Nieczęsto ostatnimi czasy (szerzej) recenzuję, więc skoro pojawiła się okazja napisać o solowym Arturze Rojku, zmieściłem nawet anegdotę. W szczególe szacunek, w ogóle jednak rozczarowanie.

.

 Zara McFarlane – If You Knew Her (Brownswood)

 

Pierwszą świetną płytę roku – jak się wczoraj zgodziliśmy z Bartoszem Nowickim – podarował mi ostatni gatunek, po którym bym się tego spodziewał. W ostatnich latach mieliśmy Esperanzę Spalding, Matanę Roberts, Neneh Cherry w duecie z The Thing i wszystkie fuzje, które Artur Szarecki wyliczał niedawno na łamach Dwutygodnika w artykule „Jazz odzyskał głos”. Mimo tego wokalny jazz wciąż kojarzy się raczej z Salą Kongresową niż londyńskim Ronnie Scott’s.

Z tego samego miasta pochodzi wokalistka Zara McFarlane. I gdybym dziś pisał rozprawkę o fenomenalnych początkach, do wzorcowej wyliczanki dopisałbym pewnie „Open Heart”, które otwiera jej drugą płytę cudowną melodią w jedno-, a potem dwugłosie otulonym szmerami hanga. Potem udział jazzu stopniowo rośnie, tak że „Police & Thieves” z repertuaru Juniora Murvina kończy się dopiero po siódmej minucie – nawet The Clash zatrzymali się na sześciu. Mimo wahań proporcji stylistycznych McFarlane wciąż na nowo godzi piosenkowy powab z charakterystyczną jazzową niespiesznością; kuszenie słuchacza z zaufaniem jego cierpliwości i uwadze. Sygnalizuje czasem ochotę, by wskoczyć w przebojową chwytliwość lub przeciwnie – w improwizowany rozbój, jak w najdłuższym „Angie La La”. Ale tam szybko sprowadza ją na ziemię niespodziewany facet (ależ duet).

Utrzymywanie centrystycznej elegancji ułatwia jej wrażliwość i umiar tyleż szerokiego, co wybitnie niepochopnego grona instrumentalistów. Zmieściła ich w studiu okrągłą dziesiątkę – w tym harfę – ale przy mikrofonach równocześnie stoi co najwyżej trzech, czterech muzykantów. Po całej płycie rozlały się tylko korne akordy Petera Edwardsa – pianisty i przybocznego McFarlane – no i piękno kompozycji, aranżacji, wykonania.

.

Sky Ferreira – Night Time, My Time (Capitol)

 

Po pierwszym przesłuchaniu pojąłem, czemu wytwórnia tak długo blokowała wydanie jej debiutu, tak że szesnastolatka zdążyła dobić pełnoletności arabskiej i pozwolenia na wstęp do singapurskich kasyn. Przy drugim obrocie zrozumiałem, dlaczego nu-metal i electropop umarły wkrótce po narodzinach, a kilka innych ćwierćgatunków z góry oddało walkę walkowerem. Podczas trzeciego podejścia dotarło do mnie wreszcie, przed widmem czego w wieloletni niebyt umknęły tuzy muzy irlandzkiej z The Corrs i The Cranberries na czele. A przy czwartym odkryłem, że przeboje naszych podstawówkowych dyskotek były znacznie gorsze, niż chciałaby pamięć. Po piątym przesłuchaniu załapałem, czemu pokazała cycki. W trakcie szóstego zorientowałem się, że to dopiero szósty utwór.

.

Janelle Monáe – The Electric Lady (Bad Boy)

 

Na okładce debiutu pozwalała nam się podziwiać w jednej osobie. Teraz sklonowała się do sześciu egzemplarzy. I to obrazowo podsumowuje subtelności, które różnią te płyty. Inny znamienny detal: na obu spokojnie mógłby się pojawić Prince (czy Stevie Wonder). Tyle że na „The Electric Lady” gości naprawdę. Dzięki temu zresztą lepiej zrozumiałem fenomen „The ArchAndroid” (upłynęły ledwo trzy lata, a wklepywaniu tego tytułu towarzyszy już uczucie przytaczania kanonu). Pierwszy album Monáe uruchamiał ciąg skojarzeń, lecz jak to bywa w najlepszych dziełach-syntezach, wyobraźnia musiała nieco popracować, a pewności dostarczała dopiero lektura wyznań prasowych. Tym razem elektryczna pani otagowała swoich herosów capslockiem, jakby wątpiła w kompetencje słuchaczy. Większy zasięg wymaga większej dosłowności?

Jeszcze trudniej zrozumieć powód sproszenia młodszego towarzystwa, którego zderzenie na jednej płycie byłoby sensacją – Erykah Badu, Solange, Miguel, Esperanza Spalding – gdyby miało sens. Muzycznego nie ma. Więc co? Obnoszenie się z awansem do elity? Chwyt marketingowy? Hołd? W takim razie bezczelną Monáe zastąpiła próżna, wyrachowana i wysmarowana wazeliną. A na pewno pozbawiona intuicji, która pokusę przepychu i gigantomanię pozwoliła jej poprzednio wyhamować przed zderzeniem z kiczem i dmuchanym patosem. Na cóż ten western na starcie, skoro ma być (znów) o androidach i elektryczności? Czym wytłumaczyć swatanie smyczkowego pizzicato z hairockową solówką? Po co basista i perkusjonalista silą się na funkową lekkość, skoro przywala się ją tłustym klawiszem? Najgorsze – o, efekcie świeżości! – i tak zestawiła na zakończenie, w którym sentymentalną collinsową pościelówę durne ouoooouooo przepoczwarza w wieśniackie reggae. A następnie oba wątki się łączą!

Po drodze mamy jeszcze skity, które drażnią tylko do drugiego odsłuchu, bo potem chce się przeklinać. Jeśli zwały podobnych nieporozumień jakoś płycie służą, to częściowym zamaskowaniem najważniejszej słabości „The Electric Lady”, bo dotyczącej jakości samych piosenek (pioseneczek), melodii (melodyjek). Ale tę zapaść akurat łatwo wyjaśnić. Maraton koncertów, coraz to bardziej ekskluzywne wywiady i narcystyczne sesje fotograficzne, drinki zapoznawcze i wymiany uprzejmości z niegdyś idolami, a teraz fanami, jak również spowodowany tym wszystkim skok pewności siebie tyleż wykluczyły, co wyeliminowały konieczność solidnej pracy nad pięciolinią. Ostatecznie najciekawszą okazuje się kompozycja – że wyjątkowo użyję tego terminu nie tylko dla uniknięcia powtórzeń – pokazana nam jeszcze przed premierą, czyli „Q.U.E.E.N.”. Po trzech minutach agresywnego, nowoczesnego popu emocje tonuje stateczna Badu, w której obecności bongosy niespodziewanie godzą się godnie ze smyczkami i smoothjazzową trąbką, a ta przytulna pauza pozwala przymknąć na moment powieki przed kolejnym przebarwieniem w rapowanym finale. Janelle na moment odzyskuje równowagę na swym faktycznie cienkim, wysoko zawieszonym sznurze.

Jeśli nie królową, to chociaż królewną pozostaje oczywiście w kontekście całej sceny rhythmandbluesowej czy nawet popowej. I niemal wszystkim innym pogratulowałbym takiej porażki. Rozczarowanie „The Electric Lady” wynika naturalnie ze statusu jednej z tzw. nadziei kończącego się powoli roku, jednej z bardziej wyczekiwanych jego premier. I mimo kompromitujących nieco gust Monáe bezmyślności ogólnych i masy potknięć lokalnych wciąż można ją podsumować tymi samymi trzema wyświechtanymi słowami, co w przypadku debiutu: bardzo, wiele, dobrego. Tyle że poprzednio – subtelność – stały one w innej kolejności.

.

Julia Holter – Loud City Song (Domino)

 

Na szczególny urok ubiegłorocznego albumu „Ekstasis” złożyła się w moim odbiorze para przenikających ów materiał elementów – kruchość i niedosyt. Jak gdyby z obawy przed skrępowaniem swych zwiewnych melodii Holter utkała wokół nich oszczędne, przezroczyste nieomal aranże obficie przetykane ciszą. Same tematy zgarniała zaś z pola widzenia, zanim gapie zdążyły się napatrzeć.

W obu tych wymiarach płyta „Loud City Song” przeciwstawia się swojej poprzedniczce. Lapidarne figury wyparte zostały przez zamaszyste pociągnięcia. Klecone w sypialni aranże zastąpiła bogata, a miejscami przytłaczająca wręcz produkcja, do czego wydatnie przyczynił się sekstet smyczkowo-dęty (na „Ekstasis” było trio). Holter zadbała nawet o wsparcie wokalne. Atmosferę luźnych kołysanek zamieniła na kinematograficzną ciągłość i rozmach, a filmowe skojarzenia spotęgowała konceptem rozpiętym pomiędzy towarzyszącym jej w dzieciństwie musicalem „Gigi” a towarzyszącym jej obecnie Los Angeles.

W korytarzu pomiędzy jednym a drugim wcieleniem przyłapuje ją „Maxim’s II”, utwór naszkicowany jeszcze podczas poprzedniej sesji nagraniowej, w którym poetyka szeptu spotyka masywne klawiszowe bloki i avantjazzową kakofonię. Na szczęście to, co na Off Festivalu mogło sugerować pewną utratę kontroli nad inspiracjami graniczącą z chaosem, na płycie okazuje się wzorcową różnorodnością. Nawet przebój Barbary Lewis z początku lat 60. Holter sprawnie podciągnęła pod własną wrażliwość. Systematycznie porządkuje zresztą ten stylistyczny przepych. Po „Maxim’s II” umieszcza na przykład grzeczną balladę „He’s Running Through My Eyes”. Pozornie przypomina ona miniaturki z „Ekstasis”, ale w przeciwieństwie do nich wyczerpuje do cna prześliczny skądinąd temat. Mimo że najkrótsza na płycie (2:19), wydać się może piosenką najbardziej kompletną.

Nie wszystkich ucieszy, że Holter przytyła muzycznie i sprofesjonalizowała brzmienie. To jednak naturalna ewolucja wynikająca z samej już tylko wymiany laptopa na konsoletę. Tą samą drogą szli Bon Iver i M83, The Streets i Kendrick, Björk i Julia Marcell. Brakuje też tej płycie songwriterskich majstersztyków na miarę najjaśniejszych momentów „Ekstasis”. Pomaga to jednak traktować album jako całość, czyli zgodnie z intencją artystki. Można wreszcie obrazić się na Holter za to, że w swoim „eksperymentalnym popie” przenosi akcent na drugie słowo. Mnie zdumiewa, że w ciągu zaledwie trzech lat Holter tyleż nawiedziła co samodzielnie nakreśliła trzy zupełnie odmienne przestrzenie muzyczne. I we wszystkich się odnalazła.

Odnalazła zatem i sposób na umknięcie presji dotychczasowych osiągnięć: należy zmienić dyscyplinę. Jeśli utrzyma to nastawienie, to możemy mieć nadzieję na karierę bogatą w pomyślnie przeprowadzone zwroty bez garbienia się pod ciężarem młodzieńczych medali. Zresztą już teraz dyskografia Holter układa się w fascynującą narrację o dojrzewaniu kompozytorskim i wykonawczym, o pogłębianiu zaufania do własnych talentów i własnej publiczności, o pozostawaniu w ruchu przy jednoczesnym pozostawaniu sobą.
.

UL/KR – Ament (Thin Man)

 

Zestawiam UL/KR z Julią Holter, bo swój zachwycający debiut zbudowali na intuicji podobnej do tej, której zawdzięczamy „Ekstasis”. Słodzić, ale nie zanadto. Dziwić, ale też bez przesady. Nośne tematy sygnalizować raczej niż eksploatować. I grać niedosytem. Reakcja duetu na własne powodzenie już tylko połowicznie przypomina strategię obraną przez Holter.

„Ament” także oszczędza nam niedopowiedzeń. Jeśli na debiucie piosenkowe tematy wynurzały się z „bulgoczących bagien”, tutaj na twardym gruncie stoją pełnowartościowe piosenki. Przez to wbrew tytułowi singla magii jakby mniej, choć pewne zagadki pozostały. Połowie słuchaczy „Ament” wydaje się na przykład płyta mroczną, a połowie „jakby weselszą”. Wszystko to mieści się jednak wewnątrz lub w porywach na obrzeżach kręgu zarysowanego przez gorzowian rok temu. Wynalezioną stylistykę postanowili obejrzeć ze wszystkich stron i do cna wyeksploatować. I w tym aspekcie różnią się od Holter, a zbliżają chociażby do The xx. Debiuty obu grup można by połączyć z następcami w jeden longplay i w przypadku UL/KR istotnie miało to miejsce. (Przy czym u Polaków owa strona B w żadnym razie nie przypominałaby odrzutów z sesji, nawet jeśli częściowo tak właśnie było).

Wymian ekstatycznych maili po premierze „Ament” nie odnotowałem, co chyba nie tylko we mnie zrodziło pytanie, czy chodzi o jakość, czy tylko o kolejność. Według mnie materiał ustępuje nieco ubiegłorocznemu, ale płyty wybitne rzadko wychodzą parami. No i jeśli „UL/KR” mogło się kojarzyć z „Kid A”, to również ze względu na konsekwencje, jakie niesie dla zespołu. Radiohead od ponad dekady usiłują wyrwać się cienia, który rzucili pod koniec stulecia na własną karierę. I w którym nawet zupełnie barwne płyty tracą kolor. Ich to błogosławione przekleństwo spotkało jednak na półmetku, a nie – jak gorzowian – na starcie. Czym na razie niespecjalnie się chyba przejmują, domykają wątki i czyszczą dyski przed otwarciem kolejnego rozdziału. Którego, podejrzewam, są równie ciekawi, co my.

.

Family Atlantica – Family Atlantica (Soundway)

Oficjalne dane wydają się kłamać w dwójnasób. Ściemą numer jeden jawi się twierdzenie, jakoby płytę tę nagrywano głównie na obrzeżach Londynu, a nie w jakiejś kubańskiej, ewentualnie wschodnioafrykańskiej wiosce. Family Atlantica brzmi na wskroś nieeuropejsko, dlatego informacja ta pachnie podobnie genialnym kitem, co pachnące Etiopią nowojorskie klasyki Mulatu Astatke. Który skądinąd w jednym z dwudziestu tutejszych utworów.

Jeśli chodzi o gości, to na żart drugi zakrawa bajeczna różnorodność zgromadzonych tu instrumentalistów oraz ich pochodzenia. Trzon grupy tworzą znany z The Heliocentrics i nieprawdopodobnie wszechstronny wykonawczo Jack Yglesias oraz wokalistka Luzmira Zerpa, z urodzenia Wenezuelka, z wyboru żona Jacka, z postawy scenicznej charyzmatyczka. Tria domyka perkusista Kwame Crentsil pochodzenia nigeryjsko-ghańskiego. Wspomagają ich przybysze z Kuby, Senegalu, no i wspomniany Etiopczyk. W rezultacie słychać tutaj około trzydziestu muzyków – jest nawet oddzielna osoba odpowiadająca za „krzyki” – a przy tym obsługę aż trzydziestu różnych sprzętów książeczka przypisuje samemu tylko Yglesiasowi, począwszy od tamburynu, a na po butelce wody kończąc. W geście bezsilności serwis Allmusic zaszufladkował ten kocioł jako International, ale pewnie słusznie zrobił. Tyle że cała ta zgraja brzmi znowu jak z sąsiedzi z jednej wioski, a nie zlot okołorównikowy.

Starają się muzycznie podążać za śpiewem Zerpy, która snuje dramatyczną opowieść o przymusowej wędrówce czarnych ludów z Afryki przez Wielką Brytanię do Ameryki, podczas której coraz bardziej stawali się własnością. Stąd też priorytety muzyczne odbijają się na przemian od rytmu i melodii, afro-jazz przetykają latynoskie lamenty, pomiędzy tą parą rodzicieli pałętają się tyleż trudne do policzenia co spętania etykietkami wtręty solowe, improwizacje, przytrzymania nastroju. Bywają fascynujące, bywają jednak i przydługie. Do poziomu poprzedniego głośnego bratania się Ameryki Łacińskiej z Afryką (tyle że zachodnią), jakim był fenomenalny Afrocubism, rodzinie transatlantyckiej brakuje właśnie wyczucia, kiedy sam trans nie wystarcza. Bo gdyby skrócić płytę z godziny zegarowej do lekcyjnej, zapewniłaby sobie miejsce w peryferyjnej czołówce roku. Ale tu wkrada się już chłodna północna kalkulacja. Wyluzowani jeszcze sobie te dłużyzny zapętlą. Na początek można spróbować wdzięcznie zatytułowanego „Cumbacutiri”

.

Boards of Canada – Tomorrow’s Harvest (Warp)

Obiecałem sobie nie silić na recenzję „Tomorrow’s Harvest” po lekturze wywiadu, jakiego Boards of Canada udzielili Guardianowi. Opowiadają tam o fałhaesowej aurze, którą osiągnęli maniakalną nadprodukcją i podpatrzonymi w starym kinie wahaniami tempa. O wątkach urywanych na wzór pierwszych kolorowych soundtracków. O arpeggiatorze Johna Carpentera i mniej oczywistych, lecz głębszych podobno inspiracjach tonem filmowego mroku lat 70. i 80.

Jak niecierpliwe dzieci wyskakujące z kryjówki wbrew jedynej zasadzie zabawy w chowanego bez czekania na słuchaczy wyjawiają smaczki, którymi ten album nafaszerowali. Mówią nie tylko o ogólnych procedurach perkusyjnych, ale i genezie tajemniczego jednosekundowego detalu z mocarnego „Cold Earth” – mieli tę sekundę wyprodukować na sprzęcie, którego zdobycie kosztowało „szmat czasu i mnóstwo mil” – albo strukturze całego albumu, która przypomina palindrom z osią w postaci utworu „Collapse”. Zapewne dla pokreślenia owej „celebracji idei upadku raczej niż przeciwstawiania się mu”, myśli przewodnią płyty, której tytuł zaczerpnięto od sklepu sprzedającego ekwipunek na Armageddon.

Opowiadają również o fizycznej i artystycznej izolacji, w jakiej przez te osiem lat powstawało „Tomorrow’s Harvest”. W zaciszu nowozelandzkim, w sielance szkockiej wsi – oto i rozwiązanie kolejnej zagadki albumu, czyli jej nie tyle ponadczasowego, co pozaczasowego charakteru. Pogłębianie własnych technik wypracowanych za młodu i już wówczas opartych zresztą na wszechstronnym recyclingu połączyli z inspiracjami kinem podobnie rozstrzelonym chronologicznie. Zsumowało się to wszystko w muzykę, która stanowi przeciwieństwo jednoznacznych dekadowo retromaniakalnych strzałów, tak że wpisywanie Boards of Canada w jakiekolwiek nurty wydaje się jeszcze bardziej wymuszone i bezcelowe niż przed piętnastu laty. Jako ludzie oderwali się kompletnie od świata muzyki, ale i świata w ogóle. Twórczość ich nie może być inna.

Zrecenzowali się więc lepiej, niż którykolwiek z krytyków potrafiłby i niż większości by się chciało. Piszę więc dla zwrócenia uwagi na pobocze tej i kilku innych premier ostatnich miesięcy, które wydaje mi się kontynuacją pewnego wątku popularnomuzycznej telenoweli. W latach 50. poprzedniego wieku do znanych z radia i płyt dźwięków przykleił się wizerunek telewizyjny wykonawcy. Nie było muzyki Elvisa bez uczesania Elvisa, bez stroju Elvisa, bez bioder Elvisa. Nawet dziś łatwiej oglądać jego występy z wyłączonym dźwiękiem niż słuchać go bez wizji. W dwóch kolejnych dekadach podobnie stało się z okładkami (m.in. za sprawą Beatlesów) i zachowaniem scenicznym (od The Doors po The Who). A na początku lat 80. nieodłącznym atrybutem muzyki Michael Jackson wespół z MTV uczynił teledysk. Idea obcowania z „czystą muzyką” stopniowo się oddalała.

Odnoszę wrażenie, że w tej chwili do bagażu okołomuzycznego włączamy towarzyszącą jej narrację marketingowo-społecznościową, krzyżówkę planu i spontanu. Nie tylko ze względu na niedawny artykuł o kampaniach promocyjnych trudno mi myśleć o „Yeezusie” w oderwaniu od buźki autora projektowanej na którejś z 88 ścian świata czy „Tomorrow’s Harvest” bez powidoków pustynnej transmisji i globalnego pościgu za sześciocyfrowymi kodami. Ale i nowy longplay My Bloody Valentine wyłania mi się z towarzyszącego mu strumienia komentarzy i tweetów, podekscytowanych uczestników okolicznościowego czatu i porannego wysypu tyleż nieskładnych co nieskazitelnie euforycznych opinii. Chaosu, który zespół zafundował nam nagłą premierą i który znakomicie wpisał się w zawartość płyty.

Na odbiór muzyki i przedtem kładły się oczywiście okoliczności jej narodzin. Trudno słuchać „Rock Bottom” w oderwaniu od wyskoku Wyatta czy „Pink Moon” bez wizji osamotnionego, dryfującego ku ostatecznej mecie Drake’a. (O ile się te historie poznało). Tak silna osnowa fabularna towarzyszyła jednak pojedynczym premierom i wynikała albo z życiowych perypetii albo pierwotnego sprzężenia muzyki z dziełem tudzież wydarzeniem pozamuzycznym. Czy wkrótce stanie się regułą?

Zżymanie się na tego rodzaju dostawki czy pobłażliwe ich traktowanie byłoby ryzykowne, bo śladem swoich poprzedników nieraz stanowić one mają nieodłączną część doświadczenia dzieła, a nie tylko jego promocji. Najlepiej pokazuje to własnie „Tomorrow’s Harvest”, wzajemne przenikanie zawartości płyty z towarzyszącą jej premierze grą. Do apokaliptycznej myśli przewodniej albumu nawiązuje okładkowy majak Los Angeles. Ten wiąże się z kolei z nieodległą bazą militarną z okresu Zimnej Wojny. Zimnowojennym teoriom spiskowym zespół oddał hołd rozrzucanymi po świecie nagraniami z sekretnym kodem, którego miliony Amerykanów słuchały swego czasu na falach krótkich – a niektórzy nawet je wydawali na płytach. Wreszcie owa pustynna prapremiera.

Zagadka i okładka, opuszczony pustynny park i opuszczona baza wojskowa, doniosłe wizje zmierzchu cywilizacji i zabawa w apokaliptyczny survival – oto składowe opowieści, wydarzenia, płyty „Tomorrow’s Harvest”.

*

James Holden – The Inheritors (Border Community)

 

Stawiam Holdena obok Boards of Canada nie przez kojarzącą się nazwę wytwórni czy utwór „Delabole”, który na „Tomorrow’s Harvest” czułby się lepiej niż u własnego stwórcy. Ich praktyki przywodzi na myśl szereg innych cech północnego półrodaka, jak choćby owa pozaczasowość. Osiągana tyleż metodą recyclingu akustycznego – no niezbyt elektronicznie brzmi ta płyta – co stylistycznego. Weźmy otwierające „Rannoch Dawn”: zaawansowana inżynieria laptopowa czy podrasowany krautrock?

Po kanadyjsku chwieją się również rytmy Holdena i rozciągają jego takty. A przerasta ich swoim ADHD. Ciągła fluktuacja pomysłów, zrywanie wątków i zawiązywanie kolejnych. Gdyby przyszło mi jednym słowem opisać „The Inheritors”, postawiłbym na „ewolucję”. Ciągłą, organiczną, rozkosznie nieprzewidywalną. Osobną paletę brzmień przynosi bowiem nie tylko każdy kolejny utwór, ale i wewnątrz nich odbywają się wciąż małe przewroty. Kto przewidziałby końcowe poślizgi stereofoniczne „||: A Circle Inside A Circle Inside :||”? Albo euforyczny finał „Renaty” czy avantjazzowy „The Caterpillar’s Intervention”? Albo el-muzyczną słodycz, która po dwóch minutach oblewa chropowaty burdon „Blackpool Late Eighties” – i pozwala mu się na powrót wynurzyć dopiero na mecie?

Podobny efekt „dziania się” Boards of Canada osiągnęli wtranżalając siedem godzin materiału w jedną. Bardzo prawdopodobne, że Holden nie mniej nasiedział się przy „The Inheritors”, główkował wszak nad swym drugim longplayem ledwo o rok krócej niż edynburczycy nad swoim comebackiem. Staranność dotykająca pojedynczych dźwięków i wielopoziomowa nieobliczalność przypisują Holdena raczej do niespokojnego światka IDM-owego przełomu milleniów niż współczesnych stronnictw producenckich kurczowo uczepionych kreski taktowej. I może o to chodzi w tytułowych spadkobiercach.

*

Zomby – With Love (4AD)

 

À propos uczepionych kreski taktowej… To najpewniej najgorsza płyta, jaką zdarzyło mi się przesłuchać w tym roku w całości. Przesłuchać trzy razy, mimo że zawsze swoje domowe zabawy produkcyjno-kompozytorskie przerywałem dokładnie w momencie, gdy prowadziły mnie do podobnych wyników. Bezcelowych, bezmyślnie repetowanych podkładów do czegoś, co można by nazwać kompletnym utworem dopiero po dograniu dwóch wyższych hierarchią planów.

Kiedy pierwsi klubowi majsterkowicze ciosali podobne pętle w latach 80. czy na początku 90., broniły się wówczas nowatorstwem, a obecnie mają wartość klasycznych półproduktów, którym zawdzięczamy pełnię zrealizowaną przez następne pokolenia. Kiedy współcześni sypialniani producenci wystawiają na słuch publiczny pokrewne „Orionowi” dżingle, to jedynie w celu złowienia kolejnego raperskiego samorodka, który taką patetyczną pustkę wypełni życiem. Napisałbym, że Zomby dryfuje ku topornemu prymitywizmowi, ale mogłoby to jeszcze zabrzmieć intrygująco. A to pospolita, wtórna nuda, typowe dziecku artystycznej bezpłodności i braku zaangażowania. W zestawieniu z zawartością płyty jej tytuł budzi we mnie obawy, czy ktoś tu aby nie postradał zmysłu muzycznego – czy tylko sobie z nas zakpił.

*

Mount Kimbie – Cold Spring Fault Less Youth (Warp)

Dwa najlepsze utwory na drugim longplayu Mount Kimbie zawdzięczamy udziałowi 19-letniego King Krule, kolejnego wychowanka fabryki gwiazd. Zderzenie zgorzkniałych melodeklamacji najbardziej czarnego spośród rudych wokalistów z arcypoprawną produkcją londyńczyków intryguje już na zasadzie kontrastu – i to nawet przy dwucyfrowym przesłuchaniu. Niestety także w kontraście do reszty materiału płyty – w połowie instrumentalnego, w połowie dość miernie wokalizowanego.

Debiut Mount Kimbie w ciągu trzech lat stracił wiele ze swojego uroku. Ale w momencie wydania cieszył wypieszczoną produkcją i tyleż zaspokajaniem co podsycaniem pytań o to, co po dubstepie. Przy tutejszym poziomie energii i inicjatywy mówić można co najwyżej o smoothstepie, bo prócz wspomnianej pary karykaturalnych reminiscencji grime’u tylko przyduszone „Sullen Ground” zasługuje na swoje trzy i pół minuty i potwierdza sceniczny rodowód. W pozostałych trzydziestu minutach „Cold Spring Fault Less Youth” ani pieszczot, ani intryg.

.

Stara Rzeka – Cień Chmury Nad Ukrytym Polem
(Instant Classic)

 

Stalin potrzebował węgla. Przepędził więc chłopów do miejskich kopalni. By ochronić przymusowych migrantów przed szkodliwym sentymentalizmem, zakazał polskim muzykom wykonywania tęsknych piosenek o polach i łąkach. Stąd też artystom pokroju Jacka Kaczmarskiego czy Kazika pozostało zająć się innymi tematami: polityką, nadużyciami władzy czy Solidarnością.

Ci najdzielniejsi, którzy powracali w swych pieśniach do agrarnej przeszłości, skazywali się na występy w kameralnych barach dla grona najbliższych przyjaciół, bo radio i telewizja odmawiały współpracy. Groziły im również regularne randewu z cenzurą, a nawet przesiedlenie za kratki. Boom urbanistyczny nie sprowokował więc naturalnej kontry obserwowanej w krajach zachodnich. Polskiej Americany nie było.

Polska wieś uparcie emanowała wszakże i wciąż emanuje swym pięknem. Słońce wschodzi, a rolnicy terkotaniem traktorów zagłuszają ryk zarzynanych świń. Przeznaczeniem ich (świń) czarny rynek, za to co drugi z oprawców posiada stałe połączenie z internetem. Za miniaturowy model polskiej wsi uznać można Tucholę. Sąsiaduje ona z superowym parkiem narodowym. Masowa urbanizacja przecięła wprawdzie lokalną społeczność na pół, krajobraz pozostał jednak nietknięty. Lasy, supły ze słomy, gromady pijaków czatujące pod parafią. Ksiądz błogosławi żniwom już u zarania maja.

I z tego wszystkiego, a przede wszystkim ze skromnego prowincjonalnego życia rozjaśnianego ludowymi rytuałami oraz XIX-wieczną poezją, wzięła się ta wspaniała płyta. Smakowita jak świeży kawał kaszanki. Gorzkiej i mocnej mocą zaschniętej krwi. Szczery i akuratny obraz piękna czekającego na ciebie na pięknej polskiej wsi.

Na podstawie recenzji „Cienia Chmury…”
w amerykańskim serwisie Tiny Mix Tapes.

.