październik 2010

Zupełnie oddzielny wpis (3)

Żeby zareklamować Matta LeMaya wpis pt. Living in the Age of Art vs Content:

„Music is not “art” unless we choose to engage with it as such. This is not always an easy choice, since experiencing music as art means making ourselves vulnerable to it. We grant art access to memories and emotions that might be upsetting, inconvenient or disruptive.

When we consume music as content, however, we retain complete control. We can skip, delete, share, and comment if and when we please. We can be distracted, we can multitask. We look to art for escape from our everyday routines, but we turn to content because it fits so seamlessly into our everyday routines”.

Wróg Publiczny w Stodole, czyli jak zepsuć dobry koncert

Pierwszy polski koncert jednej z najważniejszych formacji najważniejszego bodaj gatunku ostatnich trzech dekad zapełnił trochę ponad jedną trzecią Stodoły, ale niską liczebność nadrabiała wysoka dyscyplina godna zastępów Opeth. Brzmienie – jak to w Stodole, jednak dwa najważniejsze mikrofony działały jak należy. Kontakt znakomity, szczególnie po przymuszeniu ochrony do zlikwidowania barierek, a wspominkowy materiał dodatkowo służył temperaturze. Nowsze kawałki zabrzmiały zresztą równie dobrze jak te z „Fear of a Black Planet” czy „It Takes a Nation…”. Nie tylko ja świetnie bawiłem się choćby przy „Harder than You Think” z ostatniego LP: Flavor Flav też wtedy właśnie zaczął koziołkować w publiczność, a Chuck D po swojemu tańczyć.

Public Enemy dali pół świetnego show, a potem wyluzowali mięśnie i z balonu ulotniło się całe powietrze, aż został tylko flak. Wyciągnięcie Pei (mianownik: Peja) spod sceny było nawet fajne, choć nie mam pojęcia, na ile spontaniczne. Pokazał kibolski tatuaż na prawym ramieniu, zarapował kilka linijek, wyściskał idolów i wrócił na płytę. Tyle że takich dziwnych przerw było coraz więcej. Do tego doszły wzorcowo niestrawne solówki gitarowe (kto w XXI wieku gra językiem?!), słaby blues, zły rock, a zbyt częste inspirowanie interakcji stopniowo przechodziło w wymuszanie takowych. Gdy Flavor wszedł za perkusję, ludzie zaczęli wychodzić z sali.

Stała przede mną para, która większą uwagę zwracała na sąsiadów niż na bohaterów wieczoru. W końcu zrozumiałem, co ich tak fascynuje: różnorodność postaci, jakie wyrosły z pokolenia dorastającego przy Public Enemy w latach 90. Wśród jednoznacznie dominujących trzydziestolatków było trochę kapturów i bejsbolówek, ale i koszul w kratę tudzież w kancik, nibyhipsterskich sweterków, rockerskich skór. Widziałem nawet tipsy na obcasach, które najbardziej zresztą uradowały moich obserwatorów. Wiem: na koncerty chodzi się dzisiaj dla lansu, jednak cena (>140 zł) ograniczyła przypadkowość. No i wszyscy wiedzieli, kiedy zrobić „X”.

Była jeszcze ankieta, którą Chuck i Flavor przeprowadzili wśród publiczności po tym, jak ta z umiarkowanym entuzjazmem zareagowała na nazwę Run-D.M.C. Poszły kolejne: Ice-T, Ice Cube, N.W.A.? – Yes! 50 Cent? Eminem? Jay-Z? – No! Cypress Hill? – Yeeeesss!!! P. Diddy? – Nooo!!! Lil’ Wayne? – Cisza. I to był jedyny raz tego wieczoru, kiedy Flavorowi zabrakło słów.

I hate classical music

Tymi słowami pierwszy rozdział swojej drugiej książki rozpoczyna Alex Ross, na co dzień krytyk „New Yorkera” i najlepiej piszący aktywny muzykopisarz anglojęzycznego świata – przynajmniej z tych mi znanych.

Książka nazywa się „Listen to This”, rozkoszuję się nią od wczoraj, a spory kawałek owego pierwszego rozdziału – traktującego o przenikaniu tzw. klasyki i tzw. popu – przedrukowuje serwis PopMatters.

Taki fragment:

Stereo Review wrote in 1969, “Fewer classical records are being sold because people are dying… Today’s dying classical market is what it is because fifteen years ago no one attempted to instill a love for classical music in the then impressionable children who have today become the market.”

The conductor Alfred Wallenstein wrote in 1950, “The economic crisis confronting the American symphony orchestra is becoming increasingly acute.”

The German critic Hans Heinz Stuckenschmidt wrote in 1926, “Concerts are poorly attended and budget deficits grow from year to year.”

Laments over the decline or death of the art appear as far back as the fourteenth century, when the sensuous melodies of Ars Nova were thought to signal the end of civilization. The pianist Charles Rosen has sagely observed, “The death of classical music is perhaps its oldest continuing tradition.”

Tytuły

Moje typy, albumowe:

On the Sunday of Life
I Can See Your House from Here
Mekanik Destruktiw Kommandoh
Hot Buttered Soul
Na żywo u Pstrąga
Gentlemen Take Polaroids
I Poo Poo On Your Juju
And Then Nothing Turned Itself Inside-Out
Sorry Music Polska
Kid A
Before Driving to the Chapel We Took Coffee With Rick and Jennifer Reed
Is A Woman
Zapłacono
A River Ain’t Too Much to Love
The Queen Is Dead
Music for 18 Musicians
Music for Airports
Music for Real Airports
Mingus Ah Um
Ostateczny krach systemu korporacji
Trzy Korony (*patriotyzm lokalny)
If I Could Only Remember My Name
The Shape of Jazz to Come
This Is a Long Drive for Someone with Nothing to Think About
The Least We Can Do Is Wave to Each Other

I ścieżkowe:

Political Song for Michael Jackson to Sing
No News Is Good News
How I Spent My Time at the Hospital
The Shoes of the Fisherman’s Wife Are Some Jive-Ass Slippers
All the Things You Could Be Right Now if Sigmund Freud’s Wife Were Your Mother
A Lot Of People Tell Me I Have A Fake British Accent
I’ve Just Destroyed the World
The Hymn for the Postal Service

Smuty jesienne

Glasser – Ring (True Panther)

Lektura linkowanego już tutaj artykułu „Imperfect Sound Forever” roztrząsającego problem przesadnej kompresji dźwięku przekonała mnie, że Nick Southall jest obdarzony należytą wrażliwością na dźwięk, a jednocześnie nie należy do „tych”, którzy wygrzewają słuchawki przez 100 godzin różowym szumem, zanim w ogóle nałożą je na uszy.

Poszedłem więc za ukrytą we wstępie rekomendacją i wzorem autora zaopatrzyłem się w Grado SR-60. Testowanie zaczęło się od nowego Massive Attack oraz starych renesansowych bardzowielogłosów (ciągle „Utopia Triumphans”, panie Pawle). Zachwyciłem się jednak dopiero przy „Ring” jednoosobowej formacji Glasser, i to bynajmniej nie słuchawkami.

„Ring” jest bodaj najciekawszą tegoroczną pozycją w linii damskiej muzyki klimatycznej, w której miękkich kształtach odbijają się wokalizy Kate Bush, pogłosy 4AD, pseudoetniczny klimat Fever Ray (wspólni producenci), miękkie enyopodobne chórki („Plane Temp”) i darmowe oprogramowanie do robienia muzyki w samolocie. Mniej rozmachu aranżacyjnego niż u Bat for Lashes, za to więcej koherencji, udanych melodii oraz wcale porównywalne wdzięki wokalne – szczególnie w ładnych zaśpiewach w drugim tle.

Po bezbłędnym wstępie (w postaci pierwszego „Apply” i drugiego „Home”) płyta rozwija się niestety szalenie nierówno. Muzykę nagrywa i wydaje się dziś jednak zbyt łatwo, aby od samowystarczalnych debiutantów oczekiwać jeszcze umiejętności selekcji. Zresztą płyta liczy mniej niż 40 minut, więc ktoś tu szanuje życie słuchaczy. Aha, dziewczyna nazywa się Cameron Mesirow, pochodzi z Los Angeles, a z wyglądu przypomina trochę Tori Amos.

Richard A. Ingram – Consolamentum (White Box)

W starych dobrych studenckich latach popyt Foobara na ambient wzrastał gwałtownie na przełomie stycznia i lutego oraz na początku czerwca. Kiedy sesje przestały wyznaczać muzyce tła grafik rozstań i powrotów, okazało się, że jednak jesień. A najbardziej jesienną płytą tej jesieni jest dla mnie solowy debiut klawiszowca i jednego z trzech gitarzystów angielskiego Oceansize.

W oficjalnych wypowiedziach Richard A. Ingram powołuje się na Erika Satie, Machinefabriek, Jasper TX oraz Bena Frosta. Z tym pierwszym łączy go umiłowanie ciszy. Żadnych syntezatorowych plam – Ingram tworzy ambient nowoczesny, ale akustyczny, zdominowany przez pobrzękiwanie gitar, skrawki przetworzonego fortepianu, odgłosy nocy (kapanie, stukanie, syczenie), szum (ostatnie 1,5 minuty płyty. A także rzadko spotykane w tym gatunku melodie, bo z Ingrama-producenta co rusz wychodzi Ingram-kompozytor. Co najcenniejsze: pisze nieliniowo.

Z Frostem z kolei dzieli pasję ku dźwiękowym niepokojom. Sygnalizuje to już okładka i tytuł płyty: terminem „consolamentum” katarzy określali sakrament odpuszczenia grzechów (upraszczam), a tytuły kolejnych utworów nawiązują do niewesołej historii ruchu. Nie ma w tym przerysowań, tanich strachów i tandety, którą – wybaczcie – wyczuwam w modnym ostatnio „witch-house” i pięknie prowadzonym piarowsko Salem czy oOoOO. Szarpanie drutów w końcówce „Béziers” to jest rzecz porównywalna z najlepszymi niepostrockowymi fragmentami Godspeed You! Black Emporor tudzież czołówką Set Fire to Flames.

I jeszcze ciekawostka: Ingram zmajstrował kilka miesięcy temu podcast, który otwiera Vangelis, zamyka Kate Bush, a w sercu znajduje się utwór „Zal” naszego polskiego Jacaszka.

Rafael Anton Irisarri – The North Bend (Room40)

Rafael Anton Irisarri dwa lata temu wystąpił w krakowskim centrum sztuki Manggha w ramach Unsoundu, tyle że pod pseudonimem The Sight Below (ambient / minimal / shoegaze). Równolegle rozwija jednak karierę pod własnym nazwiskiem i „The North Bend” jest drugą już płytą, pod którą stacjonujący w Seattle producent i neoklasyk zechciał się należycie podpisać.

Irisarri tworzy ambient właściwy: syntetyczne plamy są, rytmu nie ma, a za melodie robią następujące po sobie akordy klawiszy. Innymi słowy: dobrze cię znowu widzieć, Brianie Eno. Konstrukcja wszystkich pięciu utworów ogranicza się do wykonania komendy kopiuj/wklej na odpowiednio zadbanym półminutowym fragmencie, przy czym dbałości Irisarriemu odmówić nie sposób. Kolorystyka owych fragmentów jednoznacznie kojarzy mi się z Eluvium, choć raczej bratersko niż bliźniaczo. Zresztą i tak wiadomo, że obaj zżynają z soundtracków „Mulholland Drive” i „Twin Peaks” Angelo Badalamentiego. I niech sobie zżynają, byle z dotychczasową klasą.

Jan AP Kaczmarek – wywiad

Gustuje pan w filmach bardzo specyficznych. Ten rok to szalona komedia „City Island”, przewrotne „Aż po grób”, poświęcone sztuce japońskie „Leoni”. Czy taki rozrzut gatunkowy przekłada się na różnorodność doświadczeń podczas pracy nad muzyką?

Jan AP Kaczmarek: Każdy film jest odmiennym doświadczeniem. To tak, jak w związkach z ludźmi. Pod względem intensywności, znaczenia i wagi spotkanie z każdym człowiekiem jest inne. Dla mnie to bardzo istotne, że robię filmy, które dotyczą różnych tematów i mówią o nich w różny sposób. Ale przede wszystkim liczy się to, że poruszają tematy bardzo osobliwe. Dwa lata temu zrobiłem kanadyjski film „Passchendaele”, którego w Polsce nikt nie zna, o jednej z najbardziej krwawych bitew pierwszej wojny światowej. Rok temu zadebiutowałem w Japonii filmem „Hachiko”, traktującym o narodowym bohaterze tego kraju: psie Hachiko, który przez dziesięć lat po śmierci pana nadal codziennie przychodził go witać na stacji kolejowej Shibuya. Miniseria „Wojna i pokój” była jeszcze innym doświadczeniem, a przy okazji spędziłem sporo czasu we Włoszech.

No właśnie, te nietypowe projekty pozwalają panu podróżować po całym świecie.

Życie kompozytora jest tak naprawdę życiem samotnika. Większość pracy odbywa się w moim domowym studiu. Bywa, że zamykam się w nim na kilkanaście godzin i w ogóle nie widzę poza nim świata. Święty moment następuje wówczas, gdy kończę pracę i jadę nagrać napisany materiał. Jestem producentem wszystkich moich nagrań – odpowiadam za wybór orkiestry, solistów i sprawuję tak zwany nadzór nad wszystkimi aspektami tej produkcji.

Wielu kompozytorów nagrywa dziś we własnych studiach, pan nigdy o tym nie myślał?

Nie wyobrażam sobie, bym mógł nagrywać w domu. Dla mnie jest to nie do zaakceptowania, bo gdy kończę komponować, chcę tylko jednego: spotykać ludzi. Wówczas wyjazd, żeby wraz z orkiestrą zarejestrować muzykę – w innym kraju, albo chociaż w innym mieście – to nieprawdopodobnie intensywna przygoda. Szczególnie wieczorem, gdy po nagraniach wychodzę do centrum miasta, by odnaleźć tłum. To kompletny kontrapunkt dla samotności tworzenia. Uwielbiam patrzeć wtedy na masy ludzi, na setki mijanych twarzy. Inna sprawa, że zupełnie inaczej nagrywa się w Londynie, Toronto, Rzymie czy Warszawie.

To, że mieszka pan w Los Angeles, ma dla pańskiej kariery jeszcze jakieś znaczenie?

Los Angeles jest światowym centrum kina, a więc także muzyki filmowej. Bez względu na to, na jakim jest się etapie kariery, to miasto najlepsze z możliwych. Dużo łatwiej spotkać się z kompozytorem, który pracuje kilka ulic dalej, niż sprowadzać na rozmowę kogoś dajmy na to z Europy.

Do Los Angeles przeprowadził się ostatnio Benjamin Wallfisch, wschodząca gwiazda brytyjskiej muzyki filmowej i stały współpracownik Joego Wrighta.

To ciekawa lekcja dla młodych polskich kompozytorów. Z perspektywy Polski wydaje się, że ten londyński świat muzyki filmowej jest bardzo mocny. Ale gdy rozmawiam z Brytyjczykami, zawsze narzekają na ciasnotę tego miejsca. Zresztą każdy kompozytor europejski mówi tak o swoim narodowym rynku. Jedynym miejscem, gdzie nie narzeka się na ciasnotę, jest Los Angeles. Nie ma tu zawiści zawodowej, bo przestrzeni jest tak wiele, że nikt nie czuje się zagrożony.

Po trzydziestu latach komponowania jest jeszcze taki reżyser, na którego telefon pan czeka?

Na pewnym etapie życie nauczyłem się nie czekać na ów wymarzony telefon. Zamiast tego mam otwartą głowę i serce na spotkanie z innymi ludźmi. Nie ma powodu, by stawiać się w pozycji marzyciela. To destrukcyjne, bo już na starcie człowiek buduje kryzys we własnym życiu. A co, jeśli ten człowiek nigdy nie zadzwoni? Albo zamiast satysfakcji przyjdzie rozczarowanie? Te wymarzone sytuacje okazują się niekiedy fatalnymi pomyłkami. A te, które wydarzyły się jakby same z siebie, przynoszą wspaniałe, olśniewające przeżycia. Ten paradoks to zresztą jeden z ciekawszych elementów życia. Marzenia są piękne, ale nie mogą stać się przyczyną zamknięcia w pewnej skostniałej praktyce życiowej. Moja dzisiejsza filozofia życia opiera się na tym, że staram się być coraz bardziej otwartym na niespodziewane.

Pan swoją twórczość prowadzi w konkretnym kierunku, czy może sama ewoluuje, zaskakując samego twórcę?

Nieustannie prowadzę ze sobą wewnętrzny dialog. Życie kompozytorskie jest wypadkową tego, co się przydarza poza mną oraz moich własnych pragnień i emocji. Kiedy przykładowo miałem potrzebę powrotu do cięższej, intensywnej muzyki, która mówi o trudnych emocjach, na przekór temu dostałem propozycję pracy przy „Hachiko”. Mimo że film ten traktuje o śmierci, to jednak mówi o prostych, szlachetnych uczuciach. I ja sobie tego „Hachiko” nie mogłem odmówić. Los nie chciał, żebym w tamtym momencie zanurzył się w utwór ciężki, masywny. Zamiast tego podsunął mi coś, co miało w sobie lekkość i mimo pewnej nostalgii i smutku nie było potężną kompozycją z głośnymi trąbami i waleniem w bębny. Nie było we mnie z kolei potrzeby pisania czegoś poważnego, kiedy na horyzoncie pojawiło się wojenne „Passchendaele”. I okazało się, że ona też dotknęła czegoś ważnego, a antywojenny wydźwięk filmu bardzo dobrze wpisał się w moje prywatne nastawienie, włączył do gry moje przekonania polityczne. Wyszła z tego fenomenalna przygoda.

EraMusicGarden, październik 2010

Kevin Martin: Robal wielowymiarowy

Goszczące na katowickim festiwalu Tauron Nowa Muzyka trio King Midas Sound to najnowszy z licznych projektów Kevina Martina, którego świetne osiągnięcia wyrastają z życiowych dramatów

Pierwsze pytanie pierwszego wywiadu w karierze Kevina Martina nie brzmiało oryginalnie. Dotyczyło inspiracji młodego muzyka debiutującego industrialno-jazzowo-metalowym projektem God w 1990 roku. Odpowiedź za to była osobliwa. Zamiast listy wykonawców dziennikarz usłyszał: „Codzienne patrzenie na to, jak mój ojciec bije matkę dla czystej frajdy”.

Pytanie napędowe

„Mój ojciec był kompletnym dupkiem. Bez powodu regularnie nas katował. Nie potrafiłem zrozumieć, dlaczego dwoje nienawidzących się ludzi ciągle żyje razem” – wspominał w lipcu w wywiadzie udzielonym magazynowi „Wire”. Chłopiec ukojenie odnalazł w brytyjskim punk rocku, który dla niego kwestionował nie tyle system polityczny, ile instytucję rodziny. Po 20 latach motywacje Martina zasadniczo się nie zmieniły: „Jeśli posiada się sumienie, to nie sposób nie pytać o niesprawiedliwości tego świata. To pytanie napędza mnie każdego dnia”.

Gdyby miał odpowiedzieć na pytanie o inspiracje bardziej szablonowo, pewnie wymieniłby takich wykonawców, jak Lee „Scratch” Perry, Public Enemy, Jah Shaka i Swans. Na długiej liście osobowości, z którymi współpracował, są awangardziści (John Zorn oraz Eddie Prévost z AMM), poszukujący hiphopowcy (El-P, Dälek, DJ Vadim) i dziesiątki wokalistów. Skutek: prawie 30 longplayów, które od początku lat 90. wydawał pod nazwami God, Techno Animal, Ice, Curse of the Golden Vampire, The Bug, Pressure. A dubstepowy projekt King Midas Sound współtworzy z Rogerem Robinsonem, pochodzącym z Trynidadu poetą, śpiewakiem i aktorem, oraz wokalistką Kiki Hitomi.

Jamajka bez sensu

„W Wielkiej Brytanii jest grupa, która nazywa się God [Bóg – przyp. red.]. Podczas mojego niedawnego spotkania z czytelnikami jej lider i wokalista podszedł do mnie, przedstawił się, a następnie podarował kasetę. I tak oto usłyszałem głos Boga” – pisał w przedmowie do wznowienia powieści „The Atrocity Exhibition” zmarły przed rokiem pisarz J.G. Ballard. Industrialny, hardcore’owy, freejazzowy, a na pewno głośny i dla wielu obraźliwy God był pierwszym z zespołów Martina, w którym realizował się jako saksofonista i wokalista.

Solowy początkowo projekt z czasem rozrósł się do składu dziewięcioosobowego. Wybór radykalnej stylistyki wynikał bezpośrednio z rodzaju emocji, które Martin chciał wówczas skanalizować. W artystyczny sens działalności God uwierzył wtedy, gdy John Zorn dał się namówić na udział w sesji nagraniowej studyjnego debiutu grupy, czyli „Possession” z 1992 roku. Co równie ważne, a z dzisiejszej perspektywy dość zabawne i mało realne, płytę wydała potężna wytwórnia Virgin Records.

Saksofon Martina z biegiem lat coraz częściej spoczywał bezczynnie w futerale. Niespokojny umysł jego właściciela zdominowała bowiem fascynacja możliwościami studia nagraniowego. Ustępowała tylko ciągłej potrzebie przekraczania granic stylistycznych. „Lubię ekstrema. Przestrzeń pomiędzy nimi jest zbyt nudna, bym potrafił w niej funkcjonować. To jak bycie żywym trupem” – mówił na łamach „Wire”.

Pod koniec lat 90. zadebiutował jako solista pod pseudonimem The Bug. Chciał uwolnić się spod wpływu Justina Broadricka, lidera metalowej formacji Godflesh, z którym pracował ramię w ramię przy wszystkich dotychczasowych projektach. Uciec musiał także od… własnej pasji. „Wszystko, co robiłem w tamtym czasie, było inspirowane dubem i muzyką jamajską. To nie miało sensu. I absolutnie nie rozumiałem, skąd się brało” – tłumaczył Martin.

Już pierwszy solowy występ, doklejony niczym bis do koncertu Techno Animal (współtworzonego naturalnie z Broadrickiem), potwierdził słuszność decyzji, aby się usamodzielnić. „Ledwo zacząłem grać, dziewczęta stojące dotąd w głębi sali podeszły do mnie i zaczęły wirować w rytmie muzyki. Pięć z nich wskoczyło na scenę! Śmialiśmy się z tego z Justinem, ale potem podszedł do mnie i przyznał, że to coś nowego” – wspominał. No tak, bo chociaż nie zdołał wyplenić Jamajki ze swej muzyki, to powściągliwy dub zamienił na bardziej sprzyjający parkietowi dancehall.

Zmora jednoznaczności

Dla Martina świat zachwycił się dubstepem o kilkanaście miesięcy za późno. Drugi – spokrewniony z raczkującym londyńskim nurtem – album The Bug (o wcieleniach Martina poniżej), wydany w 2003 roku „Pressure”, publiczność przyjęła bez zrozumienia. Próby promowania wydawnictwa w salach koncertowych producent nazywa dziś groteską, a w klubach tanecznych najczęstszą reakcją na jego muzykę miało być What the fuck?! Płytę należycie docenili tylko inni producenci. Martin i tak był wniebowzięty: „Nagle ludzie, których podziwiałem, jeden po drugim przyznawali się do fascynacji The Bug. To tak, jakby najdziksze sny zaczęły urzeczywistniać się na twoich oczach”.

Estyma środowiska zrekompensowała mu brak komercyjnego sukcesu „Pressure”, ale to nie wszystko. Za sprawą tego krążka zaprzyjaźnił się z dzisiejszym partnerem z King Midas Sound (The Bug to solowy projekt Martina, ale oparty na gościnnym udziale wokalistów). Płyta zwróciła także uwagę szefostwa Ninja Tune na naszego bohatera. W barwach tej prestiżowej wytwórni ukazał się ostatni album The Bug „London Zoo”, który w ankiecie wspomnianego „Wire” został uznany za jedno z najlepszych wydawnictw 2008 roku.

Co ciekawe, na łamach tego samego magazynu Martin przez wiele lat prowadził rubrykę poświęconą hip-hopowi. Jak sam mówi, dzięki dziennikarskiemu doświadczeniu przychylniej traktuje prasę. Choć nie jest wobec niej bezkrytyczny: „Jedną ze zmór mediów i przemysłu muzycznego jest to, że nie tolerują osobowości wielowymiarowych. Wolą mieć do czynienia z artystami jednego wymiaru”. Pozdrowienia od redakcji „Przekroju”.

***

Sześć wcieleń Kevina Martina:

God
Jazzcore – jeśli już sama nazwa gatunku budzi w was lęk, to od pierwszego projektu Martina trzymajcie się z daleka. Samotnicza początkowo inicjatywa z biegiem lat rozrosła się do orkiestry, która dla jazzu, metalu i industrialu znajdowała wspólny mianownik: hałas. Tego rodzaju ekstremalna muzyka najlepiej sprawdza się na żywo, dlatego budowanie relacji z God najlepiej zacząć od którejś koncertówki: „Loco” z 1991 roku lub wydanego dwa lata później „Consumed”.

Techno Animal
Ten eksperymentalny hiphopowy duet Martin współtworzył z Justinem Broadrickiem, w latach 90. swoim głównym muzycznym partnerem, szerzej znanym jako lider metalowego Godflesh. Po sukcesie wydanego własnym sumptem debiutu, drugą płytą Techno Animal zainteresowała się wytwórnia Virgin. Za sprawą Techno Animal Martin biegle opanował elektroniczne narzędzia i nauczył się pacyfikować własną wszechstronność.

Ice
Najbardziej dubowy ze wszystkich projektów Martina doczekał się tylko dwóch płyt: rockowo‑jazzowej „Under the Skin” z 1993 roku oraz inspirowanej hip‑hopem „Bad Blood” z 1998 roku. Za to na każdej z nich aż roi się od gości, i to pochodzących z różnych światów: wymieńmy tylko Blixę Bargelda z Einstürzende Neubauten, DJ-a Vadima i undergroundowego wówczas rapera El-P. Czyli nic innego jak zapowiedź strategii realizowanej później przez Martina w ramach The Bug.

Curse of the Golden Vampire
Znów Martin i Broadrick razem – a początkowo także Alec Empire z Atari Teenage Riot – tyle że zafascynowani breakbeatowymi łamańcami. Do fanów tego bezkompromisowego projektu zalicza się Mike Patton. I to w jego wytwórni Ipecac w 2003 roku ukazała się druga płyta duetu „Mass Destruction”.

The Bug
Martin odwiedził Katowice w ubiegłym roku właśnie jako Robal. Solową karierę pod tym pseudonimem rozpoczął w 1997 roku wizjonerską reinterpretacją ścieżki dźwiękowej do filmu „Rozmowa” Francisa Forda Coppoli. Dziś pod tym szyldem Martin zbiera strzępy elektroniki, dubu, dubstepu, hip-hopu, brytyjskiego grime’u i dancehallu, a asystują mu przy tym wokaliści, których muzyczne pochodzenie jest adekwatnie różnorodne. The Bug poniekąd wciąż tworzy soundtracki, tyle że do krzykliwej rzeczywistości londyńskiego City.

King Midas Sound
„Ten projekt to moje zmaganie z wizerunkiem parkietowego pyszałka, któremu chodzi o to, by samym brzmieniem rzucić ludzi na kolana. A nigdy mi o coś takiego nie chodziło” – mówił Martin. Jego najmłodszy projekt (jedna płyta na koncie) jest najbardziej przystępny. I najmniej jamajski. Pisał o nim w „Przekroju” Bartek Chaciński: „Basowe, dubowe rytmy płyną w lekkim zwolnieniu, całość otacza duszna, dekadencka i narkotyczna atmosfera. Jak nagrania Tricky’ego i Massive Attack w latach 90. Tyle że oprawa jest bardziej dyskretna, a Martin wykorzystuje nowsze środki wyrazu”.

Mariusz Herma, „Przekrój” 34/2010

Newest Zealand – s/t

Newest Zealand
Newest Zealand
2010, Ampersand
Ocena: 6.8

O melodyce w dyskusjach na temat muzyki Borysa mówi się jakoś najmniej, a to przecież główny wyróżnik jego barwnej twórczości. Tak jak rozpoznam Sigur Rós po dowolnym wycinku brzmienia, tak Dejnarowicza odgadnę po kilku nutkach: w entourage’u garażowym, klubowym, kameralnym, beatlesowskim, i co tam jeszcze wymyśli.

Kojarzy mi się ta melodyka z Ameryką Południową. Skojarzenie to wzmacnia oczywiście jawna słabość Borysa do bossa novy, która spopularyzowała pewien typ luźnej harmonii – pozwalającej melodii głównej na swobodne błądzenie i skoki po większych interwałach. Moje podejrzenia mogą zostać prędko zweryfikowane, jako że Borys czyta niestety recenzje własnych płyt, ale dałbym głowę, że jego melodie nie powstają w sytuacjach typu „chłopiec z gitarą”. Prędzej na klawiaturze, na gryfie, może czasem na pięciolinii? Bardziej intelektualnie niż naturalnie i bardziej wzrokowo niż słuchowo, a na pewno nie drogą pierwszych skojarzeń.

Jako największy kombinator polskiej piosenki niepolskiej Borys nie daje się „prowadzić muzyce”. Przeciwnie, zmusza ją do rzeczy, na które – w mojej odbiorczej intuicji – nie ma ona najmniejszej ochoty. W eksperymencie to atut, w stylistyce opartej na atrakcyjności i chwytliwości czasem cenne urozmaicenie, a czasem tylko zadzior („Expedition Visa”, 0:30). Jeśli mnie ta sztuczność nie dziwi ani specjalnie martwi, to dlatego, że jest efektem ubocznym zmagań z wewnętrznymi odruchami i powszechnymi schematami, czyli aktywności tyleż ryzykownej, co słusznej.

Tutaj powinny nastąpić opisy przyrody, ale wolę zacytować autora:

To będzie inna muzyka niż TCIOF, gdzie podstawowym motywem była frustracja egzystencjalna, a środkami wyrazu często okrzyki i zgrzytliwe gitary. Nowy materiał wyrasta z zupełnie innej wrażliwości, potrzeby harmonii i spokoju. Dla równowagi nie może zabraknąć podskórnego nerwu, ale te piosenki są stonowane, a środki oszczędne – „pure music”.

Myślę, że mam niekonwencjonalne pomysły na aranżacje i produkcję, dlatego podobnie jak TCIOF ta płyta powinna w naszym kraju być czymś świeżym. Jeżeli kogoś naprawdę interesuje muzyka, a nie jej otoczka, styl i image – to może znajdzie tam coś ciekawego dla siebie.

(z naszej rozmowy, październik 2008)

Z tego, co twierdzi nasz mały internet, słabością „Newest Zealand” – i ja się z tym kuriozalnym skądinąd zarzutem zgadzam – jest to, że nie jest wybitna, a tylko świetna. Nie zrewolucjonizuje nam sceny i nie odmieni życia wewnętrznego. Odłożymy ją po trzech uważnych przesłuchaniach i tyluż relaksacyjnych, a odkurzymy dopiero przy następnej płycie Borysa. „W tych czasach” dotyczy to rzecz jasna większości zupełnie dobrych pozycji. Zresztą o jakości płyty nie świadczy już może liczba dobrowolnych przesłuchań, ale raczej to, czy komuś chce się na jej temat napisać choćby parę zdań.

Ewa Małas-Golewska – wywiad

Podobno trzeba było Panią niemal siłą zaciągać na przesłuchania do filmu „Farinelli: ostatni kastrat”?
Ewa Małas-Godlewska: Dyrygent Christophe Rousset widział mnie w Paryżu na spektaklu „Ascanio in Alba” Mozarta. I chyba zafascynował się barwą mojego głosu. Uznał, że świetnie współbrzmiałaby z głosem kontratenora i złożył mi propozycję. Kiedy jednak dowiedziałam się, jak to będzie funkcjonowało – całe nagranie miało zostać przepuszczone przez komputer i połączone z głosem kontratenora Dereka Lee Ragina – wystraszyłam się tego pomysłu i odmówiłam. Mój impresario musiał mnie długo przekonywać, bym w ogóle podeszła do próby i pozwoliła sobie dokładnie wyjaśnić zamysł tej idei. Okazało się, że właściwie nie narusza się parametrów głosu. Każdy nagrywa się oddzielnie i łączy niskie rejestry z wysokimi niczym w sztafecie, i to tylko w niektórych utworach.

Była pani zadowolona z ostatecznego rezultatu?
Chyba mam zbyt sprawne ucho, by być do końca przekonaną do efektu, te połączenia nie były idealne. Najlepszymi utworami na płycie były dla mnie te, które wykonywaliśmy oddzielnie. Derek Lee Ragin znakomicie zaśpiewał utwór „Cara Sposa”. Ja byłam dumna z mojego „Lascia Ch’io Pianga”. Podejrzewam, że profesjonaliści potrafili bez trudu wyczuć, w których momentach słyszeli mój głos, a w których śpiewa kontratenor. Puryści w recenzjach też wyrażali nie do końca pochlebne opinie. Ale ogólne wrażenie było oczywiście bardzo pozytywne, a film i muzyka zebrały szereg wyróżnień.

Dla wielu osób niezainteresowanych operą była to także pierwsza okazja, by w ogóle o pani usłyszeć.
Na pewno był to mój największy sukces medialny. Dzięki „Farinellemu” dałam się też poznać w Polsce. Zaistnieć medialnie śpiewakowi operowemu jest bardzo trudno. Pavarotti, Domingo czy Callas – to gigantyczne talenty. Po nich była długa, długa przerwa, a dopiero daleko za nimi reszta znakomitych głosów, które nigdy właściwie nie dały się poznać szerokiej publiczności. Okazję ku temu dają właśnie takie filmy jak „Farinelli”, a także płyty z muzyką crossover.

Kolejną przygodą filmową w pani karierze była „Wokaliza” z „Dziewiątych wrót” Romana Polańskiego.
Kiedy pojawił się pomysł nagrania z José Curą crossoverowej płyty „Era Of Love”, zwróciliśmy się z prośbą do Wojciecha Kilara, by ewentualnie coś na tę płytę napisał. W odpowiedzi sam mnie zapytał: „A gdyby tak pani spróbowała zaśpiewać «Wokalizę», z której jestem bardzo dumny i w którym pani głos świetnie się odnajdzie?”. Ja oczywiście skwapliwie ten pomysł podchwyciłam. Uwielbiam Kilara, to absolutny fenomen. Podjęłabym się wszystkiego, cokolwiek by skomponował – nawet jeśli nie nadawałoby się na mój głos (śmiech).

W Krakowie wykona pani z kolei partię solową z „Domu latających sztyletów” z muzyką Shigeru Umebayashiego.
Tego też bym sama nie wymyśliła. Nawet nie wiedziałam, że to się może nadawać na mój głos. Ale po przesłuchaniu stwierdziłam, że nie ma żadnego problemu. Oczywiście będę się jeszcze tej partii uczyła, bo nigdy przedtem jej nie śpiewałam.

Czy po tylu latach spędzonych w operze jest pani w stanie czerpać z niej radość jako widz? Można być normalnym odbiorcą sztuki, którą się profesjonalnie wykonuje?
Prawie w ogóle nie słucham opery. Nie jestem też typową artystką operową i nigdy nią nie byłam, od początku postrzegano mnie jako nieco dziwną. Nie miałam żadnych operowych fascynacji, nie marzyłam o wielkiej karierze. Jestem jakby artystką état d’âme – akceptuję pewne oferty, gdy przyjdzie mi chęć, gdy pojawi się jakieś nietypowe wyzwanie. Dzisiaj sprawdza się to znakomicie, obecnie mogę sobie pozwolić na takie podejście, ale na początku mojej drogi było to bardzo trudne – szczególnie dla impresaria. Młodzi ludzie rozpoczynający karierę parają się wszystkim, czym tylko mogą. Robią wiele rzeczy z myślą o przyszłości. Albo żeby po prostu przeżyć. Ze mnie był natomiast twardy orzech do zgryzienia. Prawie nie akceptowałam przesłuchań, czyli odpowiedników filmowych castingów, a w konkursach brałam udział tylko wtedy, gdy mnie to bawiło. Nie byłam artystką, która za wszelką cenę pędziłaby do określonego celu.

A jednak to podejście nie zaszkodziło pani karierze.
Może gdybym była inną osobowością, zrobiłabym znacznie większą karierę. Mąż zawsze mi powtarzał, że jestem zbyt leniwa, zbyt pasywna. Żeby się w coś zaangażować, muszę być absolutnie pewna, czuć to całym sercem i mieć perfekcyjnie opanowane. Jestem z urodzenia pesymistką, nie jestem typem przebojowej gwiazdy, która uwielbia media.

Jakie są proporcje radości i trudów w tym zawodzie?
Największym trudem, którego widzowie zazwyczaj nie dostrzegają, jest trema. Każdy artysta ma z nią problem – łącznie z tymi, którzy się do tego nie przyznają. A szczególnie artyści pokazujący się na scenie rzadziej, tak jak ja. Nie lubię śpiewać byle czego, nie lubię chałturzyć. Dlatego też nie zagościła u mnie rutyna, co pozwoliło mi przy okazji zachować pewną świeżość głosu. Zawsze byłam zwolenniczką traktowania głosu w sposób instrumentalny, a jednocześnie z dużym podłożem emocjonalnym. Nadmiernie patetyczne wykonania, to bardziej groteskowe oblicze opery mnie odrzuca.

Rezygnacja z partii Królowej Nocy w „Czarodziejskim flecie” Mozarta była właśnie ucieczką przed rutyną?
Wykonywanie tej roli stało się przeraźliwie nudne. Nie wnosiło już niczego nowego. W końcu pomyślałam, że jest tak dużo znakomitej muzyki, tyle wspaniałych ról, a ta coraz bardziej mnie szufladkuje. Wszystkie śpiewaczki przez ten etap przechodziły i wszystkie w pewnym momencie z tą rolą kończyły, bo stawała się już nie do zniesienia. Nie znam nikogo, kto przez całe życie śpiewałby Królową Nocy.

W których operach śpiewało się pani najlepiej?
Włosi mają znakomite teatry-bombonierki o wspaniałej akustyce. Oni naprawdę czuli głos i robili wszystko, by dostosować architekturę do głosu operowego. Natomiast współczesne teatry… niektóre pozostawiają wiele do życzenia. Znakomicie brzmi za to zupełnie współczesna Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Ale to tylko z tego powodu, że ta gigantyczna scena została dyskretnie nagłośniona. To wzbogaca wybrzmienie, bardzo potrzebne śpiewakowi operowemu.

U nas kojarzy się panią głównie z rozrywką, muzyką corssover i występami w rodzaju pamiętnego koncertu na balkonie Teatru Wielkiego.
Rzeczywiście w Polsce może raz śpiewałam podczas biletowanego koncertu. Wszystkie pozostałe występy albo przypominały wspominany koncert z José Curą, bardzo wyraźnie zauważony w mediach, albo były zamkniętymi występami niedostępnymi dla zwykłej publiczności. Bardzo chciałabym to zmienić. Dostaję setki e-maili z pytaniami, kiedy będzie można mnie w kraju usłyszeć. I wreszcie mogę na nie odpowiedzieć: właśnie planujemy trasę po Polsce z recitalami barokowymi. Prawdopodobnie dojdzie do niej jesienią, myślę o sezonie 2010/2011. Trasę zatytułowaliśmy „La Farinella”, bo znajdą się tam między innymi utwory ze ścieżki dźwiękowej z „Farinelliego”.

Pani crossoverowe skoki w bok chyba były mile widziane w samej operze?
Gdy zaczynałam przygodę z rozrywką dziesięć lat temu, zebrałam mnóstwo krytyki. Tak już jest w tym środowisku, że nie należy się wychylać. Ale potem śpiewacy crossoverowi zaczęli wyrastać jak grzyby po deszczu, stało się to rzeczą zupełnie normalną. Swego czasu puryści byli zniesmaczeni tym, że ośmieliłam się zaśpiewać z José Curą zwykłą piosenkę, i to jeszcze do mikrofonu. Dzisiaj śpiewacy operowi marzą o tym, żeby sobie w ten sposób pośpiewać gdzieś w plenerze i nikt się temu nie dziwi.

A jak pani zdaniem opera poradzi sobie w coraz bardziej zwirtualizowanym świecie?
Jak zwykle problemem leży w odnalezieniu złotego środka. Sama opera rzeczywiście jest już archaicznym gatunkiem i jeśli taką pozostanie, to przeciętny człowiek, zarzucony setkami rzeczy bardziej przystępnych, nigdy po nią nie sięgnie. Jeżeli nie zrobi się jakiegoś odważnego kroku, to operę czeka wielka przegrana. Pozostanie wąskie grono wielbicieli, którzy będą stopniowo wymierać razem ze swoją ukochaną dziedziną sztuki. Dlatego potrzebne są nowe pomysły, odkrywcze realizacje, choć powinno być to robione ze smakiem i w taki sposób, by nie zaszkodzić samym śpiewakom.

rozmawiał: Mariusz Herma
Magazyn Festiwalu Muzyki Filmowej, maj 2010

Co z tą muzyką

Zbyt wiele nagrywa się dziś ot tak, bez pomysłu, bez powodu, „bo się da” – od kwietnia chodziła za mną potrzeba rozwinięcia tego wątku. Właśnie przestała, bo Pitchforkowy Mark Richardson niejako na marginesie swojego felietonu umieścił te pięć zgrabnych zdań:

What is scarce now in music is new ideas; not technique, not style, not sounds, but ideas. I don’t think there are fewer new ideas out there than there used to be, but the new ideas are easily drowned out by everything else.

Recycling and recombining and recreating are all getting easier, because the tools for doing these things are getting better. So there’s a glut. We haven’t figured out a shortcut to new ideas yet.