Ziemia Niczyja | Mariusz Herma

Głosuję za ciszą – rozmowa z Leszkiem Biolikiem

Leszek Biolik produkował debiut Fiolki, „Lake & Flames” The Car Is On Fire, metalowy Gwynbleidd, drugą płytę Negatywu czy ostatnią Roberta Gawlińskiego. Wcześniej grał na basie w Obywatelu G.C. i Republice, a od paru lat wchodzi w skład Wilków. W dzisiejszym „Przekroju” jego sylwetka, a poniżej rozmowa, którą odbyliśmy w domowym studiu producenta.

Wykonawcy przychodzą do ciebie z gotową płytą, czy pracujecie nad nią od podstaw razem?

Prawdę mówiąc boję się pomysłów wykonawców. Jeśli artysta ma w głowie całą płytę, to potrzebuje realizatora nagrań, a nie producenta.

No właśnie, jesteś producentem muzycznym, czyli…

Niektórzy myślą, że tłoczę płyty. (śmiech)

Bo producent to najbardziej enigmatyczna z postaci wymienianych na okładkach płyt.

Spotykam się z zespołem, rozmawiamy o kształcie albumu. Przeglądam, co na świecie w danej sferze dzieje się w muzyce. Sprawdzam, jak powinny brzmieć gitary, bębny, wokal. Badam, które z naszych pomysłów są wtórne, a które świeże. Wybieram studio i realizatora nagrań. Starannie przygotowuję materiał, bo sesja nagraniowa i tak przynosi niespodzianki. W przypadku płyty „Lake & Flames” The Car Is On Fire więcej czasu niż w studio spędziliśmy u mnie w domu, robiąc na komputerze jej wersję demo.

Twoje płyty powstają jeszcze przed wejściem do studia?

W zakresie pomysłów, aranżacji, rozpisania planów i przestrzeni. W studiu zwykle rejestruję to, co wcześniej wymyśliłem z wykonawcami. Pilnuję przebiegu sesji. Dbam o to, by muzycy dobrze się czuli – żeby byli królami życia w chwili, gdy nagrywają. A potem wypraszam ich kolejno ze studia, by nie przeszkadzali swoim kolegom. Nie ma nic gorszego, niż cały zespół siedzący na kanapie w studio.

Ale to obowiązkowa scenka w filmach muzycznych.

W rzeczywistości wszyscy krytykują, dyskutują i ostatecznie nikt nie jest skoncentrowany. W studiu mają prawo istnieć tylko dźwięki rejestrowane w danej chwili. Sesja nagraniowa to czas intymności i wielkiego napięcia. To, co nagrywasz, zostanie już z tobą na zawsze. W takiej sytuacji komentarze kolegów mogą być deprymujące. Albo wizyta kamerzysty, który ma nakręcić scenki ze studia. Taka sesja jest zwykle stracona. Poza tym producent jest zakładnikiem budżetu, musi skracać sesję do czasu obiektywnie najlepszego. Muzycy przeciwnie: chcą być w studiu jak najdłużej. Dla nich to czas magiczny. Nawet ci najbardziej zasłużeni nagrywają swoje płyty nie częściej niż raz na rok lub dwa.

Trudno powiedzieć muzykowi, że partia mu się nie udała?

Dla jednych tak jest najlepiej, innym proponuję posłuchać materiału później. Wierzę w mądrość muzyków. Kiedy się prześpią i sprawdzą nagranie następnego dnia, sami poproszą o powtórkę. Powtarzam wszystkim, aby zostawiali na płycie jedynie te dźwięki, które chcieliby na niej usłyszeć. A nie te, które chcieliby zagrać. Niektórzy gotowi są zniszczyć całą piosenkę tylko po to, by zostawić riff, który szczególnie lubią. W takich wypadkach jako producent muszę być stanowczy. A jeśli wykonawca nie do końca mi ufa, wołam jego kolegów, by poznać ich opinię. Czasem wystarczy wsiąść do samochodu, zrobić rundkę dokoła studia i sprawdzić materiał w innym kontekście. Albo pójść do kuchni na kawę i mimochodem podsłuchać muzykę z innego pomieszczenia. Do tego, by wyłapać błędy, często wystarczy zmiana punktu widzenia – czy może raczej słyszenia.

Produkowałeś przeboje Roberta Gawlińskiego, alternatywne The Car Is On Fire, ostatnio ciężki nowojorski Gwynbleidd (którego członkowie pochodzą z Polski), a wcześniej Negatyw i elektroniczną Fiolkę. Da się tak skakać od gatunku do gatunku?

Po każdym projekcie jestem zmęczony danym stylem albo barwą. Muszę skoczyć w coś zupełnie innego. Te przeskoki mają swoją wewnętrzną logikę. Staram się studiować muzykę od różnych stron. Czy to w elektronice, czy to muzyce akustycznej bardziej niż „obiekt” interesuje mnie myśl. Instrument jest narzędziem, które się wykorzystuję, a nie celem samym w sobie. Nie spędzam godzin z gitarą w ręku w poszukiwaniu właściwego brzmienia przesteru. No, może czasem. (śmiech)

To oznaczałoby, że przed każdą płytą musisz się douczać?

Oby tak było zawsze. Niekiedy potrzebuję przekopać się przez kilkadziesiąt płyt, by zorientować się, czym żyje dany gatunek. Nie chodzi o to, co jest modne. Ważne, w jakim miejscu w muzyce w ogóle się znajdujemy. W Ameryce dziś znów dużo jest gitar, ale traktuje się je w sposób orkiestrowy, zespoły bawią się wielkimi pogłosami. Z drugiej strony, w ostatnich latach dba się o klarowność brzmienia: nieco mniej przesteru, więcej wagi w słowie, melodii, chórkach. Pop natomiast zwariował na punkcie elektroniki. Jeżeli ktoś mówi, że nic interesującego nie dzieje się w muzyce, to jest w absolutnym błędzie.

Czy polskie płyty brzmią gorzej niż zachodnie?

I tak, i nie. To raczej kwestia zaufania. Naszym problemem jest wieczne naśladownictwo. Nagranie płyty niepodobnej do niczego, co już powstało, jest u nas odbierane negatywnie. Gdzie indziej oznaczałoby sukces. Gdy artysta zachodni daje nam płytę, my niejako zakładamy, że należycie ją nagrał. Akceptujemy nawet kontrowersyjne produkty i podziwiamy śmiałość producenta. Nikt nie bierze pod uwagę, że być może jemu coś się nie udało. Gdybym nagrał Roberta Gawlińskiego w taki sposób, w jaki zrobiono ostatni album The Flaming Lips, to wytwórnia powiedziałaby mi, że coś się zepsuło. W tej chwili wyszła cała seria płyt zarejestrowanych w dużych studiach, pełnych naturalnych efektów i pogłosów. W Polsce producent musi poczekać, aż takie albumy wejdą do kanonu, aż radio zaakceptuje je jako pewien nowy, specyficzny rodzaj brzmienia. Dopiero wtedy może to naśladować. Ale świat będzie już w innym miejscu. I to jest nasz główny problem, różnice sprzętowe nie mają znaczenia.

To przez to opóźnienie polscy artyści nie mogą zrobić kariery w wielkim świecie?

Ciągle jesteśmy o krok za czołówką. Bierzemy przykład z płyt, które wydają nam się nowe, a tak naprawdę zostały nagrane przed rokiem, a wymyślone przed dwoma laty. Dam przykład: zlecałem niedawno mastering singla w Londynie. Miała się tym zająć Mandy Parnell z Londynu, która pracowała między innymi z Moloko i Roisin Murphy. Powiedziałem jej, że marzy mi się, aby ten utwór brzmiał trochę jak Blur na albumie „Think Tank” z 2003 roku. A ona na to: „Aha, czyli interesuje cię oldschool?”. W pierwszym odruchu uznałem to za lekką obrazę. Potem zrozumiałem, że dla niej „Think Tank” to już płyta z poprzedniej epoki. I Mandy ma rację, choć to niezmiennie piękna płyta. Ostatecznie przysłała mi trzy wersje singla, w tym jedną absolutnie niesamowitą, której brzmienie dostosowała jednoznacznie pod iTunes. Cała wielkość utworu, którą udało się wypracować w studiu, została zredukowana do pewnych pasm, które świetnie brzmią w laptopie. To było odważne, a zarazem bezkompromisowe w stosunku do miejsca, w jakim Polska kulturowo się znajduje. Po sprawdzeniu, jak ta wersja brzmiałaby w naszym radiu, musiałem zamienić ją na master Freda Kavorkiana. Wersja Mandy trafiła tylko do Internetu.

Ten sam utwór jest przygotowywany inaczej do różnych mediów?

Nośniki decydują o masteringu. Radio wymaga trochę innego brzmienia, niż domowy sprzęt audio. Jeszcze inaczej masteruje się na longplaye i do internetu. Fred Kevorkian natomiast twierdzi, że dobry mastering wszędzie brzmi świetnie. I w jego przypadku to prawda!

Zdarza ci się słyszeć coś i nie mieć pojęcia, „jak oni to zrobili”?

Oczywiście, tym bardziej, że w dzisiejszym nagrywaniu nie ma świętych prawd, wszystkie chwyty są dozwolone. Nie wiesz, czy producent nagrał gitarę przez telefon czy ze wzmacniacza, którego jeszcze nie znasz. Albo głowisz się, jakiego werbla użył, a on dograł do perkusji trzask łamanej gałęzi. Ale nie triki są tutaj istotne. Ważne, by do robienia muzyki podchodzić kreatywnie, bawić się dźwiękiem, traktować go jak plastelinę, którą lepi się w studio. Tylko wtedy powstają rzeczy, przy których później ktoś się zastanawia: „Jak oni to zrobili?”.

W tym bogactwie pomysłów jest coś, co cię denerwuje?

Jestem zwolennikiem prawdy w muzyce i nie lubię ulepszaczy w rodzaju Auto-Tune. Kiedy Cher użyła go jako narzędzia artystycznego, to było OK. W momencie, gdy Auto-Tune wyrósł do rangi podstawowego instrumentu, który ma uratować wokalistę, to już jest oszustwo. Nie znoszę oszustów. Zawsze cierpię, kiedy produkcja ma polegać na tuszowaniu nieumiejętności, a nie na tym, by tworzyć wyższą jakość.

Dzisiaj producenci nierzadko przygotowują cały materiał dla artysty, który przychodzi tylko dograć wokal.

To prawda, ale jest taż druga strona medalu. Właśnie ten artysta, który zagląda do studia na samym końcu, decyduje, czy płyta będzie dobra. Mogę zrobić realizację swojego życia, ale de facto to wokalista – czy to będzie Beyoncé, Shakira czy Robert Gawliński – to on nadaje całości osobowość, która przekona słuchacza lub nie. Produkcja jest jak robienie zdjęć na planie filmowym. Jeżeli film jest dobry, to łykniesz go nawet wówczas, gdy zdjęcia są niedoskonałe. Jeżeli film jest kiepski, to nie docenisz aktorów w drugim planie. My wszyscy – regulujący pogłos wokół werbla – tylko tworzymy pewien klimat. Ważące dla odbioru muzyki jest to, co sam artysta ma do przekazania.

Według jakiego klucza oceniasz propozycję pracy z danym wykonawcą?

Przyjmując zlecenie, jednocześnie wybieram człowieka, z którym spędzę najbliższe tygodnie, miesiące. W tym momencie podstawowe pytanie brzmi: czy my wzajemnie możemy sobie coś dać?

Ty sam wciąż jesteś muzykiem koncertującym. Z wewnętrznej potrzeby czy z konieczności?

Uwielbiam grać koncerty. Pozwalają mi odpocząć od komputera i złapać energię publiczności. Inaczej myślisz też o muzyce, gdy masz przed sobą ludzi. Ważny jest kontakt, emocje. Wszystko odbywa się tu i teraz. Od razu widać, które rzeczy się sprawdzają, a które nie. Scena to także inny rodzaj napięcia, niż studio.

Jest coś, czego pracując w Polsce zazdrościsz kolegom z Zachodu?

Zazdroszczę im asystentów, którzy podłączają mikrofony i zajmują się techniką. Tonę w kilometrach kabli, które zdają się mieć swoje sekretne życie i ciągle płatają mi figle. W Polsce producent jest trochę samotny. Siedzisz godzinami przed komputerem i ścigasz się z rynkiem, który jest gdzieś daleko. Gdy w Londynie ktoś robi płytę, w tym samym czasie powstaje kilka, kilkanaście płyt tej samej wagi. Ci ludzie spotykają się w klubach, rozmawiają, wyznaczają sobie wzajemnie standardy. W Polsce jest trochę tak, że przygotowując płytę, producent patrzy na Londyn. Ale Londyn jest daleko. W Polsce środowisko rośnie i bardzo się z tego cieszę, ale raczej grono muzyków oraz ideologów muzyki. Niewielu jest świadomych, inteligentnych producentów, którzy są w stanie zaproponować jakąś estetyczną wartość. A nie tylko sprawnych warsztatowo rzemieślników, którzy po prostu nagrywają wykonawcę.

Patrzycie sobie nawzajem na ręce?

Pewnie patrzymy, ale bez przesady. Wiem, co koledzy aktualnie robią i słucham ich płyt. To nietrudne, bo w Polsce siedem, osiem nazwisk zabezpiecza cały rynek.

A tymczasem młodzi wykonawcy coraz częściej nagrywają na własnym laptopie.

Bardzo się z tego cieszę. Pojawiło się trochę świeżości. Muzycy, którzy nie mieli szansy zrealizować swoich najbardziej szalonych wizji, teraz ją otrzymali. Praca w domu daje czas i swobodę niezbędne do eksperymentów. Bo w studio rzadko jest na to czas. Gdy wchodzi do niego zespół, który grał dotąd wyłącznie we własnej piwnicy, może być nieco zakłopotany, a na pewno spięty.

Myśli się głównie o tym, by nie popełnić błędu.

Dawniej utwory nabierały ostatecznego kształtu na próbach. Piosenkę czasem trzeba było powtórzyć setki razy. Dzięki komputerowi muzyk może modyfikować utwór wirtualnie. A po wprowadzeniu poprawek odsłuchać go tak, jakby był słuchaczem, a nie wykonawcą. To niezwykle cenne. Jest jednak druga strona medalu: muzyka stała się dostępna dla ludzi, którzy nie mają o niej zielonego pojęcia. A co gorsza, za grosz talentu. Rynek zalała fala byle czego, muzyki do windy czy supermarketu, która nie wnosi absolutnie nic, a tylko zabija ciszę. To trochę tak, jak z aktorstwem w kilku polskich serialach. Mam nadzieję, że po tej fali nastąpi jakiś odwrotny proces. Jeśli nie, to ja głosuję za ciszą.

Póki co ogromne problemy finansowe mają duże studia, bo za jakość płaci się coraz mniej.

To naturalne. Nośniki danych i programy sprawiły, że do studia można wejść na jeden dzień, aby nagrać perkusję lub wokal. Resztę aranżacji robi się na komputerze we własnej sypialni. Teraz w cenie będą duże sale, w których nagrywa się orkiestry, chóry albo bębny – tutaj przestrzeni nie da się oszukać. Ale gitary czy bas? To można zrobić we własnej sali prób.

Inaczej też słucha się dziś muzyki: zwykle są to wątpliwej jakości pliki mp3. Chce ci się poświęcać całe tygodnie, pracując nad brzmieniem, które mało kto doceni?

Zakładam, że w pewnym momencie przyjdzie odbicie w drugą stronę. I nie mówię o powrocie do płyty kompaktowej. Mam nadzieję że za kilka lat będzie się ściągało pliki w rozdzielczości wyższej niż na CD.

Podobno młodzież przyzwyczaiła się już do trzeszczących skompresowanych plików i takie brzmienie uważa za właściwe.

Wszyscy słuchają mp3, więc takie brzmienie stało się standardem. Ale sprzęt szybko się rozwija, technologia jest coraz tańsza i nawet odtwarzacze mp3 brzmią coraz lepiej. Ludzie naprawdę zakochani w muzyce w końcu zaopatrzą się w dobre głośniki. Wtedy okaże się, że mp3 brzmi okropnie. I jeśli nie będą mogli dostać swoich ulubionych utworów w dobrej jakości, to przestaną ich słuchać.

Jesteś producentem, ale też wykonawcą i kompozytorem. Czemu nie wydałeś jeszcze niczego pod własnym nazwiskiem?

Produkowanie i aranżowanie samo w sobie jest twórcze i sprawia wiele przyjemności. A pozostając w drugim planie, bawię się muzyką w całkowitej wolności. Mogę swobodnie skakać od stylu do stylu, nie będąc ganionym za to, że zdradziłem swoich fanów.

Zobacz także: Jak powstaje muzyka

Web Sheriff

Web Sheriff to 20-osobowa londyńska firma, która ściga sieciowe linki, nawraca bloggerów, zamyka przyczółki piractwa i robi za sieciowego ochroniarza.

Szeryf działa od dziesięciu lat, ale zasłynął dopiero niedawno charakterystycznymi komentarzami na blogach i forach. Są kulturalne, oficjalne i kumpelskie zarazem. Zawsze podpisane kapitalikami.

Z szefem Web Sheriff skontaktowałem się w związku z artykułem o przedpremierowych przeciekach płyt i filmów. Tekst pojawił się w aktualnym „Przekroju”, a poniżej ciekawsze fragmenty mojej rozmowy z Johnem Wayne’em internetu.

Przedpremierowe przecieki – jaka jest skala tego zjawiska?

John Giacobbi: Ponad 95 procent albumów muzycznych wycieka przed premierą. Czasem to tylko kilka dni, a czasem kilka miesięcy. Z filmów co drugi trafia do sieci jeszcze przed pierwszym oficjalnym pokazem. Dla obu tych branż to już poważny kłopot.

Gdzie są nieszczelności?

W przypadku filmów winne są głównie kopie promocyjne rozsyłane dystrybutorom i partnerom biznesowym wytwórni. Własne egzemplarze otrzymują pracownicy tłoczni, agencje PR, firmy dystrybucyjne, nawet producenci zabawek. A jeśli tytuł nie wycieknie aż do pierwszych pokazów prasowych, to na jeden z nich ktoś na pewno przyniesie kamerę. Tego samego dnia film wyląduje w internecie.

A muzyka?

99 procent przecieków to sprawka promocyjnych egzemplarzy wypalanych jeszcze na płytach CD-R. Dlatego namawiamy wytwórnie i pomagamy im w przestawianiu się na bezpieczniejszy streaming. Każdy dziennikarz dostaje własny login i hasło dostępu do muzyki, której nie da się cyfrowo zgrać na dysk. Możesz próbować zrobić to za pomocą mikrofonu, ale każdy streaming jest opatrzony indywidualnym „znakiem wodnym”. Póki co nie mieliśmy z tego systemu ani jednego przecieku.

Od lat dostaję płyty promo ze „znakiem wodnym”. Trudno mi sobie wyobrazić krytyka, który wrzuca płytę do sieci ze świadomością, że w ciągu paru godzin zostanie namierzony.

Możesz pożyczyć płytę kumplowi. Albo zostawić ją na biurku i wyjść na chwilę do toalety. Ostatnio egzemplarz promocyjny jednego z ważnych albumów pojawił się na eBayu. Sprzedawcą był sklep muzyczny spod Londynu. Zadzwoniliśmy do nich z pytaniem, skąd mają płytę, a oni na to: „Kupiliśmy od takiego jednego dziennikarza”. (śmiech) Skontaktowaliśmy się z nim, grzecznie przeprosił. Mieliśmy szczęście, że nikt nie zdążył nabyć tego egzemplarza i załadować go do p2p.

Kim są wasi klienci?

Zabezpieczaliśmy ostatnio dwa filmy znajdujące się równocześnie w pierwszej czwórce Box Office. Pracowaliśmy dla Boba Dylana, Van Morrisona, Prince’a i wielu innych. Mieliśmy medialnie ochraniać londyńskie koncerty Michaela Jacksona. Ale z naszych usług korzystają także niezależne wytwórnie, takie jak Matador czy Beggars’ Banquet. Z angielskim XL współpracowaliśmy przy okazji ostatniej płyty Vampire Weekend. Dotarła na pierwsze miejsce Billboardu.

Dzięki wam?

Ze wszystkich powierzanych nam dotąd albumów 85 procent przyniosło swoim twórcom największy sukces w całej karierze. Van Morrison dwa lata temu po raz pierwszy dotarł do dziesiątego miejsca Billboardu. I to bynajmniej nie dlatego, że jego publiczność preferuje tradycyjne nośniki muzyczne, bo w zestawieniu samej sprzedaży internetowej „Keep It Simple” wspięło się na drugą pozycję, a koncertowy album „Astral Weeks Live at the Hollywood Bowl” wylądował na pierwszym miejscu. Obie te płyty wcześniej wyciekły do internetu, ale nawet w takich wypadkach czasem udaje się uratować sytuację.

Wytwórnie wynajmują was profilaktycznie, czy dzwonią dopiero wówczas, gdy płyta zacznie krążyć po internecie?

Coraz częściej dzwonią na miesiąc lub dwa przed premierą, tak żebyśmy zdążyli wszystko należycie ustawić. Ale wciąż zdarzają się telefony od Amerykanów o północy z piątku na sobotę: „Cholera, wyciekło, ratujcie!”. Co robić, wstajemy z łóżek i bierzemy się do roboty. W grudniu 2008 roku mieliśmy dwie ważne płyty, które wyciekły do sieci w Boże Narodzenie. I trzeba się było nimi zająć, taka specyfika tego zawodu.

Pewnie oczekują, że usuniecie z sieci wszystkie kopie płyty?

Kiedy kontaktują się z nami artyści bądź ich menedżerowie, zawsze namawiamy ich do tego, by udostępnili kilka utworów jeszcze przed premierą. To bardzo ważne, by ich relacja z fanami miała charakter pozytywny. Amerykańska RIAA rozsyła maile, w których grozi bloggerom pozwami. My przekonujemy do zdjęcia płyty ze strony, ale jednocześnie wskazujemy miejsca, gdzie sporej części materiału można legalnie posłuchać: na MySpace, YouTube albo na oficjalnej stronie grupy.

Bloggerzy kooperują?

Około 95 procent z nich. W końcu sami kochają muzykę, a my staramy się traktować ich z szacunkiem i zrozumieniem, a nie bić kijem po łbie. To bywają najwierniejsi fani grupy. Dlatego oprócz zwykłej ochrony dbamy o viral marketing, niekiedy sami podrzucamy im darmowe pliki mp3. Szukamy kompromisu, który zadowoli obie strony.

A pozostałe 5 procent?

Wtedy doprowadzamy do zamknięcia strony.

Waszych klientów bardziej interesuje opieka przed czy po premierze?

Najbardziej zależy im na momencie premiery. Wcześniej po sieci krąży 30-40 linków, które stosunkowo łatwo zablokować. W dniu premiery pojawiają się ich tysiące. Zwykle pracujemy z płytą przez jeden do dwóch miesięcy po premierze. To kluczowy okres dla sprzedaży. Wtedy większość albumów wypracowuje około 90 procent zysków. Aczkolwiek ostatnim albumem Vana Morrisona zajmowaliśmy się jeszcze rok po premierze. Przez cały ten czas udawało nam się blokować 98-99 procent źródeł przecieków na stronach www, bo p2p to trochę inne wyzwanie.

No właśnie, kiedyś trzeba było znać się na torrentach albo chociaż programach p2p. Teraz wystarczy kliknąć link do RapidShare czy Hotfile. Wasza robota robi się coraz trudniejsza?

Tak i nie. Kreatywność internautów w wymyślaniu nowych sposobów na wymianę plików to wyzwanie. Nieustannie zmieniają swoje preferencje w tym zakresie. Z drugiej strony mamy dobry kontakt z takimi firmami jak Rapidshare. Niekiedy jesteśmy w stanie usunąć link w ciągu paru minut.

Internauci korzystają też m.in. z polskich serwisów. Tutaj kontakt chyba jest trudniejszy?

W przeszłości działaliśmy także w Polsce, ale na przykład z Rosją czy Chinami mamy do czynienia na co dzień. Ale jak sugerujesz, zjawisko staje się coraz bardziej międzynarodowe i każdego roku dociera do nowych krajów.

A rzeczy nielegalne w Wielkiej Brytanii czy USA nie są zabronione w Chinach. Co z tamtejszymi odpowiednikami YouTube, które nie muszą zdejmować materiałów po otrzymaniu skargi?

Z Youku i Tudou, czyli dwoma największymi serwisami tego typu, mamy stały kontakt. Zatrudniliśmy nawet osoby mówiące po chińsku i udaje nam się usuwać nielegalne pliki. Jednak w Chinach podobnych stron przybywa z miesiąca na miesiąc. Bardzo trudno kontrolować ten obieg.

Co myślisz o sytuacjach, kiedy przeciek zamiast zaszkodzić – pomógł wykonawcy?

Tak, naturalnie, szczególnie dla młodych kapel to bywa wielką szansą. Darmowe udostępnienie materiału zwiększa zainteresowanie. Dlatego, jak wspomniałem, sami przekonujemy zespoły do rozdania przynajmniej 2-3 piosenek. Ale to oczywiście decyzja artysty. Jedni wolą wszystko trzymać pod kluczem, inni entuzjastycznie reagują na takie pomysły. Do pierwszej grupy należy Prince, do drugiej Thom Yorke.

Richie Hawtin / Plastikman – wywiad

Richie Hawtin jako Plastikman wystąpi w Płocku na festiwalu Audioriver (6-8 sierpnia). W nowym „Przekroju” sylwetka Hawtina, a na potrzeby artykułu doszło do następującej rozmowy:

Jak przedstawia się obecnie geografia techno?

Stany Zjednoczone przez jakiś czas przeżywały spowolnienie, ale już zaczynają gonić Europę. W ogóle świat zaczyna się głębiej interesować się elektroniką. Po kilkudziesięciu latach gatunek ten wreszcie zaczyna się postrzegać jako pełnoprawną formę sztuki. Centralną sceną wciąż pozostaje Berlin.

Dlatego tam zamieszkałeś?

Nigdzie indziej nie ma tylu producentów, wytwórni i agentów, które wspierają idee muzyki elektronicznej. A nawet firm – wystarczy wymienić tylko Ableton czy Native Instruments. Detroit i Londyn są wielkimi centrami muzyki elektronicznej, ale tylko w Berlinie rozwinęły się wszystkie te sfery i należycie ze sobą współpracują.

Globalizacja wpłynęła na tę scenę?

Elektronika wyprzedziła globalizację. Jeszcze przed erą Internetu didżeje podróżowali z państwa do państwa. Zespoły rockowe zazwyczaj objeżdżają dany kraj, a dopiero potem zaglądają do następnego. Didżeje krążyli pomiędzy stolicami niczym kurierzy, dzień po dniu. Lokalne nowości promowali na szczeblu międzynarodowym, elementy odległych kultur przeszczepiali do własnych środowisk. Muzyka elektroniczna była pierwszym zglobalizowanym gatunkiem muzycznym.

Dzisiaj do robienia muzyki wystarczy laptop. Co myślisz o tej powszechnej dostępności narzędzi zarezerwowanych kiedyś dla etatowych muzyków?

Dawniej faktycznie potrzebowałeś całego zespołu ludzi i kilku tysięcy dolarów na wynajem studia. I oto na przełomie lat 80. i 90. komputery, samplery i automaty perkusyjne nagle stały się na tyle tanie, że mogli sobie na nie pozwolić zwykli ludzie, wliczając mnie. Ale od tego czasu niewiele się zmieniło. Przysłowiowe laptopy nie spowodowały żadnej rewolucji. Ostatnia taka na scenie elektronicznej nastąpiła wtedy, gdy ja do niej dołączałem.

Ty walczysz ze stereotypem, że laptopowe koncerty muszą być nudne, przynajmniej wizualnie.

Mój show nie jest nudny. Na scenie są laptopy, ale nawet ich nie zobaczysz. Będziesz zajęty światłem, laserami, wizualizacjami i sprzężonym z nimi automatem perkusyjnym… Cały show jest interaktywny. Bazuje na decyzjach muzycznych, które podejmuję na bieżąco. Jeśli dodam werbel lub zdejmę talerz, publiczność nie tylko to usłyszy i poczuje, ale również zobaczy na ekranach. To wielowymiarowe doświadczenie, szereg elementów pracuje na jeden wspólny efekt. Jest to także lekkie szaleństwo, ale daje kupę radości. I nie ma dwóch identycznych koncertów.

A jak one wyglądają z twojej perspektywy?

Przypominają mi, skąd wziął się Plastikman: z małego pomieszczenia w piwnicach domu moich rodziców. Spędzałem w nim długie godziny otoczony zwariowanymi urządzeniami. Cały ten sprzęt wożę dziś ze sobą, a nastrój tamtego pokoju próbuję odtworzyć na scenie. No tak, ciągle jestem owym chłopcem zafascynowanym elektronicznymi zabawkami.

W ostatnich latach miałem wrażenie, że bardziej niż muzyka fascynowały cię właśnie nowinki techniczne.

Kocham technologię, uwielbiam komputery, bo pozwalają mi wychodzić na scenę solo i mimo tego urządzać pełnowartościowe show. Ale cała ta elektroniczna maszyneria ma służyć temu, by ludzie przeżyli coś prawdziwego, fizycznego. Zresztą czym innym, jeśli nie technologią, były kiedyś bębny, trąbki i gitary? Teraz mamy komputery. Nieważne, jakich narzędzi używasz. Liczy się to, czy udaje ci się skomunikować z publicznością, skumulować jej energię, stworzyć coś spektakularnego.

Co do sprzętu, niedawno skradziono ci ten, z którego korzystasz na koncertach. Udało się cokolwiek odzyskać?

Wciąż czekamy, ale na szczęście mieliśmy backup. A nawet backup backupu na wypadek, gdyby coś takiego miało się wydarzyć. Ale to było wyjątkowo upierdliwe, te komputery towarzyszyły mi na scenie od dawna, zdążyłem się już do nich przyzwyczaić.

Na scenę niby wychodzisz sam, ale twoje występy są pracą zespołową.

No tak, publiczność widzi tylko mnie, moją magiczną skrzynkę, światła, wizualizacje, dym. Ale na każdy koncert pracuje drużyna dziewięciu osób, które nadzorują poszczególne elementy występu.

To bardziej przypomina życie rockmana niż samotnego DJ-a, takiego jak choćby we wspomnieniach Jace’a Claytona.

Samotności w trasie nie da się uniknąć, skoro codziennie odwiedza się obce dla siebie miejsca. Ale podczas samej podróży faktycznie czuję się, jakbym grał w kapeli rockowej. To zupełnie zmienia doświadczenie koncertowania. Z drugiej strony od dwudziestu lat param się tym zawodem i nadal kocham go właśnie dlatego, że jestem solistą. Nie przetrwałbym roku w typowym zespole rockowym, zwariowałbym po tygodniu.

W latach 90. byłeś pionierem minimalistycznego podejścia do techno i elektroniki w ogóle. W ostatniej dekadzie każdy chciał być „minimal”. Jak ci się ta moda podobała?

Po dwudziestu latach pracy to miłe dostrzec własne ślady w muzyce i to, że naznaczyło się brzmienie pewnego pokolenia twórców. Ale jeśli wymyślisz sobie cel, będziesz konsekwentnie do niego zmierzał i rozwijał, to świat w końcu zwróci na ciebie uwagę. Nie ma innej możliwości, bo ludzie cenią pasję, szczególnie w muzyce. Sam rzuciłbym ten zawód, gdybym nie miał wokół siebie inspirujących ludzi.

Niedawno skończyłeś czterdzieści lat. Nie czujesz się staro w świecie elektroniki okupowanym przez młodzieńców z laptopami?

Kiedy spoglądam ze sceny, mogę czuć się nieco staro. Ale energii i pomysłów mam dziś więcej, niż dwadzieścia lat temu!

A jak podoba ci się etykietka „intelektualisty techno”?

Jestem tak postrzegany, bo działam na tej scenie od dawna, nie tracę zainteresowania jej dynamiką i stroną biznesową. Bawię się techno w najczystszym znaczeniu słowa „zabawa”, uwielbiam bawić się razem z tłumem. A zarazem traktuję tę muzykę bardzo serio, dużo o niej myślę i dyskutuję. Ale co w tym dziwnego, skoro to moja życiowa pasja.

Kolejna rewolucja w muzyce elektronicznej?

Pomimo postępu ciągle posługuję się pokrętłami i suwakami. To wynalazki z poprzedniej epoki! Czekam na nowy interfejs, na przykład język gestów. W każdym razie coś bardziej fizycznego, a zarazem indywidualnie dopasowanego do wykonawcy. Klaszczesz dłońmi i włączasz bębny, mrugasz okiem, a wszyscy słyszą bas. Popatrz na skrecze: ich popularność wzięła się stąd, że fizyczne ruchy bezpośrednio przekładają się na muzykę. Czekam, aż czegoś takiego doczeka się muzyka elektroniczna.

Tan Dun – wywiad

(foto: materiały prasowe Carnegie Hall)

Pańska kariera zaczęła się od sadzenia ryżu w małej chińskiej wiosce, a teraz pracuje pan w Nowym Jorku.

Mieszkanie na wsi, a nawet to sadzenie ryżu miały swoją dobrą stronę. Doświadczyłem dzięki temu bogactwa dawnej muzyki chińskiej. Słuchałem prawdziwego buddyjskiego śpiewu. Gdy przyjechałem do Nowego Jorku w latach 80., byłem jeszcze biednym studentem. Trudno mi było odnaleźć się w tym gigantycznym mieście. Wszystko było dla mnie awangardowe, nowoczesne, eksperymentalne. Ale z czasem zacząłem odkrywać ze zdziwieniem, że postępowanie największych ówczesnych myślicieli sztuki było zadziwiająco podobne do tego, co robiliśmy w dzieciństwie, w owej wiosce.

Nowojorscy awangardziści?

Dam ci przykład: pierwszym muzykiem, jakiego spotkałem, był John Cage. Z marszu zaczął się dopytywać, jak brzmi muzyka chińskich wieśniaków? Jak ją wykonywaliśmy? Odparłem, że byliśmy bardzo biedni, toteż nie mieliśmy dostępu do zbyt wielu „oficjalnych” instrumentów. Zastępowały nam je garnki, sprzęty rolnicze, woda czy liście z drzew. W tym momencie Cage spytał, czy mógłbym mu to zademonstrować. Zagrałem więc nieco naszej „wodnej muzyki”, a potem naszej „leśnej muzyki”. Kiedy skończyłem, Cage stwierdził: „Nie potrzebujesz studiować w Nowym Jorku. Jesteś na wskroś nowojorczykiem!”. Bardzo mnie to rozbawiło. A kiedy powtarzałem „No, no, no”, on tylko odpowiadał: „Yes, yes, yes”, i tak się przegadywaliśmy przez kilka minut. W ten sposób zostałem jego uczniem. I przyjacielem.

Obecnie dzieli pan swój czas pomiędzy Nowy Jork a Szanghaj?

Żyję pomiędzy Nowym Jorkiem a moją wioską – zresztą wybieram się tam jutro. To przekłada się bezpośrednio na moją pracę. Wspólnie z Quincym Jonesem nagrywałem ostatnio hymn na ceremonię rozpoczęcia China Expo 2010. Powstała piosenka, która jest muzycznym mostem łączącym kultury wszystkich ludzi przybywających do Szanghaju. W nagraniach wykorzystaliśmy wodę z rzeki Jangcy, która pomogła skleić ze sobą amerykański rock’n’roll i jazz z muzyką afrykańską i europejską.

A internetowa symfonia „Eroica”, którą napisał pan dla YouTube Symphony Orchestra? Jak odnalazł się pan w tym nietypowym projekcie?

To było niepowtarzalne doświadczenie. Casting do zespołu i większość prób odbyły się online. Kto wie, czy w przyszłości nie stanie się to regułą. Za pośrednictwem YouTube dotarliśmy do wyśmienitych muzyków z całego świata, w tym Polski. I do ponad dwudziestu milionów słuchaczy.

Nie wahał się pan podjąć tego zadania? Był pan zadowolony z rezultatów?

Miałem za sobą długie godziny dyskusji, zanim przyjąłem tę ofertę. Przedstawiciele YouTube musieli z kolei sprawdzić, czy jestem wystarczająco zwariowany. Najwyraźniej byłem… A jeśli chodzi o efekty, to byłem wzruszony i mówię to zupełnie szczerze. Bardziej nawet, niż muzyką – ludźmi. To prawdziwi pasjonaci, wykazali się zaangażowaniem niespotykanym w profesjonalnych orkiestrach. Ono jest znacznie ważniejsze niż umiejętności – jestem co do tego przekonany i jako kompozytor, i jako dyrygent. Uprawianie muzyki jest jak uprawianie miłości: nie liczy się technika, ale pasja.

Dlaczego w ciągu dziesięciu lat odpowiedział pan na oferty zaledwie kilku reżyserów?

Komponuję muzykę wyłącznie do tragedii miłosnych. Uwielbiam pisać o relacjach pomiędzy kobietą i mężczyzną. Albo o związkach człowieka z naturą. Kontekst tragedii miłosnej pozwala ponadto odkrywać nowe zastosowania orkiestry symfonicznej. Testowanie tych możliwości zawsze daje mi wielką radość, mimo że komponuję dla zachodnich orkiestr od ponad trzydziestu lat.

Ostatnim z filmów jest „The Banquet” oparty na tragedii Szekspira.

Tak, na „Hamlecie”. Ale akcja toczy się w antycznych Chinach. To tradycyjna chińska opowieść o człowieku i o miłości, tyle że utrzymana jest w duchu szekspirowskiego dramatu. To film niewiarygodnie piękny i… seksowny. A muzyka? Naturalnie miała mówić o miłości, o kłamstwie, o zemście. Musiała być szczególnie dramatyczna.

A jak to było z „Hero”?

Byłem dumny, że do nagrania tej ścieżki udało mi się zaprosić słynnego izraelskiego skrzypka Itzhaka Perlmana. Film jest zaś dziełem Zhang Yimou, naszego największego reżysera, który odpowiada za szereg najpiękniejszych filmów w historii chińskiej kinematografii. On sam jest takim herosem… Dla porównania Feng Xiaogang, który nakręcił „The Banquet”, to chiński odpowiednik Woody’ego Allena. Od lat okupuje tutejszy box office.

„Hero” było ogromną superprodukcją. Nie czuł pan presji z tego powodu?

Kiedy pracuję nad filmem chińskim, odczuwam znacznie mniejszą presję, niż gdy piszę muzykę do produkcji amerykańskiej. Chiny wciąż żyją tradycją sztuki, myślenia o efekcie artystycznym i poszukiwania właśnie artystycznych odkryć. W Stanach Zjednoczonych nieustannie jesteś w cieniu Hollywood. Rytm, brzmienie, melodia – wszystko musi zostać podporządkowane marketingowi.

Dlaczego w ostatniej dekadzie kino chińskie stało się tak popularne za granicą?

Chińska kultura ma wiele wspólnego z polską: jest zakorzeniona w długiej, znakomitej tradycji i ciągle szuka głębszych treści. Ta szeroka wizja wreszcie zaczyna być doceniana. Polska muzyka na pewno ma taki potencjał – począwszy od Fryderyka Chopina aż po Szymanowskiego, Lutosławskiego czy Pendereckiego. Obecnie nastał bardzo korzystny czas dla kultur obu naszych krajów, bo dziś o wielkości narodu nie decydują uwarunkowania geograficzne. Większość komunikacji odbywa się za pośrednictwem internetu, a internet potrafi zmieniać małe lub mało znane zjawiska w wielkie – i vice versa. Jestem przekonany, że w tym kontekście oba nasze kraje przeżywają najlepszy czas w całej swojej historii.

Wiele sił w popularyzowanie muzyki Chopina wkłada ostatnio Lang Lang.

Ten rok należy do Chopina – i bardzo dobrze. A Lang Lang na swoich recitalach w Chinach zawsze, absolutnie zawsze gra jego muzykę. Lang Lang oraz Yundi Li są kojarzeni w Chinach niejako automatycznie z muzyką Chopina.

Skąd wzięła się popularność Chopina w Chinach?

Wszystko zaczęło się w latach 50. od sukcesu naszego pianisty Fou Ts’onga na Konkursie Chopinowskim. Dziesięć lat temu zwyciężył Yundi Li i sytuacja się powtórzyła. Jeszcze przed tymi konkursami obaj byli cenieni, ale po otrzymaniu polskiego wyróżnienia stali się bohaterami narodowymi. A wraz z nimi Chopin. Dla młodych pianistów Chopin to marzenie, a dla słuchaczy swoisty symbol kultury fortepianu.

Pan wykazuje wyraźną słabość do orkiestry symfonicznej.

Wiele osób pytanie mnie: „Na jakim grasz instrumencie? Na wiolonczeli, fortepianie?”. Za każdym razem odpowiadam: na orkiestrze. To ona jest moim instrumentem i znam ją na wylot. Dzisiaj jestem dyrygentem, ale wcześniej przez lata grałem na skrzypcach i na perkusji w Operze Pekińskiej. Czasem myślę sobie, że orkiestra jest moją zabawką (śmiech).

A komponuje pan przy fortepianie?

Nie, nigdy. Zawsze imponowali mi tacy twórcy jak Mozart czy Beethoven, przenoszący na partyturę wyłącznie tę muzykę, którą słyszeli w głowie. Do komponowania używam ołówka i kartki papieru. Już samo patrzenie na zapis nut sprawia mi radość. Nigdy nie używam komputera do notowania albo odsłuchiwania tego, co napisałem. Komputerowe orkiestracje nie są w stanie oddać muzyki grającej w głowie. Czasem używam orkiestry do imitowania elektronicznych dźwięków, zdarza mi się też korzystać z syntezatorów i samplerów. Ale podchodzę do tego jakby… po szamańsku. W magiczny, eksperymentalny sposób, zachowując duchowy kontakt z muzyką.

A jak chroni się pan przed pułapką profesjonalizmu?

Trzeba wypracować sobie pewne zasady i wiernie się ich trzymać. A nade wszystko ciągle się uczyć, uczyć i jeszcze raz uczyć. Najlepszym antidotum na zagrożenia, jakie niesie zawodowstwo, jest pasja. Można ją podtrzymywać na wiele różnych sposobów. Moja metoda jest prosta: zawsze trzymam koło siebie młodych ludzi. Przy nich każda sekunda przynosi nowe wyzwanie, na każdym kroku żądają innych rozwiązań.

Rozmowa odbyła się 15 kwietnia 2010 r.  Jej pełny zapis ukazał
się w magazynie Festiwalu Muzyki Filmowej w maju 2010 r.

Clint Mansell – wywiad

Jeszcze jeden rozbitek (podobieństwo nazwisk przypadkowe). Niepublikowana wcześniej rozmowa odbyła się 17 sierpnia 2009 w związku z premierą ścieżki dźwiękowej do (znakomitego) filmu „The Moon”. W większości dotyczy jednak warsztatu kompozytorskiego Mansella.

Dostajesz zamówienie na ścieżkę dźwiękową do filmu. Co decyduje o tym, czy się zgodzisz?

Clint Mansell: Muszę polubić historię, którą film opowiada, zrozumieć jego koncepcję oraz główne motywy. No i byłoby dobrze, gdyby reżyser lub film w jakiś sposób mnie zainspirował.

Jak to było w przypadku „The Moon”?

Reżyser Duncan Jones podrzucił mi scenariusz i poprosił o lekturę tekstu. Okazał się świetny! Obracał się wokół bliskich mi tematów: samotności, melancholii, koncepcji człowieczeństwa. Później obejrzałem film i beznadziejnie się w nim zakochałem. W tym momencie nie miałem już wątpliwości. Wiedziałem, że z taką inspiracją będę w stanie stworzyć coś zakorzenionego głęboko we mnie samym. Decyzja zapadła.

Jones coś ci sugerował, czegoś oczekiwał?

Nie ograniczał mnie w żaden sposób. Zdążył się już zapewne zorientować, że komponuję w bezpośrednim odniesieniu do obrazu. Zawsze staram się zrozumieć, czego sam film ode mnie wymaga… Do pracy zabieram się z czystym umysłem, bez uprzedzeń i gotowych pomysłów. To film dyktuje rezultat.

Od czego zaczynasz?

Urządzam kilka samotnych seansów, jeden za drugim. W pewnym momencie zaczynam improwizować, najczęściej z gitarą w ręku. Próbuję wyczuć tempo i rytm filmu, odnaleźć właściwe progresje akordów, skonstruować refren – one wszystkie mają brzmieć tak, jak film „wygląda”.

Nad muzyką do „Źródła” Darrena Aronofskiego pracowałeś razem z Mogwai. Siedzieliście razem w studiu czy współpracowaliście tylko korespondencyjnie?

Wysłałem im gotową muzykę. Najpierw się jej nauczyli, a potem zaadaptowali do własnego brzmienia, oszlifowali na swój własny sposób. Ogólnie rzecz biorąc, nagrali covery moich kompozycji! (śmiech) Potem udałem się do nich do Szkocji i już wspólnie nagraliśmy całą ścieżkę. Miałem kilka uwag, ale generalnie pozwoliłem im robić swoje.

Napisałeś już ponad dwadzieścia soundtracków. Któryś cenisz szczególnie?

Komponowanie muzyki do „Na pewno, być może” Adama Brooksa była dla mnie niezwykle przyjemnym doświadczeniem. Ale zazwyczaj najbardziej cenię to, co właśnie ukończyłem. Wiadomo: chodzi o poczucie świeżości i radość z pokonania wyzwania, dotarcia do zamierzonego celu.

Julia Marcell – wywiad

Rozmowa odbyła się we wrześniu 2009 roku. Miała trafić do pierwszego numeru nowego pisma szykowanego przez Jarka Szubrychta („Napisz, że nie złożyliśmy jeszcze broni!”). Dotyczy głównie „It Might Like You”, więc szans na papierowy byt już nie ma. Publikuję dla fanów (do których się zaliczam – kiedyż nowa płyta?), choćby dla samego „No przecież się nie powieszę”.

Co „mogłoby mnie polubić”?

Julia Marcell: Album, muzyka. „It Might Like You” to odwrócenie sytuacji. Ta płyta ma swój własny charakter, swój świat, nie stara się wpasować w żadne ramy ani pokazać z najlepszej strony. Nie rozsadza głośników, nie nadaje się do tła w recepcji hotelowej, nie jest specjalnie radiowa. Jest sobie taka, jaka jest, ze wszystkimi kantami na wierzchu. Ale jeśli dasz jej szansę, to okaże się bardzo melodyjna, a momentami wręcz taneczna.

Jej nagranie i wydanie sfinansowali internauci poprzez serwis Sellaband. Wierzyłaś w ogóle, że to się uda?

Bardzo mnie to zaskoczyło. Kiedy dowiedziałam się o istnieniu Sellaband, pomyślałam, że to świetny pomysł, ale ja? To się nie może udać. Na pewno trzeba tam strasznie zabiegać o inwestorów, reklamować się, gdzie to tylko możliwe. Ja tego nie czuję. Ale gdy poznałam serwis lepiej, ogarnęło mnie jakieś takie pozytywne uczucie, że nie wygląda to na coś nadzwyczaj trudnego – wrzucasz piosenki i zaciskasz kciuki. Odzew był natychmiastowy.

I dopiero wtedy zabrałaś się za „It Might Like You”, czy miałaś już gotowe piosenki?

Materiał powstał kilka miesięcy po wydaniu EP-ki „Storm”, która ukazała się pod koniec 2007 roku. Jestem typem stratega, lepiej mi się pracuje ze świadomością celu. Wymyśliłam brzmienie, zaaranżowałam utwory, nagrałam demówki, zrobiłam obszerne notatki i dopiero z takim pakietem wybrałam się na rozmowy z producentem. Ostatecznie odrzuciliśmy 2-3 piosenki. Natomiast utwór „Sixteen, Ten Years Later” [trafił na polskie wydanie "It Might Like You" - przyp. mh] to odwrotna historia. Napisałam ją spontanicznie i to długo po tym, jak płyta wyszła w internecie. Ale od razu było dla mnie jasne, że musi się znaleźć na sklepowej wersji. Muzycznie jest ona niejako definicją tego mojego wymyślonego gatunku „classical punk”.

Kim są ludzie, z którymi to wszystko nagrałaś?

Zestaw osobowy w studio był w połowie polski, a w połowie niemiecki. Nasz był kwartet smyczkowy, który towarzyszył mi również na „Storm EP”, niemieccy byli zaś perkusiści i realizatorzy. Produkcją zajął się Moses Schneider – niesamowity człowiek o ogromnej wrażliwości muzycznej. W Niemczech ma status producenta wręcz kultowego, o czym ja oczywiście nie miałam pojęcia w czasie nagrań. Moses uprawia produkcję transparentną: pozwala artyście robić swoje i tylko dba, by zabrzmiało to jak najlepiej. Z zewnątrz to, co robił, nie wyglądało jak coś wielkiego. Ale ja do tej pory głowię się, jak on zbudował ten dźwiękowy kosmos, tak spójny i przejrzysty zarazem.

Sama wybrałaś producenta i studio, czy Sellaband?

To była moja decyzja. Sellaband wybiera menedżera, który pomaga rozplanować budżet. To on zasugerował pracę z Mosesem po tym, jak napisałam mu, że chcę nagrać płytę „na setkę”. Moses od 20 lat nagrywa wyłącznie na żywo.

Nie kusiły Cię możliwości studia? Dogrywane chórki, elektroniczne wstawki?

Wręcz przeciwnie. Jeszcze zanim powstały wszystkie piosenki, wiedziałam, że płyta musi być nagrana na setkę. Po doświadczeniach ze „Storm”, którą nagrywaliśmy w długich odstępach czasowych, niemalże instrument po instrumencie, chciałam złapać trochę powietrza, zarejestrować emocje. Założyłam sobie, że płyta będzie mieć malutkie brzmienie oraz wszystkie niedociągnięcia wykonań na żywo. Nawet odgłosy z kuchni, które można usłyszeć między piosenkami, były poniekąd w oryginalnym planie.

Sellaband wydaje się fenomenalnym pomysłem, gdy chce się wydać płytę. Ale co potem? Nie brakowało Ci wsparcia „normalnej” wytwórni?

Sellaband jest bardzo nowatorski, a wiadomo, że jak coś robi się po raz pierwszy, to jest to chodzenie po omacku. Po drodze było wiele problemów z poruszaniem się w zastanym świecie przemysłu muzycznego, miejscami kontrakt był dziwny. Innym razem problemem okazało się to, że płyta wyszła już w internecie. No i tak jak sugerujesz, jest to platforma skupiona na tym, aby nagrać i wydać płytę – wsparcia promocyjnego trzeba szukać gdzie indziej. Ale nie ma tego złego… W ostatecznym rozrachunku Sellaband dał mi jednak przewagę. Po pierwsze, robię coś inaczej i to zwraca uwagę ludzi. Po drugie, bardzo dużo się nauczyłam przez to wydeptywanie nowych ścieżek.

W Niemczech płyta ukazała się wcześniej niż w Polsce i sporo się o niej mówiło. Widziałem nawet artykuł w „Der Spiegel”!

Tak, zainteresowanie prasy było naprawdę spore i bardzo życzliwe. Płyta otrzymała dużo dobrych recenzji nie tylko w magazynach muzycznych, ale także od blogerów, co mnie bardzo cieszy. Już dwa single poszły do radia, a teraz planujemy koncerty na jesień. Radzimy sobie.

W Polsce mimo braku dystrybucji płyta jest dosyć dobrze znana. Cieszy Cię to zainteresowanie czy raczej denerwuje, że ludzie ściągnęli ją bez czekania na polską premierę?

Zdecydowanie cieszy.

A jeśli poprzestaną na mp3?

No przecież się nie powieszę. Prawa rynku są jasne. Łatwo obliczyć, że jeżeli ta płyta się nie sprzeda, to ciężko będzie zdobyć finanse na następną. Ucierpi na tym jakość, bo zostanie nagrana „po budżecie”, po czym ściągnie ją jeszcze większy procent odbiorców. Wtedy produkcji kolejnej w ogóle nikt nie będzie chciał zasponsorować, więc nagram ją w kuchni na laptopie, cały czas pracując dorywczo w niemieckim McDonaldsie. Bądźmy jednak optymistami i załóżmy, że ta grupa osób, która ściągnęła „It Might Like You”, poleci ją znajomym. A ci już zdecydują się na zakup, bo na przykład będzie całkiem tania! I potem wspólnie przyjdą na koncert.

Co powinni zrobić, bo na żywo lubisz bawić się aranżacjami – ot choćby skrzypce jako gitara! To twój sposób na rutynę?

Piosenka to dla mnie żywa materia i proces twórczy z nią związany nie kończy się z chwilą wydania płyty. Lubię przearanżowywać i testować piosenki z każdej strony: jak zabrzmi, gdy smyczki zastąpi się perkusją?

Na Twoim warszawskim koncercie ktoś domagał się, byś zaśpiewała po polsku. Wyjaśnijmy raz na zawsze: dlaczego śpiewasz po angielsku?

Bo melodyka języka definiuje charakter utworu, a póki co moje muzyczne pomysły najlepiej idą w parze z angielskim.

Polskie pochodzenie w jakiś sposób ci ciąży?

Hmmm… Czuję się zdecydowanie obywatelem świata. Mieszkam obecnie w takim tyglu kulturowym i jeżeli moja narodowość ma jakiekolwiek znaczenie, to raczej pozytywne, bo nadaje mojej muzyce specyficzny odcień.

No właśnie, przeprowadziłaś się do Berlina. Chyba nie przestawisz się na język niemiecki?

Nie, nie! (śmiech) Powody mojej przeprowadzki są związane z muzyką. Kiedy przyjechałam do Berlina nagrywać „It Might Like You” zakochałam się w tym mieście. Bardzo mnie zainspirowało i czułam, że może mnie jakoś wewnętrznie odmienić. Poza tym tam mieszka mój menedżer. Zamiast długimi godzinami omawiać z nim przez Skype’a prawnicze szczegóły i kampanię promocyjną, wolałam być na miejscu.

A jak to wszystko się zaczęło: muzyka, śpiew, pianino?

W wieku 8- 9 lat regularnie przeglądałam płyty winylowe i marzyłam sobie, że sama kiedyś będę takie nagrywać. Do tej pory to się niestety nie udało, ale jeszcze nic straconego. Komponuję od czternastego roku życia, ale pianinem zajęłam się późno. Nasłuchałam się o palcach, technikach i wyobrażałam sobie, że trzeba posiadać wrodzone, specjalne zdolności i być trenowanym od dziecka, żeby dostąpić zaszczytu wydobywania z niego dźwięków. Mniej więcej trzy lata temu podjęłam wyzwanie i okazało się to dla mnie niewyczerpanym źródłem inspiracji.

Masz swój wokalny ideał?

Lubię jasne, naturalne, trochę nieokiełznane głosy, jak Noe Venable, Joanna Newsom, Bjork czy Olivia Merilahti z The Dø. Natomiast jeżeli chodzi o kontrolę i ekspresję, to od lat niezmiennie porusza mnie Edith Piaf.

Muzyka pozwala Ci już zarobić na życie, czy jeszcze daleka droga?

Jaka jest obecnie sytuacja w świecie muzycznym, każdy wie. Jeszcze długa droga przede mną.

I co potem? Bo chyba nie marzysz o stadionach?

Jeżeli mówimy o takich mega-marzeniach, to jestem dość ambitna. Chcę tworzyć muzykę, która przetrwa próbę czasu i zainspiruje innych. To jest taki mój ideał, który napędza moje działania i zawsze tli się w tyle głowy. A marzenie na tę chwilę, to wreszcie trasa koncertowa. Taka prawdziwa, dzień po dniu, z pełnym zespołem. Mam nadzieję, że przy okazji polskiego wydania wreszcie się to uda.

Cibelle – wywiad

(foto stąd)

Ten „(śmiech)” przy co drugiej wypowiedzi nie jest naciągany – takiego RIO, jakie Cibelle urządziła dziś z zespołem na koncertowej scenie Trójki, jeszcze nie oglądałem. Oscar za rolę drugoplanową dla najbardziej wyluzowanego klawiszowca świata: jego „czy czy czy”, „paruram” i „eeeeiiiiuuu” zatrzymam w pamięci przynajmniej do następnego lata.

No i nieśmiało zwracam uwagę na końcówkę wywiadu.

Twoja nowa płyta „Las Vênus Resort Palace Hotel” brzmi tak, jakbyś kochała wszystkie gatunki muzyczne świata – może z wyjątkiem heavy metalu.

Byłam fanką Metalliki, kiedy miałam czternaście lat! Przepadałam też za Soundgarden. Ale to prawda, dziś słucham wszystkiego. Najbardziej fascynuje mnie wczesna tropicalia, exotica. A szczególnie garażowe kapele z gorących krajów. Wolę Latynosów albo Włochów od amerykańskiego i brytyjskiego rock’n’rolla. O, garażowa muzyka z Kambodży jest naprawdę gorąca! (śmiech)

Każda wzmianka o tobie zaczyna się od przypomnienia, skąd pochodzisz. Na ile faktycznie czujesz się Brazylijką, skoro mieszkasz w Londynie, a współpracujesz z muzykami z całego świata?

Zawsze zależało mi na tym, aby najpierw być indywidualnością, a dopiero w dalszej kolejności Brazylijką. W przeciwnym razie można przywiązać się do zachowań, które nie są twoimi. Preferować coś ze względu na własne pochodzenie, wychowanie, miejsce zamieszkania. Silne poczucie tożsamości narodowej nie zawsze jest korzystne. Dlatego uważam się za Ziemiankę! (śmiech)

Ale podobno pogodziłaś się ze swoją „egzotycznością”?

Zaczęło się od tego prostego uświadomienia sobie, że z natury nie jestem „cool”, ale rzeczywiście „hot”. Wcześniej unikałam tych brazylijskich szufladek. Irytowały mnie stereotypy i protekcjonalizm, z jakim ludzie reagowali na moje pochodzenie. „Ooo, Brazylijka! Samba!” – jakbym za chwilę miała im zatańczyć. W końcu zdałam sobie sprawę, że exotica na tym właśnie polegała. Ludzie coś pokochali, zamienili to w stereotyp, a następnie nadali temu wartość. I pomyślałam: „Chcecie egzotyki? To ja wam ją teraz pokażę!” (śmiech)

Wiernie za to trzymasz się idei concept albumu.

Nie jestem typową songwriterką. Muzycy zwykle czekają, aż zbierze im się kilkanaście piosenek i wówczas stwierdzają: „O, mam już dość utworów, będzie z tego płyta!”. U mnie wszystko zaczyna się od pomysłu. O czym chcę opowiedzieć? Z czym się rozprawić? Wokół tej koncepcji powstaje później całe uniwersum, któremu czasem sama muszę się podporządkować.

Tym razem pomysł jest ekstremalny: koniec świata, ostatnia knajpa w całym wszechświecie i ty tam śpiewasz… Skąd to wzięłaś?

Z nałogowego przesiadywania na YouTube (śmiech). Ze zbyt wielu klipów o Planecie X, dokumentów o Armageddonie roku 2012, z tańca Ymy Sumac na szczytach Peru, z Tarzana i Jane, z filmów z lat 50… No i mojej jakże płodnej wyobraźni.

Naprawdę postanowiłaś być hot.

Jestem zmęczona byciem cool!

Skąd na płycie wzięła się piosenka Kermita Żaby „It’s Not Easy Being Green”?

Podoba mi się jej przesłanie: jesteś tym, kim jesteś. A ja bardzo lubię być sobą i jestem wdzięczna za to, co przeszłam i za ludzi, których spotkałam. Dobrze się czuję w swojej skórze.

A „Underneath the Mango Tree”? Lubisz filmy z Bondem?

Nie znoszę ich, są okropnie mizoginiczne! Bond miał duży pistolet, a piękne dziewczęta potrzebowały opieki, więc garnęły się do niego. Nawet jeśli któraś znała karate, ostatecznie mu ulegała. Co za bzdury.

Przy nagraniach pomagał ci Damian Taylor. Jak się poznaliście?

Spotkałam go na after party po koncercie Björk. Następnego dnia dopadł mnie w hotelu przy kawie i zaczął tłumaczyć fizykę kwantową. Przez bite cztery godziny! Później kontaktowaliśmy się przez Skype’a… Jakieś 70-80 procent „Las Vênus” to moja samodzielna praca. Ale był taki moment, że potrzebowałam dodatkowej pary uszu. Damian uratował mnie, pomógł ogarnąć materiał i przebrnął przez te wszystkie pliki.

Słyszałaś może plotkę, jakobyś miała znów odwiedzić Polskę?

Pogłoski mówią o minitrasie w czerwcu, ale nie są jeszcze potwierdzone. Powiedzmy, że na 70 procent przyjadę.

Mogę o tym napisać?

Pewnie, może to jakoś posunie sprawy do przodu.

Ale w ten sposób potwierdzą się teorie o wszechpotędze mediów…

Przecież to prawda! A promotorzy potrzebują takiego mocnego sygnału, swoistej gwarancji. Oczywiście w życiu niczego nie można być pewnym, ale to rodzaj psychicznego zabezpieczenia.

(źródło: „Machina”, maj 2010)

Lali Puna – wywiad

Miejmy to pytanie za sobą: dlaczego aż sześć lat?

Valerie Trebeljah: No tak, wszyscy o to pytają. A przecież nad ostatnia płytą The Notwist Markus Acher też spędził sześć lat. To naprawdę wymaga czasu, aby zebrać ludzi zaangażowanych na co dzień w inne projekty, napisać materiał, przećwiczyć go i zarejestrować, a potem jeszcze zorganizować trasę koncertową. Jakby tego mało, mnie urodziła się córeczka.

O, gratuluję! Poza wydłużeniem pracy nad „Our Inventions” zmieniło to jakoś jej przebieg?

Wszystko się zmieniło. Większość materiału pisałam sama w domu. A gdy weszliśmy do studia, przypominało to pracę etatową. Zaczynaliśmy o 9 rano, a przed 15.00 biegłam odebrać córkę z przedszkola. Dzięki temu swoją obecność wyraźniej zaznaczył nasz klawiszowiec Christian Heiß, bo to on zostawał w studiu po godzinach. No i ponownie pracowaliśmy z Albertem Pöschlem, z którym nagrywaliśmy debiut. Mario Thaler, producent naszych dwóch ostatnich, rzucił muzykę i chwilowo zajmuje się czymś innym.

Przez tyle lat pewnie zmieniły się też wasze muzyczne fascynacje?

Gdy pisaliśmy materiał na „Faking the Books”, kręciła nas muzyka gitarowa, kapele w rodzaju Sonic Youth. Tym razem chcieliśmy powrócić do korzeni i nagrać album stricte elektroniczny. W związku z tym zasłuchiwaliśmy się w elektronice w poszukiwaniu czegoś, co popchnie nas do przodu i wprowadzi w odpowiedni nastrój. Olśniła nas solowa płyta Thoma Yorke, bardzo lubimy też Hot Chip, choć ostatni album podoba mi się trochę mniej niż poprzednie. [A to ci niespodzianka - mh]. Jestem też pod wielkim wrażeniem folku, który zupełnie wywrócił moje podejście do śpiewu. Nie wiem, czy słychać to na płycie, ale przy pracy nad wokalami do „Our Inventions” bez przerwy myślałam o latach 60. Sama wizja zestawienia muzyki elektronicznej z folkowo-akustyczną tradycją rodem z poprzedniej epoki wydała mi się fascynująca.

A co z ostatnią falą freak folku?

Uwielbiam „Veckatimest” Grizzly Bear, a Markus przepada za Animal Collective – ja toleruję tylko te bardziej popowe piosenki (śmiech). Ale gdybyś mnie spytał o to, kto najbardziej wpłynął na „Our Inventions”, to ja wskazałabym na The Ruby Suns. To kapela z Nowej Zelandii, trafiłam na nich przypadkiem, kiedy supportowali w Monachium The Dodos. Na scenie jest ich ledwie dwoje, ale dzięki zapętlaniu kolejnych ścieżek brzmią jak porządna kapela z kilkoma wokalistami.

Wy w sierpniu zagracie w Katowicach na Off Festivalu. Wasza – bardzo intymna – muzyka nadaje się na festiwalowe sceny?

Zazwyczaj gramy w małych klubach, bo na festiwalach trudno nawiązać kontakt z publicznością. Ale jakoś sobie radzimy, każda z opcji ma swój urok. Do Polski zaproszono nas także na regularną trasę, ale ze względu na moje dziecko pewnie ograniczymy się do Off Festivalu i może później wpadniemy jeszcze na jeden koncert.

Skąd na końcu „Our Inventions” wziął się Yukihiro Takahashi, legenda Yellow Magic Orchestra?

To Yukihiro sam się do mnie zgłosił! Zadzwonił z pytaniem, czy napiszę dla niego dwie piosenki – w końcu trafiły na album „Page by Page”. Jedną z nich – „Out There” – chciałam też umieścić na naszej płycie, więc nagraliśmy ją ponownie, nadając zupełnie nowy kształt i bez użycia bębnów. A sam Yukihiro to postać niezwykła. W ubiegłym roku zaprosił mnie na swój koncert w Tokio i to było spore przeżycie, występować z kimś tak bardzo w Japonii popularnym.

Na początku dekady królowały gitary, a laptopowcy dopiero wychodzili z podziemia. Teraz są internetowymi gwiazdami, a w prasie króluje indie. Ta zmiana kontekstu ma dla was jakieś znaczenie?

Dla mnie to podstawowa kwestia, orientować się, co dzieje się dokoła, czego się słucha. Nawet jeśli wolimy iść w innym kierunku, to musimy to robić świadomie. Byłoby dziwnie nagrać płytę zupełnie wyrwaną z kontekstu. Wielu moich znajomych w ogóle nie słucha muzyki innych wykonawców, ale tworzy własną w odcięciu od świata. Nie potrafiłabym pracować w ten sposób.

Wyglądasz na optymistkę, ale twoje teksty sugerowałyby co innego. W „Move On” śpiewasz: „Staraj się bardziej, ale to i tak na nic”.

Ten utwór odnosi się do społeczeństwa. Dzieci obecnie znajdują się pod ogromną presją, aby stać się „kimś” i zarobić kupę szmalu. To wszystko zrobiło się tak skomplikowane… Kiedy ja dorastałam, miałam mnóstwo czasu dla siebie – uczyłam się, ale robiłam też mnóstwo muzyki i miałam czas dla ludzi. Teraz młodzi mają skupić się wyłącznie na karierze, muszą być w ciągłej gotowości.

Myślałaś o swojej córce podczas pisania tej piosenki?

Próbowałam uniknąć tak bezpośrednich nawiązań, ale pojawienie się dziecka musiało się odbić na moich tekstach. Ale ona akurat będzie miała łatwiej. Nie jesteśmy specjalnie bogaci, ale i tak będzie miała łatwiejszy start niż ktoś, kto urodził w wielodzietnej rodzinie z dołów społecznych.

Już od ponad 10 lat pracujecie z Morr Music. Jak oni sobie radzą?

Rynek bardzo szybko się zmienia i Morr Music przez pewien czas ledwie utrzymało się na powierzchni. To, że przetrwali, jest wyłączną zasługą szefa Thomasa Morra. On zawsze patrzy w przyszłość i stara się przewidzieć rozwój sytuacji. Gdy inni obrazili się na internet, Thomas potrafił zaprzyjaźnić się z nowym medium i uczynić je swym narzędziem. Większość niezależnych wytwórni w Niemczech ma jednak ogromne problemy finansowe.

A jak w tym wszystkim radzi sobie Lali Puna?

Z jednej strony trudno nam jest wyżyć z samej muzyki, z drugiej – to fascynujące uczestniczyć w tych niezwykłych przemianach. Sama potrafię ślęczeć godzinami na Last.fm. Dwadzieścia lat temu musiałabym iść do sklepu i błagać sprzedawcę o sprowadzenie mi płyty The Ruby Suns! Teraz wystarczy kilka kliknięć. Co stało się trudniejsze, to nawiązywanie głębszej relacji z muzyką. Jeśli w ogóle nie kupujesz płyt, jeśli ograniczasz się do słuchania pojedynczych utworów i skakania od klipu do klipu na YouTube, to zaistnienie takiej relacji jest w zasadzie niemożliwe. W sieci wszystko dzieje się zbyt szybko. Decyzję, czy coś nam się podoba, czy nie, podejmujemy w ciągu kilkudziesięciu sekund. A może pokochałbyś tę piosenkę przy trzecim przesłuchaniu?

(„Machina”, kwiecień 2010)

Jaga Jazzist – wywiad

Czego Jaga Jazzist życzy sobie w nowej dekadzie? (rozmawialiśmy 8 stycznia 2010 – mh)

Lars Horntveth: Grać więcej. Naprawdę trudno sfinansować tak duży zespół. To dlatego tak rzadko koncertujemy.

A ostatnio równie rzadko nagrywacie – poprzedniczkę „One-Armed Bandit” wydaliście w 2005 roku.

Po „What We Must” byliśmy piekielnie zmęczeni zarówno pracą w studiu, jak i trasą. Musieliśmy odreagować w innych projektach. Ludzie myślą, że od pięciu lat się obijamy, a przecież w tym czasie ukazało się 20-30 płyt z udziałem członków Jaga Jazzist! „One-Armed Bandit” powstawało nie dłużej niż osiem miesięcy, ale mieliśmy opóźnienia. W trakcie miksów rozchorował się nasz inżynier i szukaliśmy zastępstwa. Szczęśliwe przygarnął nas John McEntire. Miał tylko zmiksować ścieżki, ale nie byliśmy w stanie oprzeć się potężnej kolekcji syntezatorów, jaką trzyma w studiu.

Frank Zappa, Fela Kuti, Steve Reich, Wagner – to naprawdę wasze najnowsze inspiracje?

Rzadko inspiruję się innymi muzykami, ale gdy coś mnie chwyci… W utworze tytułowym mamy szybką, na swój sposób głupią partię – cały Zappa! (śmiech) Fela Kuti był swoistą ściągawką, kiedy naszła mnie ochota na afro-beat. Z niemieckiego romantyzmu wzięliśmy mocniejsze, bardziej agresywne partie. Ale mam nadzieję, że tego wszystkiego tak naprawdę nie słychać.

Słychać ogromną dyscyplinę.

Wcześniej działaliśmy trochę jak rockowa kapela, kompozycje powstawały spontanicznie. Tym razem przygotowałem kompletne demówki, rozpisałem je na partytury i dałem reszcie zespołu do rozczytania. Wymagała tego złożoność samej muzyki, liczba detali. Nie było lekko, bo część z nas od lat nie miała do czynienia z nutami. Nowi w zespole Stian Westerhus i Øystein Moen w ogóle nie grali w ten sposób. No, ale jest więcej nowości. Każdy wniósł swoje nowe odkrycia ostatnich lat. Schedą po moim solowym albumie jest orkiestrowe podejście do dęciaków. Moja siostra Line, która gra na tubie, opanowała także flet i glockenspiel. A trębacz Mathias Eick sięga teraz również po kontrabas i wibrafon.

Już na dobre porzuciliście jazz?

Rzeczywiście nie ma go tutaj wiele, poszliśmy raczej w kierunku prog-rocka. Ale my w ogóle nie myślimy o Jaga Jazzist jak o kapeli jazzowej. Wielu z nas ma jazzową przeszłość, to musi jakoś przenikać do muzyki, chociażby poprzez improwizowane partie, ale…

Tyle że na „One-Armed Bandit” prawie ich nie ma.

Jest solo trąbki, jest też jedno saksofonu. Faktycznie, to wszystko. Mieliśmy 18 dni na nagranie albumu, a to dziewięć bardzo złożonych kompozycji trwających po 6-7 minut. Dwa dni na utwór – to nie daje wiele miejsca na twórcze błądzenie.

Skąd wziąłeś okładkowo-tytułowy motyw jednorękiego bandyty?

Odpowiedź znajdziesz w kompozycji „One-Armed Bandit”. Akurat ślęczałem nad tymi arpeggiami i skojarzyły mi się z automatami do gry, z tym hipnotyzującym ruchem. Z czasem arpeggia stały się motywem przewodnim albumu, to im zawdzięcza on swoją intensywność, nadzwyczajną energię. I to się rewelacyjnie sprawdza na żywo. Na niektórych koncertach wykonujemy wyłącznie nowy materiał i muszę przyznać, że dawno nie mieliśmy takiej radości ze wspólnego grania.

Będziemy mogli przekonać się o tym w Polsce ?

Plan jest taki, by przyjechać latem. Możesz to wydrukować. (W marcu było już wiadomo, że wystąpią pod koniec sierpnia na festiwalu Nowa Muzyka – mh)

Pytanie na koniec: słuchasz dzisiaj czegoś, czego nie byłbyś w stanie przetrawić 10-15 lat temu?

Pewnie! Kiedy masz 21-22 lata bardzo pilnujesz tego, czego „powinieneś” słuchać i jaką muzykę „powinieneś” tworzyć. Wtedy miałem bardzo wąskie horyzonty muzyczne, trzymałem się określonych gatunków, to minęło. Na pewno kiedyś nie zniósłbym prog-rocka. Z drugiej strony nauczyłem się doceniać takich wykonawców Elton John. (śmiech)

Nic bardziej wstydliwego? Do czego nigdy byś się publicznie nie przyznał?

Hmmm… No dobra, Shania Twain.

(Machina, luty 2010)

Tako rzecze Tan Dun

Przez bite trzy kwadranse rozmowy miałem wrażenie, że po drugiej stronie kabla siedzi buddyjski mnich, gładzi siwe wąsy i układa złote myśli. Kompozytor zen!

• O miłości do tragedii:

• O duchowym kontakcie z technologią:

• O MUZYCE:

• I jeszcze laurka dla Polaków:

.