Skąd ten zryw?

IGOR: Zaczęliśmy pracować, rozsyłać, linkować, działać. Sam miałem wtedy okres dużej zajętości, ale Jerzy nie mógł znieść, że to stoi w miejscu. Wytłoczył płyty CD-R, wydrukował ulotki i objeździł wszystkie parki w Warszawie, rozdając rodzicom singielki i opowiadając, że jeśli im się spodobają, to mogą pomóc nam w wydaniu całej płyty. Taka analogowa akcja w tak bardzo wirtualnej kampanii.

JERZY: Chodziłem oczywiście w określone miejsca, które na przykład sam odwiedzałem z rodziną. Spotykały mnie bardzo entuzjastyczne reakcje. Oczywiście część osób nie mogła uwierzyć, że dostają dwa utwory za darmo i nie ma w tym żadnego haczyka. Pozytywne doświadczenie. Gdybyśmy to przewidzieli, to już pierwszego dnia ruszylibyśmy na miasto.

IGOR: Tym bardziej że ci ludzie wrzucali potem zdjęcia na Facebooka i to uruchamiało innych, którzy Jerzego nigdy nie spotkali.

Chodziłeś z Tadzikiem?

JERZY: Nie, ale miałem pomysł zabierania psa. Bo wiadomo, pies dodaje 10 punktów do sympatyczności.
.

Przegadałem z Jerzem Igorem dwie godziny o ich „Małej płycie” (nie tylko) dla dzieci, ufundowanej przez Potrafiących Polaków.

Po długiej drodze premiera w Dzień Dziecka razem z nowym teledyskiem i koncertem na Barce.

.

Tuż po zaskoczeniu Włodka Pawlika i całej Polski nagrodą Grammy, na łamach „Polityki” ukazał się artykuł Doroty Szwarcman o utytułowanym z nagła pianiście. Mnie przypadła misja uzupełnienia tekstu kilkoma akapitami, w których próbowałem choć oględnie nakreślić obecny stan rzeczy w jazzie, szczególnie relacje pomiędzy Starym Kontynentem a kolebką gatunku. Komentarz ten znajdziecie na dole niniejszego wpisu.

Aby zweryfikować i zaktualizować własne wyobrażenia, skontaktowałem się z trzema osobami, które krajobraz jazzowy oglądają z różnych perspektyw. Stephen Cohen, kalifornijski menedżer odpowiedzialny m.in. za karierę Vijaya Iyera, potwierdził, że atrakcyjność finansowa Europy nie gaśnie. Mariusz Adamiak kojarzony zwykle z Warsaw Summer Jazz Days zwrócił uwagę na wymieranie ostatnich globalnych gwiazd jazzu i artystyczne usamodzielnianie się młodzieży europejskiej. Najdłużej rozmawiałem z trębaczem Arturem Majewskim, który z Kubą Sucharem tworzy duet Mikrokolektyw.

Przed czterema laty gratulowaliśmy im kontraktu z „prestiżową amerykańską wytwórnią Delmark”, która wcześniej stroniła od Europejczyków. O te transatlantyckie doświadczenia postanowiłem go spytać, ale z rozpędu szybko przeszliśmy do innych tematów – sławy, pieniędzy i artystycznej korupcji. Poniżej

*
.

Co się zmieniło dla Mikrokolektywu po podpisaniu kontraktu z Delmarkiem?

Artur Majewski: Wydawanie czegokolwiek w Stanach Zjednoczonych lepiej wygląda w Europie. I na odwrót. Wystarczy spojrzeć, kto wydaje w wytwórniach z naszego kontynentu. Portugalskie Clean Feed magazyn All About Jazz po raz któryś z rzędu wybrał najlepszą wytwórnią jazzową świata, ale ich katalog w 90 procentach składa się z wydawnictw artystów amerykańskich. Głównie rzeczy nowojorsko-chicagowskich. Podobnie z litewskim NoBusiness, Szwajcarskim Hat Hut, itd. Wydawanie przez Amerykanów w Europie wiele u nich znaczy i zawsze znaczyło.

W Europie zawsze były też pieniądze. I chyba dalej ich nie brakuje.

Tak, wydaje się, że faktycznie tak jest, choć nie zawsze daje to efekt w 100% pozytywny. Graliśmy ostatnio koncerty z Noëlem Akchoté, gitarzystą jazzowym z bardzo poważnym życiorysem artystycznym, który intensywnie i od dawna funkcjonuje na Europejskiej scenie. Według niego systemy dotacji dla muzyków w Europie wyszły już poza ramy jakiejkolwiek przyzwoitości. Francuski, austriacki czy skandynawski system dotacji to już pewnego rodzaju choroba. Każdy artysta ma własne studio, oczywiście wielkie i genialnie wyposażone. I sam wydaje swoje płyty, na które dostaje dofinansowanie. Skutkuje to tym, że płyt tych nigdzie nie można kupić. Nikt ich nie zna. Bo też nikomu nie zależy, by je wypromować i sprzedać. W końcu ktoś już za nie zapłacił. To pod względem artystycznym jest potwornie rozleniwiające, a przy okazji psuje oba elementy systemu naczyń połączonych: nadawców sztuki i jej odbiorców.

W takim układzie płytę wydaje się po to, by zamknąć projekt?

Akchoté opowiadał, że w samym Wiedniu jest z 80 studiów nagraniowych, których właścicielami jest 80 artystów. Nie powstały one oczywiście za prywatne pieniądze. Nikt nie potrafi nawet powiedzieć, co oni od lat w tych studiach robią. Jakiś no-input mixing, cholera wie. Ale nikt tego nie ocenia. Ewentualnie urzędnicy państwowi, którzy nie mają pojęcia o muzyce. Jeśli ktoś zbierze odpowiednią liczbę muzycznych orderów i zagra ileś tam koncertów, to „wpisywany jest na listę” i już zawsze otrzymuje dotację.

Włodek Pawlik płytę nagrodzoną Grammy też wydał sam.

Ale to musiał być duży budżet – na opłacenie orkiestry, dyrygenta, dużego studia nagrań i nie wiem tego, ale szczerze wątpię, że Pawlik sfinansował to sam. Mogło być nawet tak, w czym nie ma nic złego i co jest powszechną praktyką, że projekt powstał na zamówienie, a sfinansowany został zapewne z budżetu lokalnego miasta Kalisza na kulturę lub promocję, które w tym roku obchodzi solidny jubileusz istnienia.

Zastanawia i smuci to, że dochodzi tu do swoistego zafałszowania. Za nominacją do Grammy, tak jak do Oscara, zawsze stoją ogromne pieniądze. Przyznanie takiej nagrody nie polega na tym, że ktoś na tę płytę trafił w USA, zachwycił się i ją nominował. Jest to efekt przeznaczenia określonego budżetu na promocję konkretnego wydawnictwa. Do szerokiej publiczności trafia jednak tylko informacja o prestiżowej nagrodzie. I pierwszym skojarzeniem odbiorcy takiego komunikatu nie jest to, że ktoś akurat zainwestował w „zabawę” w Grammy – co przyniesie i jak widać przyniosło określoną, wymierną korzyść promocyjną – a projekt był na tyle dobry, że się nadawał. Odbiorca myśli: „Dostał nagrodę, bo nagrał najlepszą, czytaj najbardziej wartościową artystycznie płytę. Mechanizm ten nie działa jednak tak prosto. A swego rodzaju przekłamanie zaczyna żyć własnym życiem i kształtować wypaczoną świadomość społeczeństwa. W Polsce po tym Grammy Włodek Pawlik będzie przez chwilę najcenniejszym artystą…

Ale pewnie pozostanie gwiazdą lokalną?

Nasza współpraca z Delmarkiem zdecydowanie bardziej zaprocentowała w Europie niż w Stanach. Dlatego trzymając się tego toku rozumowania, co wcześniej, pomaga nam to lokalnie, nawet jeśli rozumieć ten lokalny charakter w skali całego starego kontynentu. USA to najtrudniejszy rynek do grania muzyki na żywo. A jazzowej to już w ogóle, bo panuje tam największa konkurencja. Gdy wspomniany system dotacji coraz bardziej rozleniwia artystów europejskich, tam konkurencja powoduje, że trzeba pracować jak wół. Nie bardzo da się żyć tam z muzyki niszowej, w tym jazzowej, tej nie pop-jazzowej.

Większość naszych idoli, których kariery od lat śledzimy, gra w nowojorskich klubach za kilkanaście dolarów. Utrzymują się więc z czegoś innego, a grają z pasji. Występują regularnie w stałych składach i przekłada się to na niebywały poziom artystyczny. Dzięki temu gotowi są w każdej chwili przyjechać do Europy i dać koncert na znakomitym poziomie. Dlatego ich koncert w Europie jest warty kilka czy kilkadziesiąt tysięcy euro. Poziom artystyczny uzasadnia takie stawki.

Nie tylko fakt, że przyjechali z daleka?

Od ponad 25 lat gram na trąbce, ale goście, których podziwiam, robią to od lat sześćdziesięciu. Codziennie po kilka godzin ćwiczą. U nas niektórzy koledzy bardziej zajęci są pisaniem wniosków do Ministerstwa Kultury i Instytutu Adama Mickiewicza, niż pisaniem muzyki i ćwiczeniem gry na instrumencie. Bo tego wymaga wkopanie się w ten system. I paradoksalnie, zaczyna niekorzystnie wpływać na istotę sprawy – jakość sztuki. Nie jestem zwolennikiem zaorania tego mechanizmu, bo nie można odmówić mu zalet. Sam dwukrotnie korzystałem z dotacji IAM i wiem, że miał on udział w finansowaniu naszych wyjazdów. Ale osobiście zwracam się do tego rodzaju placówek tylko wtedy, gdy dostanę zaproszenie na bardzo prestiżowy lub/i cenny artystycznie festiwal albo warsztaty, których organizatorzy piszą do mnie maila w rodzaju: „Drogi Arturze, w tym roku niestety odcięli nam budżet i możemy zaoferować ci 150 euro”. A ja potrzebuję dwa razy więcej na benzynę, żeby tam dojechać.

Grammy, o której mówiliśmy wcześniej, jest pozostałością po potężnym przemyśle fonograficznym, który nie zaczynał się od decyzji urzędników odnośnie tego, kto jest dobrym artystą. To był biznes. I ten, kto pisał i grał najlepszą muzykę, zarabiał najwięcej i dawał zarobić ludziom, których potrzebował do funkcjonowania w tej machinie. Jak widać dzisiaj, w skali globalnej muzyka przestała przynosić takie dochody. Jak się wydaje powszechny dostęp do dóbr kultury – którego jestem, swoją drogą, fanem – spowodował jednocześnie chaos informacyjny i dewaluację. Tutaj przychodzi Rok Chopinowski i nagle wszyscy inspirują się Chopinem. Rzygać mi się chce. Odpowiadając na potrzeby urzędników, łatwo w takich warunkach niemal z dnia na dzień stać się gwiazdą. W Stanach najlepsi muzycy stopniowo wypracowywali pozycję na rynku. Kosztowało ich to lata radykalnej, intensywnej pracy. Stopniowego budowania swoich osobowości muzycznych. Takie podejście wydaje mi się zdrowsze i daje niezależność, a ona jest bezcenna.

Wspomniany potężny system fonograficzny jednak się załamał.

Jazz przeszedł w ciągu stu lat długą drogę od muzyki, która rozbrzmiewała w knajpach podczas potańcówek do obecnej. W latach 40. zaczął wyzwalać się z tej niejako służebnej roli na rzecz artystycznej autonomii, ale przez to tracił też popularność. W tej chwili zajmuje tak mały udział w rynku, że staje się muzyką niszową. Tak niszową, że pojawiają się inne pułapki. Niektórzy zaczynają słuchać jazzu tylko dlatego, że jest mało popularny. Trochę jak z ostrokołowcami, którzy wcześniej nie zainteresowaliby się nawet zwykłym rowerem, bo w ogóle nie lubią jeździć.

W każdym razie jazzowym wytwórniom wiedzie się coraz gorzej. Nawet tym cenionym. Clean Feed wydaje płyty w nakładach rzędu 1000-1500 kopii, ale one stopniowo spadają. spadają. Bardzo cenione polskie NotTwo prowadzone przez Marka Winiarskiego tłoczy większość płyt w nakładzie 500 kopii i też nie wszystko sprzedaje. Delmark zresztą również walczy na rynku. Tym bardziej że z dnia na dzień, przez rozwój nielegalnej muzyki na mp3, stracili potężną dystrybucję europejską. Bob Koester, który ma już 83 lata, raczej nie jest już w stanie przeprowadzić gruntownej reformy i wykształcić nowego systemu dystrybucji, rozwinąć skrzydeł w internecie.

Cieszymy się jednak ze współpracy z nimi, nie dlatego, że czujemy się częścią legendy, ale dlatego że w 100 procentach utożsamiamy się z ich filozofią i metodą na funkcjonowanie w sztuce. To wciąż ta sama firma, co pół wieku temu. Gdybym nagrał dziś płytę dla Blue Note, to niestety sprowadzałoby się do naklejki, którą mógłbym sobie umieścić na okładce czy koszulce. Alfred Lion i Francis Wolff nie żyją, a ich następcy, jak się wydaje, nie działają już z tych samych pobudek.
.

*
.

Europejski akcent
„Polityka”, luty 2014

99 lat temu dziennik „Chicago Daily Tribune” opublikował artykuł zatytułowany „Blues Is Jazz and Jazz Is Blues”. To w nim, jak twierdzą historycy, po raz pierwszy użyto słowa „jazz” w kontekście muzycznym. Kilkanaście lat później młody gatunek rządził już wyobraźnią Amerykanów. I zanim ustąpił miejsca rock’n’rollowi, przez trzy dekady służył niejako za synonim muzyki popularnej. Z mainstreamu na dobre wyparła go dopiero Beatlemania. Za to na tyle skutecznie, że dziś generuje nikłe 1-2 proc. obrotów rynku fonograficznego. I to bez uwzględniania muzyki cyfrowej, bo w domenie internetowych domen radzi sobie jeszcze gorzej.

„Sprzedaż płyt jest symboliczna, muzycy źle opłacani, ich kariery coraz bardziej przypominają zabawę w zrób-to-sam” – konstatował niedawno amerykański magazyn „Jazz Times”. Sześciocyfrowe nakłady sprzed lat wspomina się jak legendy, skoro podium jazzowego Billboardu gwarantują te o dwa rzędy niższe. – Gdy rozpoczynałem karierę w jazzie, niejeden artysta sprzedawał po kilkaset tysięcy płyt. To już historia. Wielu z trudem znajduje choćby kilkuset nabywców – przyznaje Stephen Cohen, menedżer reprezentujący m.in. cenionego pianistę Vijaya Iyera.

Wobec kryzysu fonograficznego reprezentanci gatunki i tak już wybitnie scenicznego jeszcze głębiej zanurkowali w świat klubów. Występom na żywo zawdzięczają średnio połowę swoich budżetów. (W drugiej kolejności kształceniu następców: na lekcjach prywatnych, warsztatach, w szkołach muzycznych i konserwatoriach). Koncertowym eldorado pozostaje od dawna europejski obieg festiwalowy. Stary kontynent umożliwia organizację wielotygodniowych tras, które prócz ponadprzeciętnego zarobku i okazji do artystycznego wyżycia się pozwalają sprawdzić, co grają inni muzycy. Mówi się, że Amerykanie słuchają siebie nawzajem w Europie. To ona zresztą – zauważa Mariusz Adamiak, organizator festiwalu Warsaw Summer Jazz Days – przez dziesięciolecia namaszczała amerykańskich jazzmanów na światowe sławy.

Teraz jednak sytuacja się zmienia. Po pierwsze, wyparcie jazzu poza popkulturę sprawiło, że o gwiazdorstwie pokroju Milesa Davisa, Herbiego Hancocka czy Keitha Jarrett w ogóle nie sposób mówić. Wspomniany Vijay Iyer, najszczodrzej nagradzany muzyk jazzowy ostatnich lat, w praktyce pozostaje sekretem wtajemniczonych w muzykę improwizowaną. Prestiżowe niegdyś wyróżnienia i uznanie krytyków tracą zresztą moc kreowania mód, bo melomani częściej szukają rekomendacji w sieciach społecznościowych niż w prasie, telewizji czy radiu. Po drugie, europejski jazz się emancypuje. Zamiast szukać inspiracji za Atlantykiem, coraz chętniej romansuje z lokalnymi tradycjami i innymi nurtami współczesnej muzyki. Przykładem kariery Jana Garbarka, szwedzkiego tria E.S.T. czy brytyjskiego Portico Quartet. Integrację europejską stymulują dodatkowo wszelkiego rodzaju fundusze – od unijnych po osławione norweskie – których szczodrość nawet sami stypendyści nazywają absurdalną.

Towarzyszy temu niebywały wysyp niezależnych wytwórni płytowych, których liczbę na kontynencie szacuje się już na 1-2 tysiące (nakłady ich płyt rzadko niestety sięgają podobnego pułapu). Także polskie oficyny z Not Two, ForTune i Multikulti na czele zyskały uznanie fanów za granicą. Jednak kolebka jazzu zwraca na nie uwagę głównie wtedy, gdy wydają materiał ich własnych artystów z Nowego Jorku czy Chicago. Karierze w USA nie pomaga nawet docenienie przez tamtejszych ekspertów. Artur Majewski z Mikrokolektywu przyznaje, że podpisanie kontraktu z legendarną amerykańską wytwórnią Delmark pomogło karierze duetu głównie we własnym kraju i na własnym kontynencie. I zapewne podobnie będzie z pierwszym jazzowym Grammy dla Polaka.

.

Wykładowca University of Southern California żalił mi się, że studentów (muzyki!) z roku na rok coraz mniej obchodzi jakość dźwięku. Właściciel dużego salonu audio w Poznaniu przyznał, że w ostatniej dekadzie sprzęt audio przegrywał wojnę z zestawami kina domowego. Mało optymistyczne rezultaty przyniósł rekonesans sprzętowy w jednej z licealnych burs. A jednak po napisaniu tekstu o audiofilach w XXI wieku skłaniam się do przyznania racji innemu z moich rozmówców: „złota era dźwięku” wcale się nie kończy, lecz być może dopiero zaczyna.

Za tą teorię przemawia prosta obserwacja: po raz pierwszy w dziejach fonografii wygoda słuchania muzyki przestaje wykluczać się z jakością słuchania. W latach 60. dylemat ten symbolizowały winyl (jakość) oraz radyjko tranzystorowe (wygoda, mobilność). W latach 80. odpowiednio wieże i pierwsze walkmany. W zerowych bój ze szlachetną płytą kompaktową toczył iPod. Wkrótce można by mówić o walce FLAC-ów ze streamingiem, tyle że streaming też wkracza w erę bezstratną. Guzikowe słuchawki zastępują przyzwoite nauszniki. Obok laptopów coraz częściej stoją zewnętrzne karty dźwiękowe albo nawet ledwo widoczne tkwią w porcie USB. Smartfony emitują bezprzewodowo dźwięk wyższej jakości, niż masywny segment do odtwarzania CD.

Dobrą nowinę o tej nowej „złotej erze audio” głosi Joseph Riden, audiofil, publicysta i założyciel serwisu iHi-Fi, który obecnie przygotowuje całą książkę poświęconą modernizacji domowego odsłuchu. Jego przesłanie – „więcej i lepiej za mniej” – budzi kontrowersje po obu stronach dźwiękowej barykady. Ortodoksyjni audiofile zarzucają mu zdradę akustycznych ideałów na rzecz domniemanego postępu. Zwykłym słuchaczom wciąż wyda się fundamentalistą zajętym rzeczami, które normalnych ludzi w ogóle nie obchodzą. On sam jest przekonany, że odnalazł złoty środek.

*

Rewolucję cyfrową zwykło się oskarżać o zepsucie muzyki. Pan ma odmienne zdanie?

Joseph Riden: Pomyśl tylko, co daje nam kombinacja dostępnych technologii – internetu, chmury, wi-fi oraz przetworników DAC zamieniających sygnał cyfrowy na analogowy. Za 10 dolarów miesięcznie możesz korzystać z serwisów sieciowych oferujących więcej muzyki jakości HD, niż będziesz w stanie wysłuchać w ciągu całego życia. Twój DAC zamienia pliki w krystalicznie brzmiącą muzykę bez pośrednictwa fizycznego medium, które zajmuje miejsce, może się zgubić, zabrudzić czy uszkodzić. Poprzez sieć wi-fi transmitujesz muzykę na cały dom bez jakiejkolwiek utraty jakości.

Jak na te wynalazki zareagowało środowisko audiofilskie?

Gwałtowne zmiany budzą niepokój. Kiedy twój świat wywraca się do góry nogami, czasem trudno się pozbierać. Wielu miłośników muzyki po prostu zakopało głowę w piasku. Czyli w swoich kolekcjach winylów i płyt kompaktowych. Postanowili pozostać w przeszłości, zanegować nową rzeczywistość. Nie wyobrażają sobie rezygnacji z fizycznych nośników i towarzyszących im barwnych okładek.

Kwestia wolnej decyzji?

Tyle że jednocześnie ciskają niezasłużone oskarżenia w kierunku muzyki cyfrowej. Upierają się, że ich analogi brzmią lepiej. A kiedy w ślepych testach każe im się wybrać źródło lepszego dźwięku, wskazują muzykę cyfrową jako tę wyższej jakości. Coraz większa liczba audiofilów ulega jednak obiektywnym argumentom i stopniowo akceptuje nowe technologie.

A branża audio?

Do niedawna był w szoku. I jak to bywa w czasach chaosu, niektórzy błyskawicznie pięli się do góry, inni upadali. Stare rozwiązania błyskawicznie się zdezaktualizowały, nowe dopiero wypracowywaliśmy i wciąż wypracowujemy. Ale już wiemy, że gdy należycie je zaimplementować, przewyższają tradycyjne technologie pod każdym względem. Są tańsze. Mniejsze. Bardziej mobilne i mniej energochłonne. I oczywiście lepiej brzmią.

Z tym ostatnim nie zgodzą się wspomniani miłośnicy winylu.

Muzykę masteruje się obecnie w 24-bitowej cyfrze. Im bliżej tego źródła, tym lepsza jakość dźwięku. Dlatego każde odejście od tej pierwotnej jakości – niby dla głębszych doznań – wydaje mi się formą masochizmu. Playback cyfrowy brzmi znacznie lepiej niż jakiekolwiek z dotychczasowych technologii odtwarzania muzyki nagrywanej. Pliki bezstratne wysokiej rozdzielczości, właśnie 24-bitowej, zajmują oczywiście sporo miejsca. Ale przestrzeń dyskowa przestaje być dziś problemem. Ważne tylko, by konsumenci – a w szczególności audiofile – nauczyli się odróżniać produkty jakościowe od lichych. I nie chodzi o cenę. Przekonanie, że wspaniałe brzmienie gwarantują wyłącznie kosztowne komponenty, jest dziś zupełnie fałszywe.

Cena sprzętu odrywa się od jakości?

Producenci i sprzedawcy usiłują odzyskać przychody utracone wskutek kryzysu gospodarczego, rewolucji cyfrowej i konkurencji kina domowego. Dlatego hajpują sprzętowe błyskotki i stosują sprawdzoną metodę – wysokie ceny. Kasują absurdalne kwoty nieadekwatne do jakości sprzętu. Trzeba uważać na takie pułapki. Bo inni oferują w tym czasie niebywałą jakość za niebywale niskie ceny. Żyjemy w złotej erze audio, wspaniałe brzmienie jest dla każdego, a nie tylko dla najzamożniejszych pięciu procent społeczeństwa.

Dla każdego, czyli za ile?

Zamiast konglomeratu masywnych i kosztownych segmentów możemy dziś kupić parę głośników z wbudowanym zasilaniem, wzmacniaczem i przetwornikiem DAC. Podłącza się je pojedynczym kablem do komputera albo odbiornika wi-fi i gotowe. Za 250 dolarów kupisz zestaw, który zgarnia na targach szeregi nagród i zadziwia nawet audiofilów-weteranów. Zupełnie wystarczy do nagłośnienia średniej wielkości pomieszczenia, powiedzmy 15 m2. Po wydaniu tysiąca dolarów możesz nazwać się audiofilem.

Starzy producenci audio też zaczynają się zresztą dostosowywać się do nowych warunków. I z jednej strony uwzględniają w kalkulacjach tzw. normalnych konsumentów. A z drugiej otwierają na nowe technologie, konkurując o młodszego klienta z nowymi przedsiębiorstwami.

Widziałem niedawno kampanię na Kickstarterze, w której high-endowy producent oferował relatywnie tani DAC wciśnięty w paluch USB. Zebrali 10 razy więcej funduszy, niż chcieli.

Dokładnie o tym mówię – przesunięcie ku bardziej rozsądnym cenom przy zachowaniu dobrej jakości. Wszelkie tego rodzaju przedsięwzięcia najbardziej pomagają dzieciakom. Bo kiedy posmakują przyzwoitego brzmienia, być może zainteresują się też muzyką, której filarem jest piękny dźwięk. Istnieje brytyjska firma AMR, które produkuje masywne i kosztowne komponenty audio. Ostatnio część swojego know-how przekazali spółce-córce o nazwie iFi. I ta oferuje wciąż jakościowe, ale znacznie tańsze produkty.

A jeśli ktoś od krystalicznej czystości woli ciepłe brzmienie analogu?

To specjalne urządzenie je dla niego ociepli. Będzie równie miękkie i płynne, jak z winylu. Sam sprzedałem niedawno swój okazały zestaw lampowy za kilka tysięcy dolarów. I za znacznie niższą cenę kupiłem system przystosowany do słuchania muzyki cyfrowej z biblioteką plików bezstratnych na dedykowanym serwerze. Spadku jakości w stosunku do poprzedniego sprzętu nie odnotowałem. Pozbyłem się za to mnóstwa kabli, bo dźwięk rozchodzi się po moim salonie bezprzewodowo.

To pewnie dosyć radykalna decyzja dla starszych słuchaczy. Ale młodsi pewnie podchwycą takie rozwiązania niejako naturalnie?

Młodsi też mają swoje przyzwyczajenia. Większość przyssała się do wielkiego cycka o nazwie Apple, które nauczyło ich płacić po dolarze za każdą piosenkę. Ale powoli dociera do nich, że za równowartość dziesięciu ściągnięć mogą dostać miesiąc nieograniczonego słuchania w jakości 320 kbps. Czyli wciąż stratnej, ale i tak o niebo lepszej od tego, co przez lata ściągali. Zresztą 16-bitowy streaming jakości CD już dostępny jest przynajmniej w jednym serwisie i powoli będzie się stawał standardem. Nawet towarzystwo iPodowe, które przez lata poświęcało jakość, a stawiało na ilość, będzie mogło mieć jedno i drugie.

Tylko czy iPodowemu towarzystwu w ogóle na jakości zależy?

Ci młodsi nigdy w życiu nie obcowali z pełnym dźwiękiem i pod wieloma względami bywają bardziej zatwardziali niż oldskulowi audiofile. Przypominają skrępowanych łańcuchami ludzi z jaskini Platona, którzy cienie na ścianach biorą za prawdziwy świat. Ale gdy kogoś takiego konfrontuje się z prawdziwym hi-fi, to nieraz wywraca jego muzyczną pasją – pod warunkiem, że nie zdążył jeszcze uszkodzić sobie słuchu. Bo muzyka odtwarzana wiernie, w sprzyjającym pomieszczeniu, naprawdę zadziwia. Dźwięk kwitnie, rozchodzi się z naturalną płynnością. Czegoś takiego słuchawki przenośne nigdy ci nie dadzą. Nawet skompresowane pliki brzmią znacznie lepiej na parze przyzwoitych głośników. Kiedy młodzi się o tym przekonują, potrafią nawet przewartościować powody, dla których słuchają muzyki.

To znaczy?

Zaczynają sięgać po różne rodzaje muzyki. A nie tylko wykonawców, którzy cieszą się popularnością w ich środowisku. Znaczenie tracą pozamuzyczne asocjacje, a na pierwszy plan wysuwa się zwykła radość ze słuchania muzyki jako takiej.

.

.

Na łamach „Polityki” pisałem ostatnio o paradoksie autentyzmu, który niby wciąż przewija się lub nawet dominuje w dyskusjach – także o gwiazdach mainstreamowych od Lady Gagi przez Lanę Del Rey po Lorde – ale emocjonalnym komentarzom zaprzecza wybitna wyrozumiałość na rozmaite machlojki i obojętność na wszechobecne przejawy „sprzedawania się”.

W tekście zmieściło się zaledwie kilka zdań z mojego wywiadu z prof. Richardem Elliottem z Uniwersytetu Sussex, który zajmuje się właśnie kwestią autentyzmu w muzyce i nawet prowadzi zajęcia zatytułowane „Popular Music and the Politics of Authenticity”. Poniżej całość naszej rozmowy. Zacząłem od głupiego pytania.

*

O czym będziemy rozmawiać?

Dr Richard Elliott: Pytasz o definicję autentyzmu? Oczywiście nieustannie ewoluuje. Po raz pierwszy na poważnie zastanawiałem się nad tym w kontekście amerykańskiej muzyki country. Według powszechnej narracji country narodziła się jako coś autentycznego u początków XX wieku, by zdegradować do czysto komercyjnego fenomenu pod koniec stulecia. Z tym poglądem polemizował Richard Peterson, znakomity badacz dziejów gatunku. Peterson pokazał, że począwszy od lat 30. mieliśmy raczej do czynienia z procesem dialektycznym. Z jednej strony było „twarde jądro” (hard core), którego elementy przywłaszczali i wygładzali przedstawiciele „miękkiej otoczki” (soft shell), a to z kolei prowokowało nowe zjawiska w twardym jądrze. I tak dalej.

Hard core i soft shell nieustannie się nawzajem inspirują. W ten sposób country rozwijało się i rozwija nie tylko country, ale większość gatunków muzycznych. I tak samo cały czas ewoluuje pogląd na to, co oznacza w muzyce słowo „autentyczny” i co zasługuje na miano autentycznego. Peterson zauważa, że oznaki autentyzmu kojarzone z „hardcore’owym” Hankiem Williamsem z początku lat 50. nie zostałyby wyśmiane w latach 90. Kuriozalne kostiumy wdziewane niegdyś przez wykonawców hillbilly dzisiaj widuje się tylko w Halloween. Sprawdzały się tylko przez krótki okres, bo potem powszechną wyobraźnię zdominowała zupełnie inna wizja wsi.

A sama waga autentyzmu?

Zależy naturalnie od czasu, obszaru muzyki popularnej i tego, kto decyduje, czy coś jest autentyczne. W popie z lat 80. autentyzm niespecjalnie się liczył. Artyści mogli więc swobodnie migrować pomiędzy „hardcore’owym” postpunkowym eksperymentalizmem a „miękką otoczką” muzyki masowej. Jednocześnie funkcjonowały gatunki, dla których autentyzm wydawał się znacznie szalenie istotny, jak heavy metal czy hip-hop.

Ciekawe zresztą, że obecnie – gdy upłynęło już trochę czasu i dopadła nas nostalgia – hip-hop z lat 80. przedstawia się jako autentycznie „oldschoolowy”, mimo że pierwotnie znacznie chętniej spoglądał w kierunku rynku niż późniejsze gangsta, które było przecież „hardcore’ową” odpowiedzią na powszechną akceptację hip-hopu. Z kolei pop z lat 80. uznaje się obecnie za wzór autentycznego popu i młodzi artyści usiłują go imitować. By w ten sposób być… autentycznymi.

Da się uszeregować gatunki muzyczne według wyczulenia na autentyzm?

Broniłbym się przed stwierdzeniem, że w którymś gatunku autentyzm liczy się bardziej niż w innych. Każdy gatunek musi w jakiś sposób „przekonać” do siebie odbiorców, w każdym powraca więc kwestia autentyzmu. Tyle że każdy stosuje tu inną politykę – czy raczej polityki – które częściowo narzucają sposób angażowania się artystów i publiczności w muzykę oraz w siebie nawzajem.

Co powiedziawszy, wypada przyznać, że niektóre otacza znacznie żywsza debata i deklaracje związane z autentyzmem niż w innych nurtach. Z pewnością częściej spotykasz słowo „prawdziwy” w dyskusjach o black metalu niż o popie. Choć ludzie mówią czasem o „czystym popie” – co znów ma być oznaką autentyzmu. Oczywiście hip-hopem rządzą hasła w rodzaju „keeping it real”. A gdybyśmy wyszli poza świat anglosaski, dominujący w dyskursie muzycznym, usłyszymy o „prawdziwym fado” czy „prawdziwym flamenco”, flamenco puro.

Pełna transcendencja.

Tak, bo dla osiągnięcia sukcesu równie przekonujący muszą być folkowi obrońcy tradycji, co lady gagi tego świata. A właśnie, sednem debaty otaczającej Lady Gagę od lat pozostaje kwestia tego, czy poszła o krok dalej niż Madonna oraz podobne jej artystki, czy pozostaje tylko ich marną imitacją. Czy „naprawdę” szokuje i prowokuje, czy odgrywa rolę.

A metal? Kiedy obowiązkiem i oznaką autentyzmu przedstawicieli rozmaitych odmian gatunku stały się demoniczne gesty, gniewne grymasy i wywalanie języka na zdjęciach? Dla osoby niewierzącej wydają się przecież równie kreskówkowe i niedorzeczne – a przez to nieautentyczne – jak owe wieśniackie wdzianka hillbilly. Niektórzy artyści zdają sobie z tego sprawę i celowo rezygnują z wszelkich przejawów teatralności. To jest ich metoda manifestowania autentyzmu. I w ten sposób wracamy do wspomnianej dialektyki.

Istnieje jeszcze jedna grupa wykonawców, której przewodzą David Bowie, Roxy Music, Talking Heads czy Pet Shop Boys. Oni szybko zdali sobie sprawę z masowego fabrykowania autentyzmu, rozpoznali atrapy autentyzmu w rocku czy popie. I postanowili je wykorzystać. Celowo przerysowali swoje kreacje sceniczne, by proceder ten obnażyć. Ten „autentyczny brak autentyzmu” (authentic inauthenticity) wielu kulturoznawców z Lawrencem Grossbergiem na czele uważa za szczyt szczerości w całej historii popu.

A co z rosnącą grupą artystów, którzy stawiają na anonimowość? 

Pozorny brak zaangażowania w promocję to zwykle kolejna forma zaangażowania. Weźmy informację prasową, którą rozsyłano przed premierą ostatniego albumu Godspeed You! Black Emperor. Rozpływała się nad tym, że album ukazuje się prawie bez uprzedzenia, że nie towarzyszy mu poważniejsza kampania promocyjna i że wszystko to świadczy o poważnym stosunku zespołu do muzyki i szacunku, jakim darzy on swoich fanów. Tyle że dowiadywaliśmy się o tym wszystkim z informacji prasowej przygotowanej i kolportowanej przez wytwórnię!

Odsuwając na bok cynizm, wypada jednak przyznać, że to generalnie budujące zjawiska. Wielu artystów – a wraz z nimi fani –  opiera się mainstreamowi i stosowanym przez mainstream metodom promocji, aby pokazać, jak serio traktują swoją twórczość i słuchaczy. Parafrazując Marxa, moglibyśmy stwierdzić, że muzycy i publiczność sami kształtują swoją wzajemną relację, ale nie w warunkach przez siebie kształtowanych.

Boom festiwalowo-koncertowy czy renesans winylu – to także przejawy głodu autentyzmu pogłębianego przez powszechność muzyki cyfrowej? 

Koncerty zawsze służyły temu, by zobaczyć artystę na własne oczy i doświadczyć emocji, których muzyka nagrywana nie jest w stanie dostarczyć. Nowe w erze cyfrowej wydaje się poczucie – trudno powiedzieć, na ile słuszne – że technologia doprowadziła nas do punktu, w którym nie potrafimy ocenić „prawdziwości” słuchanej muzyki. Występy dają okazję, by spotkać żywego człowieka, który faktycznie robi coś ze swoimi instrumentem, głosem, ciałem.

Jak istotna jest chociażby gestykulacja, pokazują wykonawcy laptopowi i didżeje. Wciąż doskonalą sposoby wyrażania czy wizualizowania swojej muzycznej aktywności, tak aby uniknąć oskarżeń, że ich rola ogranicza się do wciśnięcia jednego przycisku. Chociaż znów: artyści pokroju Bowiego, Talking Heads czy Pet Shop Boys zawsze byli świadomi tego potencjalnej separacji ciała, technologii i dźwięku. I tym bardziej podkreślali związane z tym fałszerstwa.

Jeśli chodzi o festiwale, to przypominają mi się rozmówcy Juliana Templea z jego dokumentu o Glastonbury. Twierdzili, że te kilka festiwalowych dni są dla nich jedynym czasem w roku, kiedy mogą być naprawdę sobą. Przez resztę czasu – w pracy, w domu, w codziennych sytuacjach – mają wrażenie, jakby odgrywali jakąś rolę. Oczywiście z czysto ilościowego punktu widzenia prawdą jest oczywiście coś przeciwnego: doświadczenie festiwalowe stanowi wyjątek, w zasadzie nie jest częścią ich „prawdziwego życia”.

Tak samo z winylami? Puszczamy je od święta, a na co dzień wystarcza komórka albo laptop?

Jako nałogowiec doskonale znam dreszczyk emocji związany z kupowaniem czegoś tak wspaniale fizycznego jak nowe LP oraz aurę otaczającą stare winyle. Zdaję sobie sprawę z błędności przekonania, że to medium ucieleśnia muzykę w jakiś pełniejszy sposób niż inne formaty, ale zawsze ceniłem sobie rytuał słuchania muzyki z czarnych płyt: wyjmowanie ich, nastawianie, obracanie, sprawdzanie igły, przeglądanie okładki. To coś więcej niż wciśnięcie play. I wydaje się szczególnie cenne w czasie, gdy słuchanie muzyki łatwo strywializować do poziomu rutynowych codziennych czynności.

Jeśli więc koncerty pozwalają sprawdzić, jak „naprawdę” wygląda i brzmi artysta poznany w internecie, to czarna płyta symbolizuje „prawdziwe” obcowanie z muzyką. Niejako w opozycji do masowej konsumpcji wirtualnych ścieżek. Tyle że oba fenomeny równie dobrze moglibyśmy uznać za mody wykreowane przez kulejący przemysł muzyczny, który desperacko potrzebuje naszych pieniędzy. I znów nie wiemy, na czym stoimy.

.

Kieran Hebden nie udziela wywiadów. Przy okazji premiery ostatniego albumu Four Tet zrobił jednak wyjątek i porozmawiał z niemieckim pismem „Groove”. Parę perełek:

Kilka lat temu zostałem ojcem i postanowiłem przewartościować parę rzeczy. Wyeliminować z życia te, które wydawały mi się głupie, które wchodziły w drogę muzyce lub ojcostwu. Na szczycie listy znajdowały się media. Jeden na 50 wywiadów ma jakikolwiek cel, reszta jest bez sensu.

O mówieniu nie:

Wycofałem wszystko ze Spotify. Dostaje mi się za to, bo panuje przekonanie, że w tej chwili jest tylko jeden sposób na robienie rzeczy. Ale ja nie identyfikuję się ze Spotify. Nie używam go i niespecjalnie mnie do niego ciągnie, więc się wypisałem. Obecnie ludzie strasznie boją się powiedzieć „nie” dużym korporacjom. Dla mnie to całkiem normalne.

O poczytalności:

Wydałem „Pink” bez wersji CD. Sam od kilku lat nie kupuję płyt i nie czuję się z nimi związany. Za kilka lat będą zalegać na wysypiskach śmieci. Dystrybutorzy uznali, że oszalałem. Ale ja prowadzę wytwórnię, z której misji usunąłem dążenie do sprzedaży nagrań. To daje niebywałą wolność do podejmowania dziwnych decyzji. Wolumen sprzedaży nie jest żadnym priorytetem. Priorytetem jest moje zdrowie psychiczne i spokój życiowy.

O przykładzie Justina Vernona:

Przez rok mieszkaliśmy w Nowym Jorku, ale potem uznaliśmy, że znacznie lepiej czujemy się w Woodstock i tam spędzam obecnie sporą część roku. Zatrzymuję się w osamotnionej chatce w lesie. Tam powstaje wiele z moich nagrań. I jestem tam naprawdę wydajny. W ciągu dwóch miesięcy nagrywam tyle, co w ciągu roku w Londynie.

O sprzęcie nagraniowym:

Wszyscy, którzy zaczynają kupować syntezatory modularne, przestają wydawać nagrania (śmiech). Tak to wygląda. Bo potrzeba tygodnia, żeby wydobyć z nich dźwięk. A ja trzymam parę głośników w Londynie i parę w Woodstock. Poza tym wszystko mam na laptopie. Żaden z utworów, które nagrałem w ciągu ostatnich 5-6 lat, nie miał masteringu.

O głupocie:

Wykazałem się naiwnością, wymyślając tytuły w rodzaju „Kool FM”. Ludzie od razu zaczęli gadać o jungle. Byłem głupi. Należało przewidzieć, że się tego uczepią. I teraz ciągle słyszę: „Kieran bawi się w jungle revival, to jego najbardziej klubowy album“. A dla mnie to najmniej klubowy album od lat.

O byciu Burialem:

Ten maniak, który prowadzi stronę satyryczną, napisał jakiś artykuł i od tego zaczęła się cała plotka. Przeprosił mnie potem. Bo w ogóle się nie spodziewał, że to rozejdzie się po sieci. (…) W Anglii to już żart, żadna wielka sprawa. Gorzej z tymi, dla których angielski jest drugim językiem. Ilekroć wyjeżdżam teraz za granicę, koszmar zaczyna się od nowa. W ten weekend byłem w Hiszpanii. I setki ludzi podchodziło i mówiło: „Och, wiedziałem od początku!” albo „Nigdy bym nie pomyślał, że jesteś Burialem!”. To się wyrwało spod jakiejkolwiek kontroli.

W związku z czym:

Organizatorzy festiwali uderzają do mnie i proponują jakieś dzikie kwoty za koncert Buriala. Moja odpowiedź brzmi zawsze tak samo: „O czym ty mówisz? To nie ma ze mną nic wspólnego!”.

.

.