trwania: 10 minut.

Historia muzyki lubi zataczać koło i prędzej czy później doczekamy kolejnego przewrotu zmysłów. Nieśmiałe próby uwolnienia się od „przyciągania do siatki” – bardziej przyszłościowe niż kupowanie sprzętu vintage i nagrywania płyt na czteroślad – widać już na horyzoncie. Nowe gadżety komunikują się z wykonawcami poprzez gesty niezerojedynkowe. Instrumenty elektroniczne, efekty cyfrowe i aplikacje coraz doskonalej naśladują niedoskonałe analogi. Fruity Loops, podobnie jak Auto-Tune, doczekało się funkcji „Humanizer”, która zaprzecza wszak pierwotnym zamiarom programistów. I to przypomina mi o tym, że partyturowa dyscyplina wyprostowanych nut też w końcu musiała ulec bezładnej bazgraninie awangardzistów.