lipiec 2011

Skutki uboczne

Dyskusję sprowokował Kenneth Goldsmith, wyznając na łamach „The Wire”, że w ciągu półwiecza realizowania muzycznej pasji nic nie zrobiło na nim większego wrażenia niż Napster.

As a result, just like you, I stopped buying music. I used to be a record junkie. For years, I spent most of my free time hunting down discs in dusty corners of the world. (…) While I travel extensively these days, I haven’t set foot in a record store in well over a decade.

Potem było jeszcze lepiej:

I don’t know about you, but I’ve lost my object fetish. I have 10,000 vinyls gathering dust in my hallway and as many CDs in racks on my wall. I don’t use them. To me, if music can’t be shared, I’m not interested in it. However, once I digitize these objects and they enter into the file sharing ecosystem, they become alive for me again.

Bardzo ciekawe to: „To me, if music can’t be shared, I’m not interested in it”. Jak wiele osób zrezygnowałoby ze słuchania, gdyby miało być jedynym słuchającym?

Najmocniejsze Goldsmith zostawił na koniec:

It’s all about quantity. Just like you, I’m drowning in my riches. I’ve got more music on my drives than I’ll ever be able to listen to in the next ten lifetimes. As a matter of fact, records that I’ve been craving for years are languishing unlistened-to. I’ll never get to them either, because I’m more interested in the hunt than I am in the prey. The minute I get something, I just crave more.

I to ostatnie, jak sądzę, najbardziej rozsierdziło Christa Cutlera (zasłużony w Henry Cow i na piśmie). Jego odpowiedź…

Without concerts or records the equation runs: No income = day job = less art + more compromise.

…nie bardzo trafiała w Goldsmitha, bo tego – podobnie jak połowę sieci – w ogóle nie interesuje strona podażowąa Delikatnie zwrócił mu na to uwagę David Keenan w kolejnej odsłonie „Collateral Damage” – na tym etapie „The Wire” podarowało dyskusji oddzielną kolumnę, nawiązującą tytułem do serialu… „The Wire”.

Ostatecznie Keenan przywołał stały element gry: jak przeciwdziałać spłycaniu doświadczenia muzycznego i relacji fan-artysta, przy okazji ratując pustoszejącą kiesę? Jeszcze usilniej inwestować w nośnik: LP, kasety, ręcznie haftowane okładki, sprzedawanie tego wszystkiego we własnym mieszkaniu…

…pop-up shops, labels run from bedrooms, a re-engagement with the expressive possibilities of presentation, a new emphasis on mystery and difficulty… And the best thing is, it will no longer be a Google click away.

Bob Ostertag, który pięć lat temu wrzucił do sieci wszystkie swoje płyty, tłumacząc się z tego czynu w tekście The Professional Suicide of a Recording Musician, w lipcowym „Collateral Damage” dzieli się skutkami eksperymentu:

Before 2006, sales numbers were small: 1000–2000 total sales for a given CD was considered good, and for the most part I never received the royalties I was owed. Once labels went under, the discs would go feral. I still see my CDs in record shops around the world. I have no idea who gets the money when they sell. Someone obviously does, but certainly not me.

The first thing that happened after ‘freeing’ my music was that people began to listen to it in far greater numbers. My last release, w00t, was downloaded about 30,000 times. And the total downloads of all my recordings has topped 100,000.

That makes me happy.

Ostertag zauważył poza tym, że:
a) przycisk „Donate” obok dostępnych za darmo tracków można sobie odpuścić
b) ludzie chętnie kupują za to CD/LP przy okazji koncertów, mimo że materiał mogą legalnie ściągnąć – albo już to zrobili.

Ostertag okazuje się wciąż rzadko spotykanym typem muzyka, który pewnie – wolałby funkcjonować w innych warunkach – ale potrafi trzeźwo ocenić sytuację i dostosować do obowiązujących praw, czy raczej bezprawia. Bo:

The technology that many people now carry in their pockets makes the free sharing of music so obviously simple that only a major policing operation can prevent it.

(…)

So all respect to the anti-‘piracy’ folks. And hey, if you can get millions of people to start smashing their computers, I would suddenly be a whole lot more interested. But just like the Luddites of old, the future does not belong to you. And if it did, I don’t think what you would get would much resemble the future you were hoping for.

Chris Cutler dla porównania wyliczał, że reaktywacja Henry Cow – której jakoby żądają fani i której chciałby on sam – kosztowałaby przynajmniej 9000 funtów bez uwzględniania robocizny. Ostertag pogodził się z losem. Nie ogląda się wstecz i dlatego dostrzega, co dzieje się na horyzoncie. A widzi tam bezlik nowych wydawnictw i przytłaczające ilości bezpańskiego materiału muzycznego swobodnie dryfującego po sieci:

35 years ago, Susan Sontag wrote: “Photography has become almost as widely practiced an amusement as sex and dancing – which means that, like every mass art form, photography is not practiced by most people as art. It is mainly a social rite, a defense against anxiety, and a tool of power.”

Just substitute music for photography.

Dorzuca też świetny cytat z Glenna Goulda, który już w latach 60. przewidywał narodziny nowego słuchacza. Stanowiącego – przy wsparciu technologii cyfrowej – potencjalne zagrożenie dla tych, których słucha. Ostertag podaje jako przykład didżejów: „grając” muzykę na „występach”, konkurują z faktycznymi twórcami tejże muzyki.

Dla takich smaczków trzymam kciuki za najciekawszą obecnie – obok „Przesłuchania” – rubrykę w „The Wire”. Dostępną, oczywiście, za free.
.

Gablé – CuTe HoRSe CuT

Gablé – CuTe HoRSe CuT (Loaf)

Odkurzacz, patelnia, garnki…

…ptaków śpiew, zabawkowe pianino oraz tuzin innych odgłosów, z których jedynie część da się zidentyfikować jako gębowe, zgodnie budzą jedno pragnienie: ależ chciałoby się ten słoneczny materiał usłyszeć na żywo. Szczęśliwie będzie ku temu okazja podczas tegorocznego Off Festivalu. W warunkach domowych francuskie – lecz anglojęzyczne – Gablé sprawdza się o tyle, o ile.

Aż 18 utworów trwających średnio poniżej 2 minut to bogactwo stylów (folk, teatralny pop, elektronika i muzyka konkretna), śpiewów (żeńskie i męskie, solowe i chóralne, plus melodeklamacje) oraz brzmień (prócz instrumentów ekscentrycznych trio obsługuje klawisze, gitary, banjo, akordeon, smyczki, bębny, kotły oraz flet). Pomysłów moc, jednak w porównaniu z Tunng czy CocoRosie mało jest w tych piosenkach… piosenek. Za to efekty studyjne i kuchenne – pierwszorzędne.

„Przekrój”

Low – C’mon

Low – C’mon (Sub Pop)

Low wciąż wolą wolno.

Oto bogowie slowcore’u – najsmutniejszej odmiany rocka, w której objęciach ortodoksyjni wrażliwcy schronili się w połowie lat 90. przed zalewem taniego grunge’owego ekshibicjonizmu – nagranie swojej dziewiątej płyty powierzają producentowi kojarzonemu z Kate Perry, Avril Lavigne oraz Paris Hilton. Zawodowe motto Matta Beckleya brzmi: „I make records that break records”. Czyżby trio z Minnesoty postanowiło spieniężyć medialną ekspozycję, jaką sprezentowali im niedawno twórcy brytyjskiego serialu „Skins” (sięgając po trzy piosenki Amerykanów) oraz sam Robert Plant (pożyczył dwie na swój ostatni album)? Otóż nie.

Low przez lata wypierało się przynależności do slowcore’u. Wyglądało to cokolwiek kuriozalnie – wyobraźcie sobie Nirvanę odcinającą się od grunge’u. Grupa ograniczała się zresztą do słownych deklaracji. Pomimo rozmaitych aranżacyjnych wyskoków zespół trzymał się bowiem zasad zawartych w nazwie niechcianego gatunku: powoli i do głębi. Po dekadzie stylistycznego wierzgania Low wreszcie mówią: „C’mon”.

Fizycznie wrócili do tego samego nieczynnego kościoła w rodzinnej Minnesocie, w którym nagrali „Trust” z 2002 roku i to jemu płyta zawdzięcza sążniste pogłosy. Muzycznie cofnęli się jeszcze bardziej, bo do samych początków kariery. W centrum półakustycznych piosenek znów są proste dwugłosy założycielskiego małżeństwa Mimi Parker i Alana Sparhawka, a ciche początki jak dawniej wieńczą hałaśliwe kulminacje. Trzech gości, którzy przynieśli ze sobą skrzypce, gitarę hawajską i banjo – to wszystkie urozmaicenia.

Powracają do siebie także w warstwie literackiej. Poprzedni album poświęcili Irakowi. Tym razem śpiewają o snach i młodzieńczych marzeniach, szczególnie tych niezrealizowanych. Tak jakby nadrabiali lata stracone na uciekaniu od własnych – że sięgnę po słowo niezliczone razy przywołane w ośmiominutowym „Nothing but Heart” – serc. Plon muzyczny? Chociaż tempa przyspieszyć nie zdołali, w wielu utworach nastroje minorowe wyparł rzadko u nich spotykany dur.

„Przekrój”

Battles – Gloss Drop

Battles – Gloss Drop (Warp)

Co robi eksperymentalny nowojorski kwartet rockowy, gdy w połowie sesji nagraniowej opuszcza go wokalista? Odkręca cały proces, cofa się do początkowego stadium prac i próbuje nie ulec rozpaczy. „To jak ze skokami wzwyż. Jeśli ktoś podniesie ci znienacka poprzeczkę, z początku będziesz wściekły – tłumaczył mi niedawno gitarzysta Ian Williams. – Ale po osiągnięciu celu będziesz zadowolony, bo awansowałeś na wyższy poziom”.

Okrojone o głos Tyondaia Braxtona już-trio Battles podciągnęło się niewątpliwie w zakresie nowych technologii. Każdy z muzyków zamykał się we własnym ministudiu, nagrywał na własny komputer, a kolegom przedstawiał dopracowane, ale znowu własne pomysły. Takie samotnicze dłubanie sprzyja jednak przywiązywaniu się do koncepcji najwcześniejszych, a nie najlepszych. I szlifowaniu ich aż do stanu przydatności. Stąd też większość materiału z „Gloss Drop” okazuje się muzyczną przeciętnością podrasowaną humorem, kolorową produkcją (tuziny brzmień syntetycznych, analogowych i samplowanych), bogactwem rytmów (latynoskich, funkowych, często asymetrycznych) i głosami gośćmi bardzo rozmaitych: Matiasa Aguayo z Chile, Yamantaki Eye z japońskiego Boredoms, Kazu Makino z Blonde Redhead oraz samego Gary’ego Numana, którego moglibyście jednak przegapić. Tak jak i cały album.

„Przekrój”

Idź na całość

Czyli jak zapewnić sobie posłuch samą okładką:
.

Kino zdejmuje krawat

Oscar dla Trenta Reznora za ścieżkę dźwiękową do filmu „The Social Network” to jedynie symbol rewolucji, która od lat dobijała się do wrót Hollywood

„Minęło wiele, wiele lat, od kiedy ostatnio zakładałem krawat” – stwierdził Trent Reznor po odebraniu prawdopodobnie najważniejszego ze wszystkich 24 rozdanych w tym roku Oscarów. Dlaczego wspomniał o krawacie, skoro na ceremonii w Hollywood pojawił się w muszce? Dziennikarze pewnie szybko rozwikłaliby tę zagadkę, gdyby nie zadawali sobie w tym czasie innego pytania: „Kim do cholery jest Trent Reznor?”

Eksbuntownik w średnim wieku bez zawahania stwierdzi, że to założyciel legendarnej grupy Nine Inch Nails, jedna z bardziej prowokacyjnych, mrocznych, ale i również zasłużonych postaci rocka lat 90. Obecnie u schyłku kariery. Przy wyjściu z kina usłyszymy inną odpowiedź: Reznor to wschodząca gwiazda muzyki filmowej. Co dopiero odebrał oscarową statuetkę za ścieżkę dźwiękową do „The Social Network” Davida Finchera – opowieści o kontrowersyjnym twórcy serwisu Facebook – a to przecież dopiero początek jego kariery.

Dwór Disneya

Kim do cholery jest Trent Reznor? W tej chwili jest przede wszystkim symbolem rewolucji, która po latach dobijania się do wrót Hollywood i sporadycznego przemykania tylnym wejściem wreszcie jawnie wmaszerowała do światowej stolicy kina. Dziesiątej muzie przez całe dekady przygrywali głównie zawodowi rzemieślnicy reprezentowani przez Johna Williamsa, pięciokrotnie nagradzanego Oscarem i aż czterdzieści razy nominowanego do nagrody. (Lepsze statystyki – 9 statuetek oraz 43 nominacje – miał tylko zmarły w 1970 roku Alfred Newman).

Wyjątki w rodzaju Oscara dla Herbiego Hancocka za parysko-nowojorskie „’Round Midnight” z 1986 roku potwierdzały jedynie partyturową regułę. Tak jak pobłażliwość, z jaką Amerykańska Akademia Filmowa traktowała Ennio Morricone. Uporczywe poszerzanie horyzontów kina? Lawirowanie pomiędzy klasyką, jazzem, popem i głosami świata? Nie przeszkodziło mu to w odniesieniu ogromnego sukcesu komercyjnego, za to w otrzymaniu chociażby jednego Oscara – jak najbardziej.

Lata 90. to zwycięski pochód nadwornego przebojopisarza Disneya: Alana Menkena. Po oscarowe złoto Menken zgłaszał się aż ośmiokrotnie. Dwie statuetki otrzymał za „Małą syrenkę”, dwie za „Piękną i Bestię” i tyle samo za „Alladyna” oraz „Pocahontas”. Cóż, tak jak wszystkie te bajki były to dzieła tyleż urokliwe, co – w odniesieniu do tego, co działo się wówczas w światowej muzyce – kompletnie nieprawdziwe.

Kompozytor z ulicy

Zdominowany przez „Władcę pierścieni” z muzyką Howarda Shore’a początek trzeciego millenium nie zapowiadał rychłej zmiany status quo. Zresztą gdyby nie Shore – kompozytor skądinąd utalentowany i w ramach okołofilharmonicznej tradycji całkiem śmiały – o garść kolejnych statuetek swoją gablotkę chwały wzbogaciłby tylko John Williams. W latach 2000-2005 nominowano go do Oscara, uwaga, pięć razy.

A jednak pod koniec ubiegłej dekady coś drgnęło. Zaczęło się od Oscara za ścieżkę dźwiękową do filmu „Slumdog Millionaire” Danny’ego Boyle’a. Wyróżnienie oficjalnie odebrał A. R. Rahman, autor ponad 130 bollywoodzkich ścieżek filmowych, nazywany Mistrzem Bollywoodu, indyjskim Timbalandem oraz Mozartem z Madras. W praktyce zglobalizowaną sławą podzielił się jednak z prowokacyjną wokalistką znaną jako M.I.A. Znana głównie w kręgach alternatywy, M.I.A. podarowała „Milionerowi z ulicy” jeden zaledwie utwór. Ale to właśnie melodią „Paper Planes” – powinniście usłyszeć teraz w głowie cztery wystrzały z rewolweru – dzwoniły potem telefony komórkowe moich znajomych i nieznajomych. A czy ktoś pamięta nagrodzone Oscarem za najlepszą piosenkę „Jai Ho” pióra samego Rahmana?

Mężczyźni, którzy nienawidzą nut

„Kim do cholery jest Michael Giacchino?” – pytano rok później, bo nagrodę w kategorii Best Original Score zgarnął kompozytor rozpoznawany głównie przez amatorów gier komputerowych. Wcześniej stworzył wprawdzie soundtrack do „Iniemamocnych”, lecz do świadomości publicznej wprowadziła go dopiero znakomita animacja Pixara „Up”. Przy okazji wielkie kino postawiło kolejny krok na drodze do uwolnienia się od wszechwładzy branżowych kombatantów. Giacchino pokonał takich wyjadaczy jak Hans Zimmer (bilans kariery: jeden Oscar i dziewięć nominacji) czy James Horner (o jedną nominację mniej). Tym samym uświadomił producencko-reżyserskiemu establishmentowi dwie prawdy: że talentów na świecie nie brakuje – wystarczy tylko wychylić głowę poza mury Hollywood – oraz że takie ryzyko może się bardzo opłacić.

Wyróżnienie dla Trenta Reznora uprawomocnia tylko stan, do którego konsekwentnie prowadziły decyzje artystyczne poszczególnych reżyserów. Zachwycającą ścieżkę dźwiękową do niedocenianego „Danny the Dog” z Morganem Freemanem i Jetem Li już kilka lat temu napisało Massive Attack. Spike Jonze korzystał już z usług Animal Collective, Sleigh Bells czy of Montreal, w wolnym czasie kręci zaś teledyski Arcade Fire. Napisanie, a częściowo również wykonanie muzyki do „Tronu: Dziedzictwa” Joseph Kosinski powierzył francuskiemu duetowi elektronicznemu Daft Punk. Harmony Korine zbratał się ostatnio z absurdalną południowoafrykańską formacją Die Antwoord, a Sofia Coppola swoje „Somewhere” oddała w ręce i uszy rockmanów z francuskiego zespołu Phoenix, kierowanego notabene przez jej chłopaka.

A taki Jonny Greenwood? Od macierzystego Radiohead ustawicznie odrywają go filmowcy. Gdy kinematograficzne predyspozycje Greenwooda przetestował Paul Thomas Anderson w „Aż poleje się krew”, Tran Anh Hung od razu zaprosił gitarzystę do współpracy przy ekranizacji „Norwegian Wood” Harukiego Murakamiego. Niedawno Greenwood skończył komponować muzykę do „We Need to Talk about Kevin” kręconego na podstawie powieści Lionela Shrivera. Równie gładko będzie się najpewniej rozwijać kariera Trenta Reznora, który podpisał już następny kontrakt Davidem Fincherem. Choć trudno to sobie wyobrazić: nie mniej lukratywny niż „The Social Network”. Chodzi bowiem o ekranizację (drugą już – po skandynawskiej) bestselleru „Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet” Stiega Larssona, która predestynuje Reznora do kolejnego Oscara.

Zintegrowany punk

– Producenci i reżyserzy stają się coraz bardziej otwarci na nową muzykę – przyznaje Klaus Badelt. Według autora muzyki do „Piratów z Karaibów”, „The Promise”, „Wehikułu czasu” czy „Equilibrium”, dzieła tworzone przez hollywoodzkich etatowców „takich jak on” coraz mniej mają wspólnego z muzyką słuchaną na co dzień przez zwykłych ludzi. Szczególnie tych młodych. – Oba światy funkcjonują dziś zupełnie oddzielone. A przecież publiczności znacznie łatwiej nawiązać relację z bohaterami filmu, gdy muzyka posługuje się ich naturalnym językiem – mówi Badelt. No właśnie, zagadnięty o główne inspiracje Badelt wymienia Mahlera, Wagnera i Schönberga. Trent Reznor na pytanie o największych geniuszy muzycznych odpowiada z pełnym przekonaniem: The Beatles i Prince.

Równie cenna jest odporność „laptopowych kompozytorów” na rutynę. Clint Mansell, ulubiony kompozytor Darrena Aronofskiego (od „Pi” oraz „Requiem dla snu” po „Źródło”, „Zapaśnika” i „Czarnego łabędzia”) oraz autor ścieżki dźwiękowej do znakomitego „Moon”, do pisania zabiera się jak do modlitwy. – Urządzam kilka samotnych seansów, jeden za drugim. W pewnym momencie zaczynam improwizować, najczęściej z gitarą w ręku. Próbuję wyczuć tempo i rytm filmu, odnaleźć właściwe progresje akordów, skonstruować refren. One wszystkie mają brzmieć tak, jak film „wygląda” – mówi Mansell – Zawsze staram się zrozumieć, czego wymaga ode mnie sam obraz. Pracę rozpoczynam zawsze z czystym umysłem, bez uprzedzeń i gotowych pomysłów. Film bezpośrednio dyktuje mi rezultat – dodaje Mansell. Joseph Kosinski o współpracy z Daft Punk przy „Tronie” mówił: bezprecedensowa. – Prace nad ścieżką – przyznawał – trwały ponad rok, przy czym rozpoczęły się na wiele miesięcy przed zdjęciami. Takiej integracji pomiędzy muzyką i obrazem jeszcze w kinie nie było.

Alternatywny manewr

Jest jeszcze jeden powód: finansowy. Chociaż regularnie słyszymy o kolejnych rekordach box office’u, popyt na muzykę filmową systematycznie maleje. Na początku lat 90. płytę ze ścieżką dźwiękową do „The Bodyguard” zakupiło 12 milionów osób. Dwa lata temu wystarczyły dwa miliony nabywców, aby soundtrack do „Twilight” uznano za niewiarygodny sukces.

Budżety nie lubią słowa „deficyt”. Spadające zainteresowanie muzyką z kina musiało prędzej czy później odbić się na cięciach nakładów. Co w tych okolicznościach robią zatroskani o jakość reżyserzy? Jedni szukają pieniędzy u zewnętrznych inwestorów. Tak zrobili twórcy „Jak zostać królem”. Opłacenie słynnej London Symphony Orchestra wzięła na siebie firma Cutting Edge, otrzymując w zamian prawa do soundtracku. (Odstąpiła je później z zyskiem wytwórni Decca). W ubiegłym roku Cutting Edge podobny manewr wykonało sto razy, finansując chociażby muzykę do „Harry’ego Pottera i insygniów śmierci”.

Alternatywą wobec takiego muzycznego joint venture jest sięgnięcie po… alternatywę. Zatrudnienie kapeli rockowej, a nawet samodzielnego twórcy, który skomponuje i wyprodukuje muzykę na własnym laptopie nijak ma się do kwoty, jaką trzeba wydać na okazałą półtoragodzinną symfonię sygnowaną przez któregoś z łowców Oscarów i wykonaną najlepiej przez Londyńską albo chociaż Praską Orkiestrę Symfoniczną.

Oswajanie grizzly

Pamiętacie „New Slang”, przebój The Shins wykorzystany w „Powrocie do Garden State”? Albo „Vanilla Sky” pobrzmiewające dorobkiem Radiohead, R.E.M., Paula McCartneya czy Sigur Rós? Takie miejscowe objawienia prywatnych fascynacji reżyserów zdają się schodzić na drugi plan. Dziś wolą oni w pełni zespolić film z twórczością ulubionych zespołów. Szlaki są już przetarte: wspomnijmy Petera Gabriela z jego muzyką do „Ostatniego kuszenia Chrystusa” Martina Scorsese, pełnometrażowy debiut wspomnianej Sofii Coppoli „Virgin Suicides” z muzyką francuskiego duetu Air albo też Quentina Tarantino, który powierzył „Kill Billa” hiphopowemu producentowi RZA.

Dziś nie sposób zliczyć reżyserów, którzy podejmują podobne decyzje. Do wszystkich wymienionych wcześniej przykładów trzeba dopisać chociażby Joe Wrighta (film: „Hanna”, muzyka: Chemical Brothers) czy Dereka Cianfrance i jego debiutanckie „Blue Valentine”. Cianfrance przez dziewięć lat marzył „o ścieżce dźwiękowej w stylu Vangelisa”, by wreszcie w pełni zaufać alternatywnej grupie Grizzly Bear. Proces oswajania się z alternatywą najłatwiej prześledzić na przykładzie Finchera. Najpierw swoje słynne „Se7en” („Siedem”) otwierał remiksem utworu „Closer” Nine Inch Nails. Później odwdzięczył się Reznorowi, kręcąc dla niego teledysk do singlowego „Only”. Wreszcie zatrudnił go na pełny etat.

Milczenie Finchera

Czy kosztem etatu któregoś z hollywoodzkich weteranów? O dziwo oni sami nie wyglądają na zmartwionych. Twierdzą, że nad zespołami rockowymi i młodymi laptopowcami mają pewną kluczową przewagę: potrafią opowiadać. – To umiejętność, czy raczej cecha osobowości, która pozwala kompozytorowi wczuć się w fabułę, służyć ekranowi. W tym zawodzie jest to absolutnie niezbędne – ocenia Badelt. Według niego artyści przyzwyczajeni wyłącznie do płyt i koncertów mają w głowie tylko jedno: własną muzykę. – W końcu reżyser przychodzi i mówi, że dany fragment nie jest dość dobry i trzeba wymyślić coś lepszego, szybszego, bardziej wesołego czy smutnego. I zazwyczaj kończy się to katastrofą. Taki samodzielny muzyk nie przywykł do podobnego wtrącania się w jego dzieła – mówi Badelt i dodaje: – Trent Reznor może być po prostu wyjątkiem od reguły.

Reznor rzeczywiście trafił się Fincherowi jak Simon & Garfunkel twórcom „Absolwenta” albo Bee Gees reżyserowi „Gorączki sobotniej nocy”. – Od początku do końca piekielnie denerwowałem się tą robotą – wspominał Reznor. – Tym bardziej, że kiedy podrzuciłem już Davidowi ostateczne nagranie, wcześniej bowiem zmieniałem je chyba z dziesięć razy, przez długi czas się do mnie nie odzywał. W końcu zadzwonił i rzucił do słuchawki krótkie zdanie, po którym odetchnąłem z ulgą: „Nie mam żadnych uwag. Nigdy wcześniej mi się to nie zdarzyło”.
.

magazyn Festiwalu Muzyki Filmowej
maj 2011

Wywiad z Battles

Halo, czyta to ktoś świetny? – apeluje za naszym pośrednictwem Ian Williams z Battles. Na początku czerwca grupa wyda nową płytę „Gloss Drop”, w sierpniu zagości w Katowicach na festiwalu Nowa Muzyka, a nam opowiada o szukaniu supermarketów.

Na początku kwietnia u szczytu obaw o los elektrowni atomowej w Fukushimie właśnie w Japonii zainaugurowaliście trasę koncertową. Nie mieliście oporu przyjeżdżać do Tokio?

Śledziliśmy doniesienia mediów przez cały tydzień poprzedzający wyjazd. I prawdę mówiąc trochę baliśmy się o siebie, niezależnie od obaw o bezpieczeństwo samych Japończyków, ale ostatecznie przekonał nas tamtejszy promotor.

Jak?

Argumentem, że przyjazdem odwrócimy na moment uwagę fanów Battles od całej tej tragedii związanej z trzęsieniem ziemi. W Tokio nie doszło praktycznie do żadnych poważnych zniszczeń, życie toczy się w miarę normalnie, wyłączając może strach przed promieniowaniem. Muzyki to jednak nie dotyczy. Rozmawialiśmy na miejscu z artystami, promotorami, pracownikami klubów, wytwórni muzycznych czy firm nagłośnieniowych, no i z dziennikarzami. I wszyscy zgodnie twierdzili, że branża wyschła. O tej porze roku powinni rozkręcać sezon festiwalowy. Tyle że zbyt wielu zagranicznych wykonawców odwołało koncerty. Nie uwierzyłbyś, jak bardzo cieszyliśmy się z naszej obecności słysząc te słowa. Uff, tam po prostu trzeba było przyjechać. A później dowiedzieliśmy się, że lokalni promotorzy od powodzenia koncertów Battles uzależniali decyzje co do organizowania kolejnych imprez.

Udało się ich zachęcić?

Tak sądzę, skoro nasz występ na festiwalu Zettai-Mu oglądały ponad trzy tysiące osób.

Byli inni zagraniczni wykonawcy?

Modeselektor odwołał przyjazd, ale Flying Lotus się pojawił.

Pierwszy poważny koncert w karierze Battles chyba też miał miejsce w Japonii?

Zgadza się. Ale rozpoczęcie tej trasy w Japonii było dziełem przypadku. Obiecaliśmy ten występ jeszcze jesienią. Pochopnie, bo byliśmy wtedy w totalnej rozsypce, zawaleni nowym materiałem i niepewni tego, kiedy znów będziemy w stanie grać koncerty. Z drugiej strony temu właśnie służą deadline’y. Musisz być gotowy niezależnie od tego, czy ci się to podoba, czy nie. Japonia okazała się dla nas odskocznią do kolejnych koncertów w Europie i Stanach.

A faktycznie byliście gotowi?

Japonia i pierwsze koncerty w Europie wypadły zupełnie nieźle. Wyłączając Rotterdam, gdzie sprzęt na okrągło nawalał, wstydu nie było, choć nie było też idealnie. Ale to łatwo wytłumaczyć. Nasz nowy album „Gloss Drop” jest bardziej studyjny niż poprzednie albumy… studyjne. W zasadzie od zera uczyliśmy się grać covery naszych własnych piosenek. A na razie i tak skupiamy się wyłącznie na utworach z „Gloss Drop”, bo do starego materiału będziemy wracać stopniowo. Na razie szukamy pomysłu, jak przywrócić mu świeżość. Jak wskrzesić go nie tyle dla fanów, co dla nas samych.

Opowiedz więc o „Gloss Drop”. Dlaczego płyta brzmi tak, jak brzmi?

Dobre pytanie, tylko czy potrafię na nie odpowiedzieć? W naszym podejściu do muzyki niewiele jest planowania i teoretycznych rozmyślań. O stylu Battles decyduje technika naszej trójki oraz dostępny sprzęt. To sumuje się w dźwięki, które jesteśmy w stanie wygenerować. Momenty z gatunku: „O, a więc tak to brzmi!” – są u nas codziennością. I nawet gdy zaczynamy łączyć ze sobą te pojedyncze elementy, nie bardzo mamy pojęcie, jak wyglądać będzie cała struktura. Tak było na przykład z piosenką „Ice Cream”. Zrozumieliśmy ją dopiero po ukończeniu. Mianowicie skojarzyła się nam z lodami i chętnie poszliśmy tym tropem. Świadomość w procesie kompozycyjnym pojawia się u nas raczej późno. (śmiech)

Ten proces wyglądał inaczej niż przy nagrywaniu debiutu „Mirrored”?

Pewnie. Bo ani sobie, ani światu nie musieliśmy tym razem niczego udowadniać. Wolno nam było wreszcie się trochę zabawić i to była główna różnica.

Do studia weszliście już z gotowym materiałem?

Z połową materiału. A raczej ze szkieletem płyty, jeszcze bez mięsa, którym musieliśmy ten szkielet obłożyć. I to zabrało nam spooooro czasu.

Sześć miesięcy? To prawda?

Taaak. Kawał czasu. Bo wiesz, gdy wmaszerowaliśmy do studia, było nas czterech. We wszystkich piosenkach śpiewał tamten inny gość. [Mowa o Tyondaiu Braxtonie, który opuścił zespół w sierpniu 2010 roku. Jako oficjalny powód Braxton podał chęć skupienia na karierze solowej – przyp. mh]. Takie było jego życzenie i my nie mieliśmy z tym problemu. Przynajmniej do czasu, kiedy sobie poszedł. A my zostaliśmy z niedokończoną płytą. Utknęliśmy. Absolutnie wykluczyliśmy wypuszczenie albumu podpisanego „Battles” z tym facetem na wokalu. Musieliśmy więc odkręcić cały proces, cofnąć się do początkowego stadium prac i to było niemałym psychicznym wyzwaniem. Choć ostatecznie wyszło nam na dobre. To jak ze skokami wzwyż: jeśli ktoś podniesie ci niespodziewanie poprzeczkę, to na początku jesteś wściekły. Ale po osiągnięciu celu będziesz zadowolony, bo awansowałeś na wyższy poziom.

Tylko że to widać dopiero po fakcie. W momencie odejścia Braxtona nie czuliście się zbyt zmęczeni, by zaczynać wszystko od nowa? Rozważaliście rezygnację?

Znów sięgnę po anegdotę: szukasz supermarketu, ktoś mówi ci, że jest niedaleko, została ci tylko mila. Pokonujesz tę milę i nic. Pytasz kolejną osobę, a ona na to, że jesteś całkiem blisko, została ci jeszcze tylko mila. No i masz dylemat. Bo nogi cię bolą, ale głupio odpuścić, kiedy pokonało się już taką drogę. Tak było z nami. Cóż, poszliśmy do tego marketu.

Po drodze wkręciliście się podobno w Pro Tools?

No tak, wcześniej zapisywaliśmy muzykę na papierze.

Ależ oldschool.

Nie używaliśmy nut, ale coś w rodzaju wykresu. Oznaczaliśmy blokami przebieg poszczególnych tematów oraz ich wzajemne przenikanie. W końcu któryś z chłopaków rzucił: hej, wiecie, że ludzie używają do tego komputerów? Komputer jest wygodny, bo na każdym etapie procesu można rozważane opcje można natychmiast przetestować. W samym studiu każdy z nas miał coś w rodzaju swojego własnego ministudia, gdzie rejestrował swoje pomysły. Później przenosiliśmy do głównego komputera.

Podobał ci się taki tryb pracy?

Miał swoje wady i zalety. Po stronie pozytywów jest czas, jaki można poświęcić utworom. Przez sześć godzin możesz ślęczeć nad jednym taktem, aż będzie idealny. To wymarzone rozwiązanie dla każdego perfekcjonisty. No ale gdy to samo zaczniesz robić w towarzystwie reszty zespołu i jeszcze inżynierów dźwięku, to raczej prędzej niż później usłyszysz: „Wystarczy już!”. Ze względu na możliwość pracy samodzielnej każdy z nas ciągnął niektóre utwory w innym kierunku. Zamiast rzeczywistości zespołowej mieliśmy trzy odrębne uniwersa, każdy we własnym pokoiku, a taka sytuacja niechybnie prowadziła do konfliktów. Bo te wizje często były zupełnie inne.

Nie konsultowaliście się na bieżąco?

Przeciwnie. Żeby przekonać pozostałych chłopaków do jakiegoś pomysłu, twoja prezentacja musi wypaść sprawnie. Dlatego spędzasz dwa dni przy komputerze, montując kompletny niemalże kawałek. I tutaj tkwi główne niebezpieczeństwo. Bo koledzy cały twój trud mogą skwitować krótkim: „O mój Boże, nie ma mowy!”. I ty próbujesz wtedy bronić swojej koncepcji argumentem…

…że ślęczałeś nad tym dwa dni.

A potem krzyczę i ryczę i awantura gotowa. Później problem jakoś sam się rozwiązuje, choć kompromis wydawał się niemożliwy. No to już wiesz, jak wygląda proces kompozycyjny w Battles. (śmiech)

Jak radzicie sobie na koncertach bez wokalisty?

Na niektórych mamy gości, w Berlinie przykładowo śpiewał z nami Matias Aguayo. Kiedy indziej wspomagamy się zarejestrowanymi uprzednio projekcjami. Docelowo chcielibyśmy miksować wokale na żywo. Śpiew znakomicie nadaje się do takich didżejskich manipulacji. Ale wiesz co, wczoraj uświadomiłem sobie, że ta kłopotliwa sytuacja przywróciła nam status zespołu instrumentalnego. Na niektórych koncertach nie ma z nami wokalisty – chociaż tylko wokal. Trwanie w tym rozkroku jest na swój sposób fascynujące.

Nie brakuje wam żywego człowieka przy mikrofonie?

Przeszliśmy z Battles długą i krętą drogę i nie mam pojęcia, co wydarzy się jutro… Nie mieliśmy czasu, by kogoś poszukać. Najpierw studio, teraz trasa. Jeśli trafimy na kogoś świetnego, to jasne, bierzemy go bez zastanowienia. Halo, czyta to ktoś świetny? Jeśli tak, koniecznie skontaktuj się z nami!

Przecież kilku kandydatów macie na płycie. Przedstawisz nam waszych gości?

Priorytetem była dla nas różnorodność, stąd taki a nie inny wybór. Matias Aguayo to radosny żywioł i jako lekkoduch świetnie odnalazł się w w „Ice Cream”. To dosyć głupkowata piosenka, lekko w niej przegięliśmy. A dla Matiasa była idealna, ułożył swoją partię na miejscu. No i żaden z nas nie podejrzewał, że zaśpiewa po hiszpańsku. Cholera, mamy hiszpański na płycie!

Bardziej niż hiszpański zaskoczył mnie Gary Numan.

No tak, poniosła nas fantazja. Ktoś stwierdził, że byłoby ekstra dać ten kawałek Gary’emu. Pewnie się nie zgodzi, ale co nam szkodzi sprawdzić. Spytaliśmy więc kogoś, kto znał kogoś, kto znał kogoś… Wróciła odpowiedź: „Ciekawe. Chętnie spróbuję”. Spotkaliśmy się w Bostonie na jednym z przystanków jego jesiennej trasy koncertowej, dogadaliśmy szczegóły i oto jest. Uwielbiam mrok, który Gary wniósł do „My Machines”. Znakomicie równoważny słoneczne „Ice Cream”.

A Kazu Makino z Blonde Redhead?

Kolejne wyzwanie: kobieta. Battles zalicza się zazwyczaj do tych typowo męskich kapel. Poważni instrumentaliści i te sprawy. Chcieliśmy trochę… zmięknąć. Naturalnym wyborem był za to [Yamantaka] Eye z Boredoms. Fascynujący gość. Nigdy nie wiadomo, czego się po nim spodziewać.

O czym on śpiewa w „Sundome”?

My też nie wiemy. (śmiech) Sądziliśmy, że to po japońsku, ale potem puściliśmy „Sundome” znajomemu Japończykowi i zaprotestował, że to nie ma nic wspólnego z Japonią. Najwyraźniej Eye ma swój prywatny język.

Jak idzie wam wybieranie gości na grudniowy festiwal ATP, którego jesteście gospodarzami wraz z Caribou i Les Savy Fav?

Będzie Gary Numan. Będzie też Bitch Magnet, znakomita kapela z końca lat 80. Rozpadli się chyba w 1990 roku i mało kto o nich słyszał, ale na tych, którzy ich słyszeli, mieli ogromny wpływ. Wliczając mnie. Moją muzyczną trajektorię zawdzięczam właśnie im. Reaktywują się specjalnie po to, by zagrać na ATP. Jest jeszcze fajna nowa kapela z Chicago Dead Rider. Niewiele osób ich zna, ale jestem przekonany, że wstrząsną publicznością. Ponadto Japończycy z Nisennenmondai, graliśmy z nimi w Tokio. Jak widzisz, generalnie odpuściliśmy sobie wykonawców, o których wszyscy wiedzą, że są cool.

Wywiad ukazał się w serwisie T-Mobile-Music

Regeneracja (Kiosk 6-7/2011)

O modnej ostatnio „anonimowości z wyboru” piszą Atlantic oraz Independent. Mimo owego trendu 75% wykonawców bez kontraktu wciąż marzy o wielkiej wytwórni, chociaż są i tacy, którzy wolą blogi. Tym razem Guardian podejmuje wątek sprzedawania się w naszych czasach z krótkim rysem historycznym i pytaniem, czy jeszcze się da. Dla samych wykresów warto zerknąć na Nitsuha Abebe (znów ci on) obronę narcyzmu w popie, a dla dowodów dźwiękowych sprawdzić tekst o wszechobecności figury call&response w muzyce tanecznej z puentą beatlesowską.

Podobno grozi nam nawrót New Age, podobno do muzycznej sieci zawita Parental Advisory, a przeboje będziemy przewidywać drogą naukową. Głośniki bezprzewodowe zagrożą okablowanym, empetrójce – niewierny format, Apple będzie zdalnie blokować filmowanie koncertów, sukces Adele zmieni rolę kobiety w showbiznesie, a Marlon Brando był wynalazcą instrumentów.

Wiadomości lokalne: podczas gdy norweskie MSZ doszkala swoich dyplomatów w zakresie wiedzy o black metalu, w Szwecji uzależnienie od tego gatunku owocuje rentą. Pierwszą Szkotką skazaną za ściąganie muzyki jest 58-letnia babcia. Japońskie AKB48 skleciło sobie członkinię. Radiohead milczy w Chinach. AFP próbuje wyjaśnić fenomen rumuńskiego dance. WSJ krótko a treściwie pisze o berlińskich klubach. A Spiegel o bodaj najbardziej niedostępnym festiwalu na świecie.

Sporo ciekawych rzeczy znalazłem w Emila Macherzyńskiego podsumowaniu pierwszej połowy roku. NPR przygotowało przyspieszony kurs tropicalii, jest też historia metalu w siedmiu przedmiotach, a writerzy Pitchforka wytypowali swoje ulubione 60 książek o muzyce. Flavorwire ma krótki przewodnik po muzyce 8-bitowej oraz dzieje nośników w pigułce. 10 kluczowych kawałków najwcześniejszego Detroit techno polecają współwinni.

Tyle samo najlepszych płyt z muzyką współczesną wypisał kompozytor Ed Bennett, o którym dobry artykuł znalazłem tutaj. Classical-music.com urządziło na Twitterze plebiscyt na najnudniejsze momenty klasyki, swoją drogę od Metalliki i Black Sabbath do Bartoka (i niejako z powrotem) opisał partyturowy eksperymentator Ken Ueno, a jego kolega po fachu Mohammed Fairouzo rozpisał się o poważce niebiałej w kontekście niepokojów arabskich. Pierre-Arnaud Dablemont w kontekście doświadczeń własnych zastanawia się, jak powinien wyglądać pianista.

Ambrose Akinmusire czyta się równie dobrze, jak się go słucha. To samo dotyczy Matany Roberts, której świetną sylwetkę popełnił Chicago Reader. New York Times rozwodzi się na temat Bon Iver, Simon Reynolds gloryfikuje Bjork, która Pitchforkowi tłumaczy się z nowych technologii. Self-Titled przeprowadził bardzo osobisty wywiad z Zombym, Village Voice wstrzemięźliwe Q&A z Brianem Wilsonem, Pitchfork 5-10-15-20 z Antonym, a Guardian – niby w ramach promocji Open’era – rozmówił się z Princem. Chaz Bunduck opowiada, jaką płytę uratowałby z pożaru. Trafiłem też na krótki wywiad z kompozytorem najmłodszego na świecie hymnu narodowego Południowego Sudanu. Polecam audio.

Slate zastanawia się nad tym, czy Hollywood powtórzy błędy przemysłu muzycznego. A tymczasem w Stanach po raz pierwszy od 6 lat rośnie sprzedaż muzyki, co może popsuć jednak wyczekiwany od trzech lat debiut Spotify. Wielka Brytania zaliczyła za to największą w historii porażkę na własnym boisku i nawet wyprzedawane w ćwierć minuty Glastonbury straszy zamknięciem. Pewnie wszyscy już wiedzą, ile Rihanna płaci za swoje przeboje? Bo utrzymanie iTunes pochłania miliardy.

Michaelangelo Matos, autor jednego z moich ulubionych tekstów o muzyce ever, zajął się wpływem internetu na rozwój amerykańskiej sceny rave oraz nostalgią w gatunkach tanecznych. Spin w trzech częściach (1, 2, 3) syntetyzuje Conscious Rap, którego to molocha można odreagować magicznymi zdjęciami raperów. Nextbop śledzi jazzowych hipsterów, a Village Voice szuka najbardziej samplonośnych pokładach Blue Note i przyczyn świetności wytwórni AUM Fidelity. Pytania niebłahe: Skąd muzyka wzięła się w samochodach? Dlaczego ludzie rozmawiają na koncertach? Czy ukulele z klocków lego może działać?

Al Jazeera kompleksowo przepytała Briana Eno, który na antenie NPR zaprezentował swoje ulubione utwory, a zaraz potem jednej z teksańskich gór kazał grać swoją melodię przez 10 tysięcy lat. Po latach sześciu okazało się, że MF DOOM, Madlib i Ghostface Killah nagrali coś razem. Jacaszek do swojego miksu dla Alpha-Ville wcisnął Ligetiego i Szymańskiego. Polecam dosłowny trailer społecznościowej opery Nico Muhly’ego (są też pierwsze recenzje), a poza tym mamy niezłej jakości Jamesa Blake z Open’era oraz – wielki finał – historię wczesnej muzyki elektronicznej w 476 utworach.

Calvin broni swoich uczuć religijnych.

Paweł Mykietyn – wywiad

Jak odnajdujesz się w roli najnowszego kompozytora narodowego?
Staram się pamiętać o tym, że w dorobku Czajkowskiego czy Beethovena najsłabszymi utworami były właśnie te okolicznościowe – odpowiednio „Rok 1812” i „Zwycięstwo Wellingtona”. Z zeszłorocznym utworem na 30-lecie „Solidarności” sytuacja była o tyle szczególna, że Europejskie Centrum Solidarności wymagało ode mnie bieżących konsultacji. Kompozycja miała nawiązywać do wydarzeń historycznych, musiałem pójść na pewne kompromisy. W przypadku tej europejskiej symfonii okoliczności w żaden sposób mnie nie ograniczały. Usiłowałem napisać po prostu dobry utwór.

Miały być wariacje na temat Radiohead, jest „III Symfonia na alt i orkiestrę”.
Pomysł „Radiohead Variations” chodził za mną i taka była moja pierwsze intuicja. Ostatecznie jednak się nie wykrystalizowała, bo jak podejść do twórczości tego zespołu? Przetwarzać teksty? Motywy muzyczne? Zrezygnowałem z bezpośrednich odwołań, ale „III Symfonia” bardzo często nawiązuje w swojej warstwie rytmicznej, brzmieniowej, harmonicznej i melodycznej do szeroko rozumianej muzyki młodzieżowej, a orkiestra naśladuje brzmienia perkusji rockowej albo elektroniczne beaty trip-hopu. Przy czym staram się nie wykorzystywać w tym celu instrumentów perkusyjnych. I całe 50 minut jest całkowicie unplugged.

Trip-hop, choćby jako inspiracja, na tak poważnej imprezie?
Studiowałem u wybitnego pedagoga Włodzimierza Kotońskiego, ale miałem też seminaria, na które przychodzili różni inni wykładowcy. A my wygłaszaliśmy coś w rodzaju wykładu. Przyniosłem płytę Milesa Davisa „Aura”. Jeden z tych pedagogów stwierdził wówczas, że jego stosunek do muzyki rozrywkowej jest uregulowany – tak jak do służby wojskowej. Ręce mi opadły. Pierwsze moje fascynacje w wieku pięciu lat to był „III Koncert fortepianowy” Beethovena i muzyka Beatlesów. Potem grałem punk rock, wykonując jednocześnie „Koncert klarnetowy” Karola Kurpińskiego.

I jeździłeś do Jarocina...
Podział na muzykę rozrywkową i klasyczną, same te pojęcia są nieadekwatne względem tego, co się dzisiaj w muzyce dzieje. Na przykład ja przy użyciu orkiestry naśladuję komputerowe loopy albo puszczaną wstecz taśmę magnetofonową. Wyciszam poszczególne warstwy faktury, tak jakbym przestawiał suwaki w studiu nagraniowym. Dochodzą do tego teksty młodego aktora Mateusza Kościukiewicza, które nie były pisane z myślą o jakiejkolwiek publikacji. Mateusz część z tych wierszy wysyłał w formie SMS-ów do swojej dziewczyny. To poezja bardzo potoczna, a przy tym rytmiczna. Wybitna śpiewaczka Jadwiga Rappé, która będzie je wykonywać, momentami niemal rapuje.

Trochę już nas przyzwyczaiłeś do takiej stylistycznej ambiwalencji, czy to „Pasją wg św. Marka” czy to twórczością spoza filharmonii.
Uprawiam właściwie trzy różne dziedziny muzyki: autonomiczną, teatralną i filmową. Gdybym zajmował się tylko jedną z nich, prędko bym się wyjałowił. Ten płodozmian bardzo mnie nakręca.

Nie żal ci trochę czasu na rzeczy bardziej tymczasowe?
Często powtarzam, że teatr jest jak mandala: człowiek pół roku pracuje, daje z siebie wszystko, a po kilku miesiącach czy latach nie ma po tym śladu. Fascynuje mnie jednak sama praca z ludźmi, uczestnictwo w próbach, środowisko Krzysztofa Warlikowskiego. Abel Korzeniowski, który studiował u Krzysztofa Pendereckiego i zaczynał od pisania muzyki autonomicznej, powiedział kiedyś coś, z czym w dużej mierze się zgadzam. Gdy komponuje się utwór autonomiczny, on jest wykonywany, potem grupa krytyków pisze, że jest genialny albo beznadziejny, ale kryteria nie są ewidentne. Z filmem i teatrem jest inaczej. Reżyser i aktorzy z miejsca protestują, gdy coś jest niedobre. Im przecież nie wmówię, że są w błędzie. To zerojedynkowa sytuacja, nie ma miejsca na kurtuazję. Dla teatru czy filmu z reguły piszę trzy razy więcej muzyki, niż ostatecznie do nich trafia.

Czy z wiekiem – skończyłeś właśnie 40 lat – komponowanie przychodzi łatwiej?
Trudniej. Za młodu pisałem cztery utwory jednocześnie. Gdy zaczynam nowy utwór, zawsze czuję się jak debiutant. Nie ma czegoś takiego, jak doświadczenie w zawodzie twórcy, przynajmniej u mnie. Ja z założenia nie przywiązuje się do estetyk i nie sądzę, abym kiedykolwiek widział siebie jako kompozytora do końca ukształtowanego. Obecnie jestem na takim etapie, że nie interesują mnie drobne rzeczy. Podczas studiów i zaraz po nich pisałem dziesięcio-, piętnastominutowe kameralne utwory. Począwszy od „Pasji” fascynują mnie większe, rozbudowane formy.

A co się nie zmienia?
Stale przerażają mnie stany kryzysu twórczego. Miewałem je i miewam regularnie. Od „Epifory” aż do „Sonetów Szekspira”, czyli od 1996 do 2000 roku, właściwie nie napisałem niczego dobrego. Tak samo po „Sonetach” aż do „Ładnienia” z 2004 roku. I cały czas miałem świadomość tego kryzysu, bardzo przytłaczającą. Brak pomysłów albo pomysły banalne – nie ma na to sposobu. Czasami ciągnie się to latami.

A teraz?
Nie wiem. Ciekaw jestem tego europejskiego utworu. To najbardziej ekscytujący moment dla kompozytora, kiedy na próbie słyszy po raz pierwszy własny utwór. Natomiast nie cierpię prawykonań. To potężny stres. Z prawykonania „Ładnienia” udało mi się wymigać pod pretekstem tego, że moja żona rodzi, co było nieprawdą. Dopiero zaczynałem wtedy komponować mikrotonami i czułem tak potężny stres, że w czasie koncertu siedziałem w domu i dygotałem.

„Ładnienie” przyjęto ciepło. Jesteś bardzo krytyczny wobec własnej twórczości?
Na szczęście jestem i nie jest to żadna kokieteria. Jest cała masa moich utworów, które są bardzo złe. Część z nich udało mi się wycofać, część jednak została już opublikowana. Świetną szkołą kompozycji było dla mnie właśnie to, że przez 15 lat grałem na klarnecie w zespole kameralnym. I tam obok bardzo dobrych utworów wykonywałem także wiele źle napisanych, więc jestem na to wyczulony. Jeśli utwór nie wychodzi, to nie musi być wina muzyków.

Komponujesz jeszcze na papierze?
Tak, natomiast potem przeprowadzam na komputerze symulację całych utworów albo przynajmniej fragmentów. Przy pisaniu „Pasji” dysponowałem prymitywnym syntezatorem Casio, który kupiłem w roku 1999. Pomogło mi zorientować się na ziemi nieznanej, jaką były dla mnie mikrotony, bo pozwalał dzielić klawiaturę na pół i jedną z części przestroić o ćwierć tonu. Dzięki temu pełną skalę ćwierćtonową miałem w jednym instrumencie. Na tym poczciwym Casio powstały „Ładnienie”, „Pasja” i „II Kwartet smyczkowy”. Bez komputera z kolei trudno wyobrazić sobie pracę w teatrze. W połowie lat 90. moje pierwsze kompozycje teatralne musiałem przepisywać na szeroką taśmę. Zanosiłem to tak zwanym akustykom, którzy często puszczali je nie w niewłaściwych momentach. Komputer to radykalnie zmienił. Spektakle Krzysztofa Warlikowskiego czy Grzegorza Jarzyny nagle zgęstniały w warstwie brzmieniowej, wręcz nafaszerowaliśmy je muzyką. Także w przypadku muzyki filmowej trudno byłoby mi się obyć bez komputera; mogę oglądać film i robić do niego muzykę z dokładnością do jednej klatki.

Niewielu słuchaczy uświadamia sobie, jak wiele jest w twojej muzyce matematyki. Także w „III Symfonii”?
Napisałem na przykład fragment nawiązujący do muzyki rockowej, po czym szedłem wstecz, rozrzedzając strukturę i systematycznie zmieniając wysokości dźwięków. W pewnym momencie doszedłem do czystego punktualizmu. Zresztą pojawiał się u mnie już chociażby w „3 dla 13”. Utwór koncentruje się więc stopniowo aż do kulminacji. Ale to bardzo prosta historia, czysta arytmetyka. Najciekawsze rzeczy zaczynają się tam, gdzie wchodzi geometria, na przykład permanentne acceleranda, gdy na odcinku paru minut puls cały czas przyspiesza. W utworze „3 dla 13” zastosowałem pewien ciąg geometryczny, przyspieszający uderzenia w bębny na przestrzeni całego utworu. Pomógł mi w tym znajomy wrocławski matematyk. Słuchacz nie musi wiedzieć o podobnych zabiegach. Chciałbym, aby moja muzyka wywoływała w słuchaczach emocje.

Podobno każdy artysta tworzy z myślą o konkretnej osobie. Dla kogo pisze Mykietyn?
Piszę z czystej potrzeby. Bo sztuka dla twórcy, jakkolwiek banalnie to zabrzmi, naprawdę ma charakter autoterapeutyczny.

Rozmawiano 4 czerwca 2011 nad Wisłą
Wydrukowano w „Przekroju” 26/2011

Battles – wywiad

„Bo wiesz, gdy wmaszerowaliśmy do studia, było nas czterech. We wszystkich piosenkach śpiewał tamten gość. Takie było jego życzenie i my nie mieliśmy z tym problemu. Przynajmniej do czasu, kiedy sobie poszedł. A my zostaliśmy z niedokończoną płytą. Utknęliśmy.

Absolutnie wykluczyliśmy wypuszczenie albumu podpisanego „Battles” z tym facetem na wokalu. Musieliśmy więc odkręcić cały proces, cofnąć się do początkowego stadium prac i to było niemałym psychicznym wyzwaniem. Choć ostatecznie wyszło nam na dobre. To jak ze skokami wzwyż: jeśli ktoś podniesie ci niespodziewanie poprzeczkę, to na początku jesteś wściekły. Ale po osiągnięciu celu będziesz zadowolony, bo awansowałeś na wyższy poziom”.

Cała rozmowa →