Słuszne fałsze

Pewnego ciepłego czerwcowego popołudnia przyłapałem się na pytaniu, od którego – jak sądziłem – uwolniłem się dobrą dekadę temu. „Czy to nie piosenka wszech czasów?” Myśl tę zrodziło półtorej godziny obcowania z „Lush Life” Billy’ego Strayhorna, przybocznego Duke’a Ellingtona, w ciągu trzech dekad współpracy tylko sporadycznie wyrywającego się z cienia mistrza na plan pierwszy. Strayhorn był jednak nie tylko geniuszem kompozycji i aranżacji, ale jak pokazuje bezcenne nagranie ze stycznia 1964 roku również wykonawstwa. Utwór trwa zaledwie trzy i pół minuty – John Coltrane rozdął go pięciokrotnie, a potem zadedykował mu cały album – toteż owego dnia musiałem obrócić „Lush Life” ćwierć setki razy.

Przy kolejnych odtworzeniach znajdywałem inne wytłumaczenia dla potrzeby repety. Czy chodzi po prostu o melodię – powinienem raczej użyć liczby mnogiej – która wspina się i opada tak, jakby chciała odrysować panoramę któregoś z młodych pasm górskich? O stanowcze niezdecydowanie Strayhorna, coraz to przystającego i zrywającego się w tej wędrówce? Może o dialog, jaki prowadzi z wyczulonym na każdy akcent i każde zawahanie fortepianem? Pogodnie wyśpiewaną życiową niepogodę? Dziewczęta nadużywające twelve o’clocktails? (opowieść o nich ilustruje faktyczny stuk kieliszków). O detale takie jak załamanie głosu na słowie so, mimo że odnosi się do sure? O wieńczące pierwsze wersy klawiaturowe wodospady? O żart z drugiej zwrotki nagrodzony salwą śmiechu, choć publika znała go zapewne na pamięć? Zarazę zetów z zakończenia? O to wreszcie, że całą tę doskonałość godną wielu dób studyjnych Strayhorn wydobył na żywo w jakimś nowojorskim klubie nocnym?

Każdy z tych oraz tuzina innych elementów, które składają się na promieniujący myślą całokształt „Lush Life”, usprawiedliwiłby uzależnienie się od piosenki. I każdy nadałby się na oddzielny odcinek Narzędzi. Sama konstrukcja kompozycji tylko udaje zwyczajną piosenkę, a to wzorcowy przykład liniowości: powtarza się w niej może kilka taktów, a zachowaniu akordów bliżej do free niż niezbędnika songwritera. Ostatecznie głód słuchania utworu wciąż od początku okazał się jednak tłumaczyć jego koniec. Wcześniej Strayhorn popisuje się barwami i nastrojami, skacze po dynamice, wspina się ku tenorom i opada w basy. Mimo pewnych poślizgów intonuje w zakresach akceptowalnych w koncertowych warunkach, choć rozregulowany fortepian i zdiagnozowany właśnie rak przełyku mu tego nie ułatwiają. Ale całą tę skrzętnie wznoszoną konstrukcję w finale beztrosko dewastuje:
.
[audio:https://www.ziemianiczyja.pl/wp-content/uploads/2013/11/BS_LL.mp3]
.
Wielu woli wykonane z koloraturową precyzją nagrania Kurta Ellinga czy zwiewnej Esperanzy Spalding. Inni Ellingtona z lekką Ellą Fitzgerald albo swawolnego Nata Kind Cole’a rodem z hollywoodzkiej komedii. Niektórzy wokalu w ogóle nie potrzebują, stawiają więc na wspomnianego Coltrane’a albo rozważnego i romantycznego Stana Getza. Opcji jest multum. Mnie „Lush Life” zawsze kojarzyć się będzie z absurdalnym fałszem rozbrajającym gorycz puenty.
.

Doświadczony owym późnowiosennym odkryciem szybko namierzyłem powód, dla którego ostatnio uzależniłem się od nowego singla 24-letniej multiinstrumentalistki YeYe, z domu Hashiguchi Natsuko. „パレード” – czyli „Pareedo”, zapewne chodzi o paradę – przypomina większość japońskich przebojów indiepopowych: pogodny, pospieszny, melodia wpada w ucho jeszcze przed wybrzmieniem. W teledysku jednym kręconym z ręki ujęciem YeYe oprowadza widza po dosyć dziwnym domostwie, realizując nie mniej specyficzną choreografię. Wszystko w sympatycznej, choć nieco pociesznej normie. Aż do mostka w połowie trzeciej minuty:
.
[audio:https://www.ziemianiczyja.pl/wp-content/uploads/2013/11/YeYe_Pareedo.mp3]
.
Na każdej z trzech przedłużanych górek – doo, kee, ostatniej sylaby nie jestem pewny – YeYe wspina się na dźwięk zdecydowanie spoza gamy dwunastotonowej, ulokowany gdzieś pomiędzy Fis a G, czyli białym i czarnym klawiszem fortepianu. Jako że dzieli je półton, w połowie drogi otrzymujemy coś w rodzaju ćwierćtonu. Mikrotony w lekkostrawnym popie? Posiadaczom słuchu absolutnego współczuję, ale YeYe kibicuję.

Że z fałszowania uczynili sztukę – tak mówiono nieraz o Velvet Underground. Według złośliwych na fałszach niekoniecznie zamierzonych karierę zbudowali Elvis Costello, Ian Curtis czy Morrissey. (Za to raczej niesłusznie zarzucano je Bobowi Dylanowi, mimo że już w dokumencie „Don’t Look Back” z 1967 roku przekonywał, że „dotyka wszystkich nut”). Spotkałem takich, którzy „Ziggy’ego Stardusta” Davida Bowiego pokochali za niedorzecznie rozstrojoną gitarę we wstępie, a za chwiejny bas „The Boss” Jamesa Browna. Samych Beatlesów można słuchać dla podobnych odchyleń: rozklekotanego pianina w „Sexy Sadie”, ledwo trzymającej się harmonii – bo granego przez Lennona? – basu w „The Long And Winding Road”, wpadki sekcji rytmicznej po drugiej zwrotce „Rain” i wielu innych beatlesowskich anomalii.

To niuanse. Ale z każdą dekadą doskonalącej nas technologii coraz cenniejsze, szczególnie te świadome. Niuans także sprawił, że szczytowym momentem w dorobku Nelly Furtado stało się dla mnie sentymentalne „All Good Things”. Wystarczyłby pewnie urok melodii, a nawet rozkosznie bezceremonialne wparowanie Nelly w drugą zwrotkę. Ale jest jeszcze psia końcówka, a w niej wybitnie wyluzowana wariacja na temat tonacji i staranności wykonawczej. Miła odmiana po wyostrzonej stroikami i auto-tunem większości piosenki, dyskografii, muzyki.

Ø

W poprzednich odcinkach:

Ø3. Liniowość
ØX. Solo
Ø2. Połamane rytmy
Ø1. Na dobry początek
Ø0. Wprowadzenie

.

Z muzyką w nieznane

Inaczej niż w świecie gier komputerowych, w muzyce liniowość jest cechą i rzadką, i pożądaną. Przed dominacją repetycji zdołały się uchronić w zasadzie tylko gatunki najbardziej (free/avant) i najmniej (poważka) improwizowane. Pomiędzy nimi leży kraina zwrotek i refrenów powtarzanych po kilka razy na piosenkę, a jeśli takowych brakuje – jak w rozmaitych odmianach elektroniki, mniej zarenbizowanym hip-hopie czy punku – znaczy to zwykle tyle, że repetowane są fragmenty jeszcze krótsze.

I tak w 99 procentach przypadków po jednej minucie da się mniej więcej w przewidzieć, dokąd utwór zamierza nas poprowadzić. Będzie obrastał w aranżację, będą rozrastające się chórki, będzie mostek, kulminacja i półminutowe wyciszenie, a może nawet jakaś solówka (a właśnie: poprzedni odcinek Narzędzi istotnie primaaprilisem zdecydowanie był). Wszystko to jednak w ramach zarysowanego na wstępie planu, który linię mety sytuuje nieopodal bloków startowych. Utwór liniowy tymczasem do punktu wyjścia nie wraca. A jeśli wraca, to nie dlatego, że nigdy nie zjechał z ronda.

Automatycznie jako przykłady narzucają się suity (prog)rockowe. I słusznie, choć tylko do pewnego stopnia. Bo pod przykrywką 20-minutowych tasiemców często skrywają po prostu repetycje dłuższych segmentów (większość „Atom Heart Mother” Pink Floyd). Albo też okazują się sklejką zupełnie repetywywnych piosenek („Supper’s Ready” Genesis czy „Grendel” Marillion, obie kocham od małości), które w zasadzie można by podzielić na kilka odrębnych utworów już zupełnie repetytywnych. Sztuką jest skomponować fabułę nieprzewidywalną, lecz ciągłą.

Mistrzostwo wszech czasów w tym zakresie wywalczyła na płycie „Ys” Joanna Newsom. Samym głosem i samą harfą potrafiła wysnuć muzyczny labirynt gwarantujący utratę orientacji, jak chociażby w „Sawdust & Diamonds”. Sygnalizowane na początku dwa akordy rozwinęła w bodaj czternaście, a spróbuj człowieku zgadnąć, gdzie za pół minuty poszybuje wokalnie. W pozostałych utworach sytuację komplikuje jeszcze Van Dyke Parks cudownie nieuchwytnymi partyturami.

Szczytem liniowości w snuciu opowieści jest bez mała 17-minutowe „Only Skin”. I nie chodzi tylko o długość, absurdalną liczbę tematów oraz kombinacji głos-harfa-smyczki-dodatki. Nawet jeden i ten sam element akompaniamentu Joanna za każdym razem gra inaczej. A gdy ma ochotę na zmianę wątku, dokonuje tego bez oglądania się na kreskę taktową i zmieniając zaraz potem metrum. Oba te zwyczaje można już w pierwszej minucie utworu usłyszeć:
.

[audio:https://www.ziemianiczyja.pl/wp-content/uploads/2012/04/ys.mp3]

.
I zobaczyć:

W rezultacie po sześciu latach obcowania „Ys” wciąż pozostaje dla mnie płytą-tajemnicą.

Podobnie mam z „Cosmogramma” Flying Lotusa i nie sądzę, by chodziło o krótszy staż. Tak jak w przypadku Newsom liniowość FlyLo nie ogranicza się do kompozycji (w dwu-, trzyminutowych utworach nie miałby zresztą wielkiego pola do popisu). Dotyczy także. a raczej przede wszystkim, ewoluującej produkcji. „Zodiac Shit” rozpoczyna się hypnagogicznym stękaniem, a kończy feerią serialowych mikrotematów. Yorke’owe „And the World Laughs With You” trzyma się w miarę kreski taktowej, lecz każdy z tych taktów brzmi inaczej. „Arkestry” to abstrakcja również stylistyczna. Co tu wyliczać, cała „Cosmogramma”  jest jedną wielką grą w kosmos.

Pokłady liniowości nie ograniczają się oczywiście do muzyki najbardziej współczesnej. Bawili się nią Velvet Underground na ten sam repetytywny sposób co krautrockowcy. Kombinowali co nieco panowie z Roxy Music czy Scritti Politti. Podobnie The Stranglers oraz The Clash, a po wielokroć Porcupine Tree oraz Radiohead. I obowiązkowo Queen i Beatlesi, od ostentacyjnego „Strawberry Fields Forever” po skromne „Here Comes the Sun” (które będzie powracać chyba w każdym odcinku tej serii), wreszcie na całej drugiej stronie „Abbey Road”. Zainteresowanie tematem wykazywało też Wilco, ale rezygnacja z powtarzania kilka akordów skończyła się powtarzaniem jednego akordu. Sufjanowi poszło lepiej.

Wiele wskazuje na to, że tej liniowości będzie w muzyce popularnej więcej. Po pierwsze, rośnie świadomość i osłuchanie tworzących, a zatem i ambicje muzyczne. (Czemu sprzyja fakt, że ambicje dotyczące po staremu rozumianej kariery hodować coraz trudniej). Po drugie, dorasta nam chyba pierwsze pokolenie słuchających cokolwiek zmęczonych formułą „zwykłej piosenki”, stąd przedziwne rzeczy dobijają się nawet do mainstreamu. A po trzecie: technologia.

Björk opowiadała przy okazji premiery „Biophilii” o konsekwencjach, jakie jej piosenkopisarstwu przyniosło przerzucenie się na aplikacje iPadowe. Od dzieciństwa komponowała, nucąc podczas długich spacerów. A to, mówiła, owocowało dosyć stabilnymi harmonicznie utworami. „To dlatego, że zawsze kroczę w tym samym tempie – tłumaczyła całkiem serio. – Dotychczas doświadczałam muzyki rockowej tak, jak gdyby miała kształt kwadratu. Nowe technologie pociągnęły mnie ku innym, częściej spotykanym w naturze kształtom, takim jak trójkąty czy ośmiokąty”. A linie?

.

Raz – i – dwa – i – trzy – i – czte – ry – Raz – i – dwa – i – trzy – Raz – i – dwa – ry – i

Połamane rytmy kandydują do miana jednego z najbardziej nadużywanych terminów w sieciowej publicystyce muzycznej. Ale nawet jeśli pojawiają się na wyrost albo zupełnie niezasłużenie, to zawsze jako komplement.

Różne mają też znaczenia. Czasem chodzi się o nietypowe, na przykład nieparzyste metrum: od „Money” Pink Floyd (7/4) przez „What Would I Want? Sky” Animal Collective (7/8) po „Crystalline” Björk (17/8?). Kiedy indziej piszący mają na myśli polirytmię, zaawansowane synkopowanie („dubstepowe łamańce”) albo zamaszysty swing. Każda z tych opcji zasługuje na oddzielne potraktowanie, tym razem jednak chcę zająć się faktycznym łamaniem rytmu: miłością kompozytorów, rutyną improwizatorów, dumą progrockowców i rarytasem popu.

W trzech pierwszych stylistykach bit łamie się nagminnie. Po wynalezieniu free, jazzowych gier z rytmem jest od metra. Filharmonie? Strawiński w „Święcie wiosny” i „Trzech utworach na klarnet solo” co takt zmieniał zdanie co do metrum. Progrockiem, a szczególnie progmetalem, też szkoda się zajmować, skoro taki Mike Portnoy w przeciągu sześciu minut potrafi złamać rytm 104 razy. Aczkolwiek Jethro Tull wystarczyło tylko przesunąć akcenty, by namieszać słuchaczom w głowie.

W mniej wydumanym rocku, popie, a szczególnie w hip-hopie poważniejsze turbulencje rytmiczne pozostają jednak rzadkością. Tym większy efekt, gdy wreszcie się trafią. Jednym z moich ulubionych hiphopowych momentów ostatnich lat jest refren „Never Gonna Change” duetu Freeway & Jake-One:
.

[audio:https://www.ziemianiczyja.pl/wp-content/uploads/2012/03/freeway.mp3]
.

To przykład łamania ostentacyjnego. Mistrzami dyskretnego manipulowania rytmem są Beatlesi. W „All You Need Is Love” co rusz przeskakują pomiędzy 3/4 oraz 4/4. Rozprawki opiewające starsze o kilka miesięcy „Strawberry Fields Forever” ograniczają się zwykle do kwestii produkcyjnych, ale rytmicznie Beatlesi także przeszli tutaj samych siebie: radośnie doklejają nuty zwrotkom, przyspieszają tempo, bawią się metrum jak plasteliną.

Jest jeszcze mostek „Here Comes the Sun”. Zapisuje się go zazwyczaj w postaci równania 11/8 + 4/4 + 7/8. Czyli jedenaście szybkich (Sun, sun, sun, here it…), cztery wolne (…comes), siedem szybkich (od pętli perkusyjnej do powtórki):
.

[audio:https://www.ziemianiczyja.pl/wp-content/uploads/2012/03/herecomes.mp3]
.

Niechęć mainstreamu do łamania rytmu jest zupełnie niezrozumiała, bo w żaden sposób nie wyklucza chwytliwości. Oprócz Beatlesów dowiedli tego chociażby chociażby Queen w „Bohemian Rhapsody”. A także OutKast. Frazy „Hey Ya!” składają się z pięciu regularnych taktów na 4/4, ale pomiędzy takt trzeci oraz czwarty panowie wcisnęli dwie dodatkowe ćwierćnuty. W poniższym „And this I know for sure” chodzi o fragment „I know for”:
.

[audio:https://www.ziemianiczyja.pl/wp-content/uploads/2012/03/outkast.mp3]
.

A mimo tego podbili parkiety!

W megahicie „Someone Like You”, którym Adele podbiła rok 2011, także znajdziemy rytmiczny smaczek. Cały kawałek utrzymany jest w prostym 4/4. Mostek przed refrenem dostaje jednak dodatkowe dwie ćwierćnuty. Co zabawne, Adele śpiewa wtedy – jakby przypominała się pianiście – „It isn’t over”. Ta bonusowa połówka taktu doczepiona do mostku jest później niejako odebrana refrenowi, przez co wejście drugiej zwrotki sprawia wrażenie falstartu.

Mistrzowskim pokazem rażącego łamania rytmu przy zachowaniu chwytliwości stanowi kultowy w jednych, a znienawidzony w innych kręgach przebój, którym grupa Tool zdobyła jednocześnie salony Empików i pachnące wówczas nowością korytarze gimnazjalne. Oto kilka w zasadzie losowych fragmentów:
.

[audio:https://www.ziemianiczyja.pl/wp-content/uploads/2012/03/schism.mp3]
.

„Schism” operuje bodaj dziewięcioma różnymi metrami, które przy drobiazgowym liczeniu zmieniają się jakieś pół setki razy. Aczkolwiek sam zespół utrzymywał, jakoby metrum było jedno i wynosiło… 6,5/8.

Londyński bas z kolei Mala podbił kilka lat temu minimalistycznym „Learn”. Zgodnie z tytułem, bardziej niż do zwykłego słuchania kawałek ten nadaje się do nauki – liczenia. Metrum 4/4 mutuje tutaj w 12/8 i z powrotem, co najlepiej słychać jeszcze przed dropem:
.

[audio:https://www.ziemianiczyja.pl/wp-content/uploads/2012/03/learn.mp3]
.

Łamaniem rytmu można się oczywiście zmęczyć. I przykładów wcale nie trzeba szukać w progmetalu. Weźmy niepozornego Sufjana Stevensa, i to z czasów akustycznych. Latem 2006 roku nagrał piosenkę „Christmas in July”, której wstęp liczy się na 7/8, pierwszą zwrotkę na 10/8, refren na 9/8, a potem pojawiają się jedenastki i siódemki. Ostatecznie kończymy jednak poczciwym 4/4. I tak też pewnie będzie z większością tego, co się śpiewa, rapuje i rzępoli.

.

Pierwsze wrażenie liczy się także w muzyce

Świetne albumy rozpoznaje się po 7 sekundach – głosi absurdalna i pełna wyjątków, a jednak co rusz potwierdzająca się teoria. Po takim mniej więcej czasie zazwyczaj wiadomo, czy muzyk ma coś do powiedzenie, czy będzie grał na czas. (To samo dotyczy zresztą naszych recenzji). Więcej: pierwsze takty potrafią skumulować energię całego utworu, nawet całej płyty. Wystarczy mi usłyszeć ułamek „Hope There’s Someone”, by przeżyć niejako „I Am a Bird Now”:
.
[audio:https://www.ziemianiczyja.pl/wp-content/uploads/2012/02/antony.mp3]
.
Podobnie mam z „In My Element” Roberta Glaspera:
.
[audio:https://www.ziemianiczyja.pl/wp-content/uploads/2012/02/glasper.mp3]
.
Albo „Innundir Skinni” Ólöf Arnalds:
.
[audio:https://www.ziemianiczyja.pl/wp-content/uploads/2012/02/vinurminn.mp3]
.
W przypadku „Kid A” zadowoliłaby mnie choćby i pierwsza sekunda:
.
[audio:https://www.ziemianiczyja.pl/wp-content/uploads/2012/02/kida..mp3]
.

Zacny początek potrafi zrekompensować miałkość treści właściwej. Raz w życiu kupiłem płytę wyłącznie dla okładki: było to „Believe in Nothing” grupy Paradise Lost. W 2001 roku nie wiedziałem o zespole nic – zadecydowała zbieżność oprawy graficznej z hobby mojego ojca. Płyta nie była dobra. Grzeszyła zwłaszcza tym, że wszystkie utwory rozwijały się i kończyły w absolutnie identyczny sposób – tak zwany syndrom Linkin Park. Przednie sekundy każdej z piosenek okazały się jednak… bardzo OK. I tak „Believe in Nothing” stało się moją ulubioną płytą do skipowania – pozbyłem się jej dopiero po kilku latach.

Szczególnie cenne są początki, których rolą nie jest tylko wprowadzić temat – puchnący potem ze zwrotki na zwrotkę o kolejne warstwy aranżu – ale stanowiące miniutwór sam w sobie. „The Package” A Perfect Circle mogłoby się skończyć jeszcze przed wejściem basu, a i tak górowałoby nad resztą ich dorobku. Wstęp „Only Rain” no-man zapętlony (taśmowo) w nieskończoność zagroziłby pozycji „Disintegration Loops” Basinskiego.

Bywa jednak i tak, że najzwyklejsze intro i bez wyszukanych upiększaczy potrafi głęboko rezonować. Do najpiękniejszych kawałków muzyki należy takt otwierający „Cosmię” Joanny Newsom, a także te oto siedem sekund:
.
[audio:https://www.ziemianiczyja.pl/wp-content/uploads/2012/02/herecomes.mp3]
.

 

.

W wydanej przed kilku laty książce „Writing Tools” ćwierć-Polak Roy Peter Clark zgromadził 50 narzędzi językowych, które pomagają podrasować dowolne dzieło pisane – niekiedy w kilka minut. Kropkę radzi sadzić w sąsiedztwie mocnych wyrazów, czasowniki mdłe zastępować wyrazistymi, różnicować długość zdań i reglamentować przysłówki, igrać z gramatyką, eliminować zużyte metafory i konstruować własne, świadomie wyliczać i nie osiadać na żadnym ze szczebli drabiny abstrakcji. Wszystko to jednak zgodnie z zasadą: „You need tools, not rules”.

Jak wiele podobnych poradników, kompendium Clarka na niewiele zda się wybitnie utalentowanym i takoż oczytanym, ale dla przeciętnego piszącego będzie nieocenionym wsparciem w usprawnianiu przekazu. Oprócz konkretnych chwytów Clark uczy świadomego dobierania i układania słów i czerpania radości z tejże czynności. Biernemu czytelnikowi pomaga z kolei odkryć – nie odczarowując bynajmniej literackiej „magii” – dlaczego jedne strony przewracają, a podstrony przeklikują się same, podczas gdy inne tylko kuszą do multitaskingu.

Marudzimy coraz częściej na nadpodaż muzyki tylko dobrej: poprawnej techniczne, przyzwoicie brzmiącej, pozbawionej jednak tego czegoś, co kiedyś samo przewracało winyle i odwracało kasety. A gdyby tak zebrać analogiczne narzędzia muzyczne – kompozytorskie, wykonawcze i produkcyjne, dotyczące całokształtu utworu lub drobnego detalu, niedoceniane i nadużywane, powszechne i endemiczne – „songwriting tools”, które sprawnie użyte piosenkę dobrą mogą uczynić lepszą?

Jeśli masz taki ulubiony zabieg muzyczny, którego wystąpienie sprawia ci szczególną radość i który łączy twoich faworytów, to zapraszam do udziału, na łamach moich lub własnych. Później zbierzemy to wszystko do kupy, roześlemy młodzieży i będziemy wyglądać pierwszych wiekopomnych dzieł.

Cała seria wzięta jest oczywiście w nawias dowiedzionej wielokrotnie zasady, że w sztuce narzędzia bywają bardziej przydatne, gdy korzysta się z nich niezgodnie z instrukcją.

.